生於日本的高松豐次郎，是真正將「電影」帶入台灣的關鍵人物，堪稱台灣電影之父。1908年起與地方人士合資興建的「新竹座」，位於現在大遠百的位置，是新竹第一間木造戲院。
高松豐次郎（1872年—1952年），日本福島縣人，勞工運動家，藝名「吞氣昧三樓」，為臺灣電影史與新劇史上的先驅人物，著有《新大演說集》、《屁股與政治家》、《滑稽百譚》等書，另編有《大家演說集》，錄有伊澤修二、板垣退助、後藤新平等人的演講[1]。
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生平
早年生涯
高松豐次郎年輕時因工作斷臂，且因為當時日本勞工法不周全而未獲賠償，故立志念法律改善勞工制度[1]。高松與日本共產黨創始人片山潛合作，進行「勞動組合期成會」宣傳工作，積極參與左翼勞工運動[2]。
明治三十年（1897年）畢業於明治法律學校（明治大學前身）；而在學期間進入「三遊亭圓遊」門下，並加入「鈴木亭」學習單口相聲與說書等[1]。明治三十三年（1900年）日本實施治警法後，他改用電影來推廣勞工運動。高松購置了電影放映機，以藝名「吞氣樓三味」擔任辯士，利用放映前點瓦斯的四十分鐘空檔隨片解說，進行宣傳演出，令日本當局相當頭痛[1][2]。
前往台灣
為進行殖民地的懷柔教化，內閣總理大臣伊藤博文及後藤新平邀請高松豐次郎前往台灣播放電影，試圖透過電影宣揚現代化價值觀[1][2]。高松豐次郎於明治三十四年（1901年）首次來臺放映電影，兩年後組織「臺灣同仁社」，並接受愛國婦人會臺灣支部之邀於臺灣各地放映電影[1]。同時接受總督府的委託，拍攝《臺灣實況紹介》[1][2]。此後十年，高松每年從日本帶來自製的社會諷刺電影，並自歐美、日本購置最新影片，在台灣各地巡迴放映[2]。1909年，高松組成「台灣正劇練習所」，所演劇目有《廖添丁》、《1917周成過臺灣事》、《簡大獅》等等，將民間傳說編入劇本之中，首度將台灣本地語言及風情帶入戲劇領域，為台灣最早的現代劇團[1][2]。
大正三年（1914年）返回日本競選國會議員，落選後回臺[1]。1916年，高松回到日本期間，台灣愛國婦人會的活動寫真部廢止，將高松遺留的十九種影片及器材，全數轉贈負責推行日本化教育宣傳的台灣教育會。此後台灣官方的影像教育主要推動機構，便由台灣教育會接手[2]。
後於大正七年（1918年）離臺[1]。他在臺灣期間建造了八家電影館，並在離臺前有意進行保存研究電影資料的工作[1]。大正八年（1919年）他成立活動寫真資料研究會，拍攝勞資協調電影[1]。
影響
1901年初次來台後，高松豐次郎於1904年底後逐漸將事業重心移往臺灣，並於1908年到1910年間全力推展事業。高松密集地在台灣人口聚居處建造八座戲院，到1915年從台灣淡出時，已為台灣近代娛樂業留下重要的硬體設備[3]。除了劇場建築之外，高松也奠定了台灣最早的電影放映與發行制度[2]。
高松在台期間，不計成本地提供高水平的娛樂節目給在台灣的居民，也為台灣人規劃及製作專門節目，建立戲劇市場的初始規模[3]。除了達成殖民者推廣通俗教化的目標外，使台灣進入多元文化交流的嶄新美學視野中[3]，為台灣電影草創初期，影響最為深遠的奠基人物[2]。
建設
高松在台灣留下的劇場建築如下[3]：
新竹竹塹俱樂部：落成於1908年7月
燈畫館：亦稱「パノラマ館」，落成於1908年10月28日， 後更名為「臺北演藝場」
臺南南座：落成於1908年10月
嘉義座：落成於1909年3月
打狗座：落成於1909年5月
阿緱座：亦稱屏東座，落成於1909年6月）
臺中座：落成於1909年10月
基隆座：落成於1909年9月
活動館：亦稱活動寫真常設館，落成於1910年10月
臺北朝日座：落成於1910年12月
鳳山座：落成於1910年12月
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(209) 【南進台灣 Part 1~7】日治時代宣傳片（20170907 X7轉720p） - YouTube
高松豐次郎《台灣實況紹介》1907年所拍攝是第一部以台灣為主題的紀錄片。
高松豐次郎的台灣時光：用影像展示台灣風景
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高松豐次郎是後藤新平的文化宣傳協力者，一方面以愛國婦人會台灣支部為平台，以電影放映進行日本文明宣傳。另一方面，高松豐次郎也拍攝台灣風景，向日本母國展現台灣建設的成果，他1907年所拍攝的《台灣實況紹介》是第一部以台灣為主題的紀錄片。
這些珍貴影片已無法尋得，前行研究者李道明於1995年《電影欣賞》（總第73期）透過《台灣日日新報》（底下簡稱台日）1907年2月13、14、22與23日的報導，將所拍攝的台灣風景共120個事物、206個鏡頭悉數整理羅列。面對前行研究者二十五年前已相當完整的整理與分析，後繼者開如何延續討論？在筆者看來，途徑之一是闡釋殖民者眼中的「風景」想像的變化，讓這些風景想像的變化在殖民權力與現代化的脈絡下賦予意義。途徑之二是重新再做基本功，回到《台日》追索關於《台灣實況紹介》的報導，看看能否建立更完整的相關訊息。事實上，李道明教授二十年後所主持的台灣電影試試料研究資料庫已提供後進研究者相當的便利。
1901年教科書裡的台灣風景
「風景」不只是自然風光，也是民族主義文化政治的一環。就像瑞典人類學家奧瓦爾·勒夫格倫（Orvar Lofgren）在《度假》（On Holiday）一書當中所指出的，凡事都與英國相較的十九世紀美國知識份子，內心其實相當自卑，美國既沒有歷史名勝古跡，也無專收貴族子弟的伊頓公學，更無牛津、劍橋等高級知識殿堂。
不過，內心自卑的美國人卻在自然原野當中，找出凝聚其國族歷史的重要媒介—風景。隨著1820年代旅行文化的興起以及作家遊記的出現，迅速產生了哈德遜河與東部山景等地景，通過旅行，旅行者與風景在人與土地互動之間建立了美國認同。1872年成立的國家公園黃石公園的成立，「國家公園」也說明了國家介入了官方版風景的形塑。日本也有相類的例子。1894年志賀重昂的《日本風景論》，把日本風景進行大量比喻，例如富士山是日本的心臟，火山是日本的血管等，總體風景孕育了日本民族的氣質與性格。此外，1900年開始的「鐵道唱歌」，將鐵道沿途風景化為歌曲，也隨鐵道網不斷擴充，「鐵道唱歌」的內容也不斷延伸，這些也都成為鄉土教育的重要元素。
值得討論的是，高松豐次郎拍攝《台灣實況紹介》之前，殖民政府眼中的台灣風景是怎樣的樣貌?1901年台灣總督府所頒的公學校用書《台灣教科用書國民讀本》是個參照。這套教材的第十一卷第九課與第十課分別是「台灣一周 一」與「台灣一周 二」，簡言之，就是環台一周的地理介紹。
1901年版的台灣風景。（作者提供）
總體課文基本上是以船作為交通工具環台一周，而其環台路線地景則是：
基隆乘船出發→看見雞籠島→向西約兩小時可見燈塔，那是富貴角→往西南一小時半可見山，淡水河就在山間→淡水河出港往西南約一小時，可見白沙岬燈塔→再經約八小時可見大肚溪口，由此上陸是彰化與台中→船往西南五、六個小時則可見澎湖島，澎湖島中的北島往東兩小時，可見馬公港→往東南方向前行可見安平港，從那上陸是台南→安平港往南三小時是打狗港→往南三小時是車城，此處再往南二里是恆春，明治七年（1874）日本軍征伐牡丹社番人之處→從車城出發，往南再往東約一小時，可見がらんび（鵝鑾鼻）→由鵝鑾鼻出發往北可見卑南→再經十小時可見花蓮港→再經七小時到達蘇澳港，由此上陸往北六里是宜蘭→蘇澳往北可見三貂角，那是北白川宮能久殿下領軍上陸之地→最終再回基隆完成環島一周。
1907年影像裡的台灣風景
不同於公學校教科書的對象是台灣學生，高松豐次郎拍攝的《台灣實況紹介》既面向台灣民眾也向面向日本內地。這部影片的拍攝動機是什麼?從殖民母國與台灣殖民地兩者的關係來看《台灣實況紹介》，1897年日本本國政府制定台灣銀行法，對台灣實施特別會計制度，根據這個制度，日本中央政府逐年漸減補助金額，最終提供補助金的期限是1908年。但在後藤新平的戮力經營下，1905年便已完成財務自主，很可能因此藉由《台灣實況紹介》向日本內地展現治積，儘管後藤新平1906年已離任調往滿鐵。此外，按1907年4月12日《台日》的報導，這部記錄片將送至該年東京所舉辦的博覽會中放映。所謂的東京博覽會，應是1907年3月到7月所舉行的東京勸業博覽會，這次的博覽會中，在上野公園不忍池上的觀月橋旁設有台灣館。依《台日》5月12日的報導，《台灣實況紹介》將在台灣館附近放映，這也是展現治績的途徑。
台灣日日新報關於台灣實況紹介的報導。（作者提供）
就本文的重點來說，重要的是高松豐次郎到底呈現了什麼樣的台灣風景?開篇所說延續前行研究者已相當完整的研究，後繼研究也仍得做基本功，重新回到《台日》。筆者將李道明所引據的1907年2月13、14、22與23日的報導列在圖表第二欄具體構想部分。另將拍攝過程的相關報導與放映紀錄放在第三與第四欄作為參考，讀者可透過參考更進一步了解當時拍攝的進行動態。至於第一欄的拍攝主旨，則是重新查閱《台日》的發現。總體並列在圖表裡，或許有助於讀者了解。
說明：
* 拍攝主旨根據《台灣日日新報》1907年2月21日報導而來，此處譯文引自竹中信子著，蔡龍保譯，《日治台灣生活史：日本女人在台灣（明治篇1895－1911）》，台北，時報文化，2014年：219－221頁。
** 具體構想分別刊載於《台灣日日新報》1907年2月22日與23日。
在前面的表格裡，可以看到高松豐次郎的宣傳的主軸，是經過日本總督府大力建設的現代化台灣，理番、公共衛生、農作礦物等物產以及交通建設是四大成就。其中，與公學校教科書相同，同樣環台一周，但交通工具已因領台以來鐵路網的興建遊船改為鐵路，也因鐵路的快速，所能含納的台灣各地的特色已相當多樣，而且已不僅是強調日軍領台的特定地名，台灣各地的農工物產甚至拜媽祖等台灣人慣習都在其中。
1908年縱貫線開通改變了台灣風景的想像。（作者提供）
高松豐次郎台灣時光的最後榮光
對殖民政府來說，1907年的《台灣實況紹介》是高松豐次郎以影像展現台灣的成功模式。1916年，為紀念日本殖民政府始政二十年，第一次舉行大規模的台灣博覽會。博覽會主會場在台北，最亮眼的第一會場就是以台灣總督府為主角，台灣博覽會共計舉辦三十五天，參觀人數共計八萬人次，堪稱彼時最大規模活動。
值得注意的是，依1916年台灣勸業共進會協贊會所編的《台灣勸業共進會協贊會報告書》，博覽會設有演藝館，演藝館有多樣表演，包括藝妓舞蹈、辜顯榮負責的上天仙班的中國戲劇表演等。此外，也包括高松豐次郎負責的家庭劇與兒童劇。不過，高松豐次郎的角色不僅於此，這個台灣首次大規模的博覽會，日本閑院宮載仁親王親自來台。歷經治台二十年，對台灣總督府來說，財務早已獨立，台灣文明進展也在上升，這次博覽會進行的實況就是最好的內容。掌鏡者依舊是高松豐次郎，他也同樣扮演將影片帶到日本放映的角色。按《台日》1916年7月7日的報導，高松豐次郎帶著影片到日本，船上放映影片成為餘興節目，同船者包括《武士道》的作者新渡戶稻造等。到了日本之後，依1917年8月4日《台日》的報導，7月26日晚間7時至9時，閑院宮邸放映台灣博覽會活動寫真，由高松豐次郎在一旁解說。這個訊息分兩日刊出，8月4日是《台日》的日文版，8月5日則是漢文版。
有趣的是，漢文版的標題是「活動寫真之光榮」。扣合高松豐次郎在台灣發展的脈絡來說，這個標題恰好是最好的贈別禮物。1918年，他離開台灣回到日本發展，從事的依舊是電影。雖然以台灣為主題的第一部紀錄片《台灣實況紹介》影片早已不可得，只能透過《台日》的報導勾勒高松豐次郎影像中的台灣風景。不過，當筆者在整理《台日》的相關報導時，腦海中浮現的是約十年前修復出版的日治時期政治宣傳紀錄片《南進台灣》當中的一幕，那是台灣鐵路圖，整個影片也就是順著鐵路從北到南再到東部的進行介紹，這正與高松豐次郎的構想不謀而合！
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《臺灣實況紹介》（日語：台湾実況紹介）是一部1907年所製作，由日本勞工運動家高松豐次郎[1]執導的臺灣電影。該電影被認為是臺灣第一部紀錄片，其主題則展示日本統治下臺灣各地區的發展為主題，該電影現已失傳，並無任何拷貝或殘片紀錄。[2][3]
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製作
臺灣日治初期，為進行殖民地的懷柔教化，內閣總理大臣伊藤博文及後藤新平曾邀請勞工運動家高松豐次郎前往臺灣播放電影，試圖透過電影宣揚現代化價值觀[1][4]。高松豐次郎於明治三十四年（1901年）首次來臺放映電影[5]，兩年後組織臺灣同仁社，並接受愛國婦人會臺灣支部之邀於臺灣各地放映電影[1]。1907年，臺灣總督府為了在同年舉辦的東京勸業博覽會，以及需要具有展示給東京帝國議會的預算小組委員會以供得知統治台灣的階段性成果，因而委託高松進行《臺灣實況紹介》的製作[4]。
高松隨即與臺灣同仁社於同年2月17日進行的拍攝。共選定在臺灣島共一百多個地點進行兩個月的拍攝後，影片最後被送到東京進行最後的剪輯編輯。[6]
當東京勸業博覽會結束後，《臺灣實況紹介》在商業上也取得了成功，並在日本和臺灣的劇院放映。據媒體報導，《臺灣實況紹介》在臺北朝日座劇場的台灣首映取得了巨大成功。由於電影的長度較長（估計約220分鐘），首映分為兩個晚上播出，即1907年5月8日和9日。
同年12月，高松在五位鄒族代表及四位歌妓陪同下到日本大阪市角座放映電影，同月在東京舉辦的博覽會第二會場台灣館中放映[7]。明治天皇曾在他位於青山的宮殿中授予個人接見，當返回臺灣後，高松則被時任臺灣總督佐久間左馬太親自接見。在此之後，高松決定在臺灣定居。
由於《臺灣實況紹介》的成功，促使臺灣總督府進行更多宣傳片和新聞片的製作，開啟了台灣電影史的發展。[8]1934年，1907年製作的有聲電影版由總督府製作為《全臺》，成為臺灣歷史上第一部有聲電影之一。
概要 台灣電影 - 維基百科，自由的百科全書
由於《臺灣實況紹介》的影像紀錄已經失傳，僅能從當地報紙的評論得知電影的部分片段，該電影共有206個鏡頭。[9]內容涵蓋城市建設、電力、農業、工業、礦業、鐵路、教育、風景、民俗等、片中也曾呈現即日本軍隊征討臺灣原住民抗日運動的場景[10]。據報導，原住民主題共佔據了影片的較長部分。其他的影像致力於描繪臺灣風景名勝，以及生產香蕉和椰子等「奇特」商品。在批評方面，《臺灣實況紹介》曾獲得呈現臺灣浪漫、異國情調和殖民地的觀點，忽視其更現代的工業發展和相關的社會議題。
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1898年，日本佛教真宗少年教會在台北北門外舉辦「少年教育映畫幻燈會」，是首次有電影在台灣播放[5]。1901年（明治三十四年）高松豐次郎攜帶一萬尺底片來台，第一部在台灣拍攝的電影是1907年2月高松豐次郎等一行人拍攝的《臺灣實況紹介》[6][7]。高松豐次郎定居台灣後，開始在台灣七大都會建戲院放映電影。1925年，台灣映畫研究會製作的《誰之過》為第一部台灣人製作的劇情片。1938年，第一映畫製作所出品的《望春風》，口碑賣座俱佳，堪稱日治時期最具代表性的台灣電影
日本福島縣人，藝名「吞氣樓三昧」。年輕時因工斷臂，因法令不周全未獲賠償，立志要念法律，希望在勞工制度上立法。1897年明治法律學校畢業，在學期間投入「三遊停圓遊」門下，並參加「鈴木亭」學習單口相聲與說書等藝術。1900年治警法實施，他改由電影推展勞工運動，因為放映前點瓦斯的時間約四十分鐘，此時可以對群眾演說。有一天總理伊藤博文請他去放映電影，促成後來他到臺灣的契機。1901年第一次來臺放映電影，1903年組織「臺灣同仁社」，接受愛國婦人會臺灣分會的邀請來臺，於臺灣各地播放電影，也拍攝電影，他和後藤新平是大學同學，影片與爭取預算有關。後於臺灣各地興建戲院並組織劇團，建立龐大的演藝王國。如「朝日座」劇場，他招募臺北流氓或失業者，演出新劇，劇目有《廖添丁》、《1917周成過臺灣事》、《簡大獅》、《父子奇遇》等，他們具有文明戲的特徵，又被人稱作流氓戲。他因此是臺灣電影史與新劇史上的先驅人物。他1914年離開臺灣回故鄉參選國會議員，失敗回臺，1918年離臺。在臺期間經營八家電影館。離臺之前，他已經立志要保存研究電影資料的工作，1917年他組成「活動寫真資料研究會」，拍攝勞資協調電影。著有《新大演說集》（1898）、《屁股與政治家》、《滑稽百譚》（1899）等，編《大家演說集》（1899），裡面有伊澤修二、板垣退助、後藤新平等與臺灣有關人士的演說。（郭啟傳）
日期臺灣記憶 Taiwan Memory https://bit.ly/4b0aKXd
1872—1952
（資料來源：國家圖書館 臺灣記憶 https://tm.ncl.edu.tw/）
重翻台灣電影史第一頁：獨臂青年高松豐次郎的新足跡（上）
李政亮 22 Mar, 2021 重翻台灣電影史第一頁：獨臂青年高松豐次郎的新足跡（上） | 李政亮 | 鳴人堂
重翻台灣電影史第一頁：獨臂青年高松豐次郎的新足跡（下） | 李政亮 | 鳴人堂
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高松豐次郎（左）受伊藤博文（右）的鼓勵前來台灣進行電影放映。 圖／維基共享
歷史的考掘，時而像在山窮水盡無疑路的絕望之際，卻意外尋覓到通向前方的路，也一見前所未見的風景。將電影帶到台灣的高松豐次郎的考掘，就是一個例子。
伴隨1980年代本土化的腳步，日治時期台灣電影史的研究，於1990年代開始浮出。高松豐次郎的名字首次出現，是李道明教授1993年9月於《電影欣賞》所發表的〈電影是如何來到台灣的？重建台灣電影史第一章（初稿）〉。這篇文章提到，他是在日本國立美術館的電影中心裡，看到市川彩的《亞細亞映畫之創造及建設》（アジア映画の創造及建設，1941）一書中的〈台灣電影事業發達史稿〉，提到高松豐次郎來台灣經營電影事業一事，開始追索高松豐次郎其人其事。
而後，李教授在1995年1月的〈台灣電影史第一章：1900-1915〉對高松豐次郎在台灣的電影事業經營有更豐富的敘述。自此將近四分之一世紀左右，雖有後繼研究者，但基本上是從李教授所建立的歷史框架，對高松豐次郎在台灣的活動進行推敲、研究。
高松豐次郎的基本輪廓是：他受伊藤博文的鼓勵前來台灣進行電影放映，來到台灣之後，後藤新平也協助高松豐次郎進行電影放映，乃至拍攝影片宣傳殖民政府在台灣的治績。此外，他在事業的高峰期也曾經擁有八家電影館。
至於高松豐次郎的活動範圍，也就是在台灣之間不斷往返。不過，近日筆者查找資料時，發現沖繩縣立藝術大學世良利和2016年的博士論文《早期沖繩電影史諸狀況》（初期沖縄映画史の諸相）當中，提到高松豐次郎事實上在往返日本與台灣期間，也到沖繩進行電影巡映，次數多達35次，其中又以日俄戰爭前後往返次數最多。
面對新發現的歷史資料，該如何重新討論高松豐次郎的電影放映？高松豐次郎來台灣有相當的政治性，因此也應可從新興帝國日本的視角與電影的政治宣傳功能來檢視。
高松豐次郎在學期間，曾在著名的落語家三遊亭圓生門下學習單口相聲。圖為三遊亭圓生。 圖／維基共享
高松豐次郎在學期間，曾在著名的落語家三遊亭圓生門下學習單口相聲。圖為三遊亭圓生。 圖／維基共享
高松豐次郎的坎坷人生
高松豐次郎1872年出生於福島，父母經營溫泉旅館，18歲的高松豐次郎對經營旅館溫泉不感興趣，藉口要考軍校離開家鄉，實則想留學墨西哥學習採礦技術，但卻因為身高過矮落榜。高松豐次郎想要留學墨西哥之舉，可以看到他對新興文明事物的興趣，這在他生命歷程裡屢次可見。
為何留學墨西哥學採礦？先從採礦來說，明治維新之後政府加速工業化腳步，1869年開放一般私人開礦權利，於是迅速出現一股開礦熱潮。開礦不僅是開礦，開礦需要電力、一定的人口等條件，也因而開礦之處也形成一個新的小城市般的聚落，學習採礦可說是一個新的發展機會。
至於留學墨西哥，明治維新以來，日本政府因日本人口稠密資源有限，開始推動移民政策。高松豐次郎想前往的墨西哥，1882年日本政府開始與墨西哥相互承認與通商，1880年代中後期，日本也開始出現移民美國的團體，移民墨西哥能否成行一直受到討論。經過多年討論，1897年36名的移民團從橫濱出發，但是他們因為感染霍亂、墨西哥雨季無法進入叢林等因素，最終失敗告終。36人名單裡有幾位是來自岩手與宫城，都是高松豐次郎出身的福島附近的地方。
高松豐次郎幸好躲過劫難，不過，立志出鄉關的他改以到美國為目標。為此，他到打棉工廠工作賺錢完成渡美夢想，然而，改變人生的事件就此產生。高松豐次郎領著工廠高薪的危險津貼，但這個工作自然相對風險高，果不其然，他工作時不慎左手三分之二被機器切斷。
明治維新雖然帶動日本的工業化，但勞資相關的法律卻仍付之闕如，打棉工廠只願給高松豐次郎少少的慰問金，理由是他本來就是領高風險高待遇的危險津貼。高松豐次郎手術後原本應該在醫院裡休養40天，未料，工廠規定兩個星期未到就解雇，出事後第10天高松豐次郎就忍痛繼續上班。
1894年，因勞動事故少了一隻手的高松豐次郎決心攻讀法律捍衛權益。這年，他進入明治法律學校（今日的明治大學）就讀，當時伊藤博文就是學校顧問，他對這位獨臂學生印象深刻。高松豐次郎少了一隻手，但這位明治法律學校畢業的高材生，卻有個好頭腦和便給的口才，他在學期間，在著名的落語家三遊亭圓生門下學習單口相聲。1897年畢業回到家鄉想到礦山工作，未料，他看到的不是幾年前所想的發展良機，而是礦工勞動者的貧窮。
此刻，日本最早一批的社會主義運動者片山潛正在東北活動，準備集結勞動者的力量，兩人一拍即合，高松豐次郎貢獻的就是他的腦與嘴。日本最早以勞資關係為主題的勞動劇是1899年的「二大發行國家之光職工錦」，這齣舞台劇的作者便是高松豐次郎本人。
然而，1900年治安警察法頒布，條文中賦予警察對集會終止甚至解散的權力。這對勞動運動是一大打擊，高松豐次郎腦筋動得快轉戰電影放映。最重要的理由是勞工集會可能隨時被終止，但電影作為新奇玩意兒仍處於無法可管的模糊地帶，尤其是戶外電影放映填充放映所需的瓦斯需要約40分鐘，這段時間剛好可以拿來即席演講。
「基隆座」為基隆市第一家電影院，興建於1908年3月2日，創辦人為高松豐次郎。 圖／國家文化記憶庫
「基隆座」為基隆市第一家電影院，興建於1908年3月2日，創辦人為高松豐次郎。 圖／國家文化記憶庫
圖為日治末期皇民化運動期間的第二代嘉義座前，座主為日本人高松豐次郎。 圖／國家文化記憶庫
圖為日治末期皇民化運動期間的第二代嘉義座前，座主為日本人高松豐次郎。 圖／國家文化記憶庫
獨臂青年台灣電影放映的起點
也就在這一年，伊藤博文找來高松豐次郎放映電影。伊藤博文在日本邁向新興帝國之路上，是個關鍵的人物，日本是內閣制，他四度擔任內總理大臣，甲午戰爭的發生與馬關條約的簽訂都在他第二度總理大臣任內。不過，儘管日本在甲午戰爭獲勝並因此得到台灣，但日本國內卻有「台灣賣卻」的呼聲，也因此，台灣治理對伊藤博文來說，是個重要的問題。
伊藤博文敏銳地注意到可以電影進行政治宣傳，這也許與他在電影問世之初便有觀影經驗有關。1897年，引入愛迪生放映系統的荒井商會在東京的歌舞伎座請來各國公使、政府大臣與社會名流前來觀看。這一夜，工作人員發現伊藤博文赫然在座，此刻，他是內閣解散後的自由之身。1900年，伊藤博文找來高松豐次郎在赤坂的餐廳放映電影，此刻的伊藤博文，或許思考著要找那些人去台灣發展幫忙治理？
他對高松豐次郎說，「你說過一些社會主義的演講無所謂，我會做你的後盾，去台灣巡映電影吧」！也許因為伊藤博文願意當後盾的承諾下，高松豐次郎隔年先行來台考察，按市川彩〈台灣電影事業發達史稿〉的說法，高松豐次郎1901年就曾來過台灣。推估應是先來了解狀況試水溫，而後，1904年開始較長期在台灣生活。其間，他也因為影片來源之故往返日本與台灣。
伊藤博文注意到電影作為政治宣傳之用，電影卻也因為戰爭在日本掀起人氣。日本媒介的發展非常有趣，都與戰爭有關係，明治維新之後，1877年爆發西南戰爭，人們關心戰況的發展，爭相讀報了解最新情勢，也因此奠定報紙的存在基礎。
至於電影，則是1904年日俄戰爭爆發後，吉澤商店等多間公司派出攝影師拍攝戰況，人們關心戰況之故，電影也因此奠定人氣地位。有趣的是，因為日俄戰爭影片大受歡迎，片商想辦法製作以日俄戰爭為主題的電影，有的確實是日俄戰爭畫面，但有的卻是虛構、只為了賺錢而為之。無論如何，日俄戰爭電影在日本可以說是高人氣。
高松豐次郎第一次出現在《台灣日日新報》的報導是在1904年5月24日。報導指出他在淡水館放映日俄戰爭相關的《旅順的海戰》（旅順の海戰）、《日本兵的練習》（日本兵の練習）等影片的實況。高松豐次郎的口才與台風畢竟已在日本磨練過，報導特別提到他能用滑稽又簡單明瞭，連小孩都能懂的語言解說。
高松豐次郎不愧是帶動氣氛的高手，報導還提到放映的最後，高松豐次郎從自己的左手被機器割斷的人生辛酸，乃至因而從事勞工運動等歷程向觀眾報告，這些話就像準備在台灣長期發展的高松豐次郎對觀眾的自我介紹。
高松豐次郎是伊藤博文請來台灣進行電影放映的，自然不會是單槍匹馬。他的電影放映，一開始是以愛國婦人會台灣支部為平台，這是後藤新平的妻子後藤和子1904年所發起成立的協會。成員主要是在台日人的妻子以及台灣社會賢達的妻子，宗旨在於推動社會公益與慈善活動，台北、台中與台南都設有分部。高松豐次郎以這些分布為組織，進行電影放映。
另一方面，官方報紙《台灣日日新報》也對高松豐次郎的一舉一動，舉凡日本返台歸來帶來的影片、為台灣總督府拍攝的影片、電影事業版圖介紹都有詳盡的報導。
這是原來我們所知的高松豐次郎來台前期的活動狀況。
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重翻台灣電影史第一頁：獨臂青年高松豐次郎的新足跡（下）
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重翻台灣電影史第一頁：獨臂青年高松豐次郎的新足跡（上）
世良利和2016年的博士論文《早期沖繩電影史諸狀況》當中，提到高松豐次郎往返日本與台灣期間，也到沖繩進行電影巡映，次數多達35次，其中又以日俄戰爭前後往返次數最多。下表是筆者根據高松豐次郎在日俄戰爭前後沖繩活動的紀錄，以及日俄戰爭相關影片在台灣放映的情形整理而成。
高松豐次郎沖繩放映日俄戰爭相關影片紀錄。整理自世良利和《早期沖繩電影史諸狀況》、台灣相關影片放映記事所述日期根據《台灣日日新報》。 表／李政亮、鳴人堂製
高松豐次郎沖繩放映日俄戰爭相關影片紀錄。整理自世良利和《早期沖繩電影史諸狀況》、台灣相關影片放映記事所述日期根據《台灣日日新報》。 表／李政亮、鳴人堂製
世良利和的論文，可以解開原來關於高松豐次郎活動紀錄之謎。1900年伊藤博文勸說來台灣發展，1901年先行來台勘查，這都可以理解，但為什麼直到1904年真正踏上台灣？原來其間在沖繩也有電影放映活動。值得追問的是，為什麼在沖繩放映的都有戰爭電影，而且都是在戰爭（八國聯軍與日俄戰爭）前後？
高松豐次郎到沖繩放電影的原因
這個問題必須回到新興帝國日本的視角思考。日本自明治維新以來，國力逐漸強大，也漸次往外擴散。以琉球來說，琉球王國原本擁有自己的國家體制，不過，在身處日本與中國兩大國的夾縫中，琉球王國採取向兩方都朝貢的方式維繫生存。
1872年日本政府廢除琉球國成立琉球藩，原來的琉球王尚泰與士族都列為日本華族。七年之後日本政府再廢藩置縣，也就是廢除琉球藩成立沖繩縣，琉球國王尚泰則遷於東京。琉球士族的原來的地位幾乎被日本政府摧毀，可以想見，士族們對日本政府抱持強烈的不滿，也因此在原來中日朝貢的平衡當中，甚至出現親中仇日的情緒。
日本政府在廢藩置縣之後，很快地開始推動教育體系的完善。此外，日本政府也注意到菁英人才的培養，1882年開始挑選留學生到日本留學，謝花昇與太田朝敷就是第一屆留學生，其中，謝花昇更是沖繩第一位農業學士。這兩位留學生在1890年代回到沖繩工作，謝花昇起初從事農務工作，但因觸及特權問題與沖繩知事意見相左，憤而辭官，立志推動沖繩的自由民權運動，打破舊勢力的特權，改革沖繩縣政。
太田朝敷則在1890年代中期進入《琉球新報》工作，而後也成為影響輿論的主筆。兩位赴日本留學的知識分子，他們的立場與士族們有很大的差異，原士族階層的夢想是琉球王國復國，1894年的中日甲午戰爭開打之後，一部分的士族甚至公開希望清國能夠戰勝日本。這些士族們被稱為「頑固黨」，與之相對的，則是希望日本獲勝的「開化黨」，太田朝敷就屬於開化黨。
1896年，士族們發起「公同會運動」，其目的是爭取沖繩成為自治區，原琉球王室則世襲擔任沖繩縣知事，在這個運動裡，謝花昇因出身農民階層並未被獲邀。事實上，日本在甲午戰爭中獲勝，原來期待中國獲勝的士族們的復國夢想形同被澆了一大盆冷水，而因戰爭獲勝的日本政府地位也更加鞏固，公同會運動自然不被日本政府接受。
士族們的復國之夢無法實現，太田朝敷與謝花昇的文明之夢卻也難以在沖繩實現。謝花昇的自由民權運動在沖繩受到嚴重的打壓，1901年甚至精神出狀況，生活也陷入貧窮狀態，1908年44歲死去之前，他夢想的自由民權完全沒有實現。至於太田朝敷，他對日本的文明也有所憧憬，依其之見，如果日本文明在沖繩能夠得到實踐，沖繩落伍的舊慣、衛生觀念等將因此能得到提升。
不過，1903年大阪所舉行的第五回內國勸業博覽會，卻對太田朝敷的觀點帶來一擊。這個在大阪天王寺舉辦的博覽會當中，設有「學術人類館」，以來自愛奴、台灣原住民、琉球、朝鮮、中國等地共計32人展示其生活實態，此舉引發中國留日學生的抗議，沖繩同樣也有很大的反彈聲浪，太田朝敷的立場尤其尷尬。在他眼中，沖繩的舊慣已逐漸改變，沖繩男女的服飾外貌已與日本本土相近，然而，日本本土卻仍以特殊眼光對待沖繩。
1872年日本政府廢除琉球國成立琉球藩，原來的琉球王尚泰與士族都列為日本華族。圖為琉球王尚泰。 圖／維基共享
1872年日本政府廢除琉球國成立琉球藩，原來的琉球王尚泰與士族都列為日本華族。圖為琉球王尚泰。 圖／維基共享
日本第5回內國勸業博覽會台灣館的圖繪。 圖／台灣回憶探險團
日本第5回內國勸業博覽會台灣館的圖繪。 圖／台灣回憶探險團
光影政治宣傳的強大穿透力
可以看到，日本雖領有沖繩，但卻仍遇到一定程度的挑戰，當日本內地上下戰意昂揚關注甲午戰爭，連少年雜誌都有戰局相關的報導，甚至小孩也出現模擬甲午戰爭角色的遊戲時，沖繩卻仍有頑固黨公然希望中國獲勝。日本政府培育年輕人到日本留學，固然讓他們對文明有所憧憬，但當謝花昇或太田朝敷將他們所理解的文明在沖繩付諸實踐時，卻發現沖繩雖成為日本帝國的一部分，但帝國中心卻對他們另眼相待。
這就是帝國內的不安因素，也因此，日軍所參與的八國聯軍乃至日俄戰爭的相關影片，都由高松豐次郎進行相關電影放映，其目的就是透過真實的戰爭紀錄片凸顯日本的強大。電影放映的效果，從理論上來看，如同美國紐約大學兩位電影理論家Ella Shat與Robert Stam於1994年在《不加思索的歐洲中心主義》（Unthinking Eurocentrism）一書當中的敏銳觀點：電影1895年問世之後，電影快速發展的幾個國家如英國、美國、法國等恰好也都是殖民大國，帝國的想像也在影像裡擴散。
兩位理論家並進一步從帝國運用電影的效果，與班乃迪克特・安德森（Benedict Anderson）的《想像的共同體》一書對話。《想像的共同體》的主軸之一，就是工業革命帶來印刷術的普及，外加市場的形成，兩者相加產生印刷資本主義，通俗小說也在此脈絡下問世。讀者在閱讀這些小說時，無形中也形成了我者的共同的時空感覺與集體意識，進而與他者形成區隔。
簡言之，共同體是想像出來的。相較於《想像的共同體》裡的通俗小說，影像同樣能帶出時空感覺之外，更重要的是，小說的閱讀是個人式的，但電影的觀看是集體的，同一時間內的影響更大也更快速。此外，影像跨越識字與否的界線，聲光的影響力遠比小說來得大。
值得注意的是，Ella Shat與Robert Stam所討論的是西方新舊帝國，亞洲新興帝國日本在構造上與西方帝國仍有不同之處，如同小熊英二在《「日本人」的界限：沖繩、愛奴、台灣、朝鮮，從殖民地支配到復歸運動》當中說的，就殖民地的地理分布來說，新興帝國日本的特色之一，就是殖民地都在日本附近，不像英法的殖民地如印度與越南那樣遙遠。
這一方面意味著日本的殖民地，原來在地緣政治層面可能有著複雜的連動關係；另一方面，就電影的政治宣傳來，這樣的地理結構恰好提供像高松豐次郎這樣的角色，得以在帝國中心、沖繩與台灣之間反覆來回。
第二尚氏王朝的第二代國王尚真王統治時期（1478年-1525年）為琉球的黃金時期。 圖／維基共享
第二尚氏王朝的第二代國王尚真王統治時期（1478年-1525年）為琉球的黃金時期。 圖／維基共享
第五回內國勸業博覽會場內案內圖。 圖／國立臺灣歷史博物館
第五回內國勸業博覽會場內案內圖。 圖／國立臺灣歷史博物館
台灣人的戰爭影像震撼
附帶一提，因甲午戰爭之際沖繩頑固黨人公然希望中國獲勝，使得日本在日俄戰爭前後對沖繩狀況特別留意，因而高松豐次郎往返進行電影放映。至於台灣，日俄戰爭前夕，在坊間也是流言四起。
依灣生竹中信子所寫的《日治台灣生活史：日本女人在台灣（明治篇1895-1911）》，當時台灣人謠傳俄國是大國，日本不可能取勝。報紙上打叉的符號，就是要掩飾戰敗。台灣將被徵召為軍伕，日本大官的妻子也早就回日本。
在這樣的情形下，高松豐次郎以能夠再現真實的電影放映說明情形就變得重要。到底台灣人看了日俄戰爭相關影片之後有何心得？1902年，櫟社成立，這是日治時期台灣三大詩社之一，櫟社詩人陳瑚的《枕山詩抄》裡，便有「觀日露戰爭活動寫真有感」一詩：
白紗一幅映燈光，燦爛如晝照華堂，紛紛群履來如織，快賭極東戰爭場。
此中奇幻開天地，炮烟彈火土毫芒，陸地激鬬方壯烈，鐵船又戰太平洋。
憲擲龍拏在一紙，死傷勝敗須臾耳，旌旗烽熢現眼前，不愁地隔千萬里。
幻燈自此妙入神，千秋猛士長不死，廾紀風雲戰局新，流傳何必垂青史。
今夜我為觀戰人，戰場雖假戰事真，滄波揚波艦沒水，大砲轟天人化塵。
堆骨如山血流水，敵輕生命何不仁，干戈慘狀至此極，使我見之心酸辛。
我聞寫真非易得，櫛風沐雨臨絕域，萬死之中倖一生，探得鱺珠方返國。
按圖作劇百媚生，不藉火光藉電力，莫言見影不聞聲，公輸視此無顏色。
其中，「戰場雖假戰事真」指的應是銀幕上的戰爭非真實的戰爭本身，整體來說，可以看到觀影者對戰事的震驚。從詩文中，我們並不清楚陳瑚在何處觀看日俄戰爭電影，不過，從協助高松豐次郎進行電影放映的愛國婦人會的動員來看，電影放映確實能吸引相當驚人的群眾。
例如1907年8月11日的報導，愛國婦人會在新竹孔廟舉行活動寫真放映，放映三日的人數分別是4千、5千與6千人。這些人數可說是為電影驚人的光影傳播動員能力下註腳，台灣人的日俄戰爭震撼也就因始產生。
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戲院名稱：竹塹俱樂部 竹塹俱樂部 | 臺灣老戲院文史地圖（1895-1945）
所在地：新竹州，原清代明志書院、新竹日英館餐廳舊址新建（1908）
定位精度：精確
營運日期（起）：1908-07-12
營運日期（迄）：1914-02-16
可考之營運年代：1900-1909，1910-1919
建物描述:
．總建坪百十坪，木造瓦葺的丁字型二層樓建築，可容納九百人。（《漢文臺灣日日新報》1908-07-22）
．該部劇場之外，有優人宿舍（二層樓）竝有本租主居宅。（《臺灣日日新報》1914-02-19）
建物現況：不存在，現址為明志書院停車場。
高松豐次郎，建造者（1908）
有本辨太郎，座主（1914）
《臺灣日日新報》、《漢文臺灣日日新報》 竹塹俱樂部 | 臺灣老戲院文史地圖（1895-1945）
竹塹俱樂部 | 臺灣老戲院文史地圖（1895-1945） https://bit.ly/3vRNLP9
新竹座／新竹劇場 | 臺灣老戲院文史地圖（1895-1945）
新竹座
新竹座｜國家文化記憶庫 2.0 https://bit.ly/3TTDvhe
新竹座
本圖出自《新竹市大觀》，第二四頁。
新竹座於大正3年（1914）6月15日落成開幕，花費6,000圓建造，位於南門街遊廓入口。根據謝珊珊的研究，新竹座的前身是竹塹俱樂部。其事業除放映電影，也安排舞臺戲劇的演出。新竹座在大正6年遭遇火災，大正7年遷至今武昌街與勝利路交叉口重建，昭和10年（1935）轉賣給山本與有田，改名為「新竹劇場」。二次大戰期間，遭空襲而毀損。
戰後，建築包商鄭作贊向市府租下使用權後，於民國35年（1946）重新修復開幕。民國44年駱柳村接手經營，改組為「新竹大戲院」，開展其黃金時代；民國64年改組為「大新竹戲院」，民國69年結束營業。今已不存。
主題分類藝術與人文,空間、地域與遷徙
建檔單位新竹市文化局
撰寫者新竹市文化局
創作者小山權太郎
時間資訊出版日期1930/06/20
媒體類型照片
出版者臺南新報臺北印刷所圖書出版部
新竹座｜國家文化記憶庫 2.0 https://bit.ly/3TTDvhe
新竹座
本圖出自《新竹市大觀》，第二四頁。
新竹座於大正3年（1914）6月15日落成開幕，花費6,000圓建造，位於南門街遊廓入口。根據謝珊珊的研究，新竹座的前身是竹塹俱樂部。其事業除放映電影，也安排舞臺戲劇的演出。新竹座在大正6年遭遇火災，大正7年遷至今武昌街與勝利路交叉口重建，昭和10年（1935）轉賣給山本與有田，改名為「新竹劇場」。二次大戰期間，遭空襲而毀損。
戰後，建築包商鄭作贊向市府租下使用權後，於民國35年（1946）重新修復開幕。民國44年駱柳村接手經營，改組為「新竹大戲院」，開展其黃金時代；民國64年改組為「大新竹戲院」，民國69年結束營業。今已不存。新竹座-文化部國家文化記憶庫 https://bit.ly/4aDNPku
新竹座
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新竹座為新竹最早的戲院，於大正3年（1914）6月15日落成開幕 。大正6年遭遇火災，大正7年遷至今武昌街與勝利路交叉口重建，昭和10年（1935）轉賣給山本與有田，改名為「新竹劇場」。二次大戰期間，遭空襲而毀損。戰後，建築包商鄭作贊向市府租下使用權後，於民國35年（1946）重新修復開幕。民國44年駱柳村接手經營，改組為「新竹大戲院」，開展其黃金時代；民國64年改組為「大新竹戲院」，民國69年結束營業。今已不存。
本件出自《竹塹思想起：老照片說故事第3輯》，第59頁。
新竹市文化局（新竹市立文化中心）於民國八十三年（1994）舉辦文藝季，以「竹塹思想起」為主題，並與中國時報採訪處合辦「老照片說故事」系列專欄，由民眾提供老照片，經篩選後，再由中國時報記者採集撰寫相關故事。民國八十四年（1995）將專欄成果集結出版為《竹塹思想起：老照片說故事第1輯》與《竹塹思想起：老照片說故事第2輯》兩冊。民國九十二年（2003）再接續出版《竹塹思想起：老照片說故事第3輯》。一張張的照片呈現出新竹市不同時代，各個角落的人、事、物、景，見證新竹市的發展軌跡，讓民眾深入了解新竹在地文化與歷史新竹座｜國家文化記憶庫 2.0 https://bit.ly/4aDIYQl
《貢丸湯》第七刊封面故事「到城裡看戲」，希望呈現舊城百年以來的傳統藝術和娛樂活動，老城區內的「老戲院」是不能忽略的重要故事。新竹是台灣最早開始播映電影的城市之一，從20世紀初至今，有著一百多年的電影史。剛開始搜集資料，只為了爬梳新竹的百年電影歷史，但從中我們卻發現老戲院的興衰，隱隱透露了新竹娛樂空間的變化。
「到哪裡看戲呢？」每個世代的新竹人，都有著截然不同的答案。竹塹城建城以來，漢人文化中常見的廟口野台戲逐漸發展，連帶著南北管樂團和武術團，不僅酬神表演，也是街坊民眾湊熱鬧的聚會場合。20世紀初，電影技術隨著日本殖民政府被帶來台灣，最初在街道上戶外放映。隨後，有台灣電影之父之稱的高松豐次郎，逐步開始在台灣各地興建戲院。他和朋友在1908年籌資興建的新竹座，是新竹最早播放電影的戲院。「座」是一種結合傳統表演和新式電影的表演場所，既可放電影，也可演戲。就這樣，「戲院」逐漸成為新一代的娛樂空間，吸引男女老少消遣娛樂。
過去位於長安街和世界街交叉口的新世界戲院，外頭常樹立著手繪電影看板。
過去位於長安街和世界街交叉口的新世界戲院，外頭常樹立著手繪電影看板。
1960年代，是新竹戲院的鼎盛時期。走在大街上，台語片的手繪海報和好萊塢的電影看板分庭抗禮。彼時，城區內有十幾間各具特色的戲院，「到城裡看戲」除了代表買票看戲，享受工作之餘的消遣時光，其實也意味著到城裡逛大街。為了服務市民，政府甚至將公家空間，租借或轉型為放映場所，例如公會堂（中山堂），和戰後為服務官兵而興建的介壽堂戲院。而除了戲院之外，舊城內搬演傳統戲劇的各處軒社也相當活躍，甚至有相互「拼館」的文化。那是和現今截然不同的新竹舊城：商店、廟宇和娛樂空間混雜，人們逛大街，不只購物採買和品嚐小吃，也排隊看戲，或在廟口聚會聊天。
好景不常，正值新竹地方戲院最後的黃金時光，1980年代新竹的消費型態卻開始轉型。新竹市區第一間百貨公司是1987年在市政府對面開幕的遠東百貨，百貨公司的陸續設立，讓商圈開始移轉，消費行為集中化。佔地廣大的百貨公司，常會結合設置電影院。例如1989年開幕的中興百貨，便結合了年代金像獎戲院，讓吃喝玩樂集中在一處。
1987年開幕的遠東百貨是新竹第一間百貨公司，帶動了市區商圈的移轉，蟬聯多年地王。（現已歇業）
1990年代，量販店模式進入新竹，一站式滿足市民的日常消費，人們更少需要進城採買了。少了人潮和店家，過去號稱「生老病死一條街」的舊城大街，逐漸演變為小吃店為主的集散地，只剩少數碩果僅存的老店存留。接連開幕的西大路大遠百（2002）和風城購物中心（2003），均設有威秀影城和美食街，購物中心、百貨公司和連鎖影城的全面合作，挾帶龐大資本和高檔設備，正式吹響地方戲院大街的告別號。如今，老戲院大多不在了，大街小巷的排隊人潮和叫賣的小販也不復見，人們在大型的消費空間，消磨整個下午，一次滿足吃喝玩樂的需求。
1996年出版的《新竹市戲院誌》曾整理了新竹老戲院地圖，區分出「已消失的戲院」和「目前現有的戲院」兩類，多達28間。
1996年出版的《新竹市戲院誌》曾整理了新竹老戲院地圖，區分出「已消失的戲院」和「目前現有的戲院」兩類，多達28間。又一個20年過去，地圖上記載的戲院，幾乎皆已轉為他用。他們變成什麼了呢？變成了大遠百（新竹座）、屈臣氏（新新劇院）、老爺酒店（介壽堂），變成了停車場（中央戲院），或轉為一般住家（新世界戲院、新舞臺戲院）。
不論在什麼時代，逛街、看電影都是人們社交生活的重要一環，不曾消失。問題是我們在哪裡做這些事呢？老電影院的消失，或許不只因為新式電影院的競爭，而是整體娛樂空間的轉型。跟隨著被撤下的手繪電影海報，我們告別了那段娛樂大街的熱鬧歲月。下回在巨城購物中心附近排隊等車位時，不妨想想城市的娛樂場所發生了什麼轉變？過去的舊城大街，又有什麼新的可能呢？
一代女星李香蘭在新竹登台時，戲院外爭相目睹的人潮。這般追星景象如今或許移到購物中心廣場上了。
一代女星李香蘭在新竹登台時，戲院外爭相目睹的人潮。這般追星景象如今或許移到購物中心廣場上了。
參考資料： 葉龍彥（1996），《新竹市戲院誌》。新竹市立文化中心。 劉月琴（2012），〈戰後新竹市商業發展之研究〉。國立中央大學歷史研究所碩士論文。
到哪裡看戲？新竹消逝的老戲院和娛樂空間的轉型 https://bit.ly/3Q7GcKZ
1914年2月16日晚間八時左右，竹塹俱樂部發生火災。該俱樂部至15日晚間為止，招聘日活福寶俱樂部之活動寫真隊，16日會後宴，當夜俱樂部借主有本辨太郎於七點半左右已乘車離去，後即失火，原因仍不明，當日炎熱未用暖爐，推測有可能為電線走火。該部為同仁社所建，租與有本，客年末始與其會社訂約保險金五千圓。
竹塹俱樂部燒失 | 台灣電影史料資料庫 - https://goo.gl/57lXMd
中國電影、新竹座、武俠片、火燒紅蓮寺、日本電影、默片、蕭春木
文物描述
1930年代新竹座提供的電影本事，單色單面印刷，宣傳2部電影，上半部撕毀不見。背面另有黑色毛筆字跡「曾渭書類」等字。
右半部因部分文字不見，推測為中國暨南影片公司1930年代出品的《火燒白蓮庵》，本事上另有「原名江湖廿
新竹座發行《火燒白蓮庵》與《潮鳴》電影本事局部 - 藏品資料 - 國立臺灣歷史博物館典藏網 https://bit.ly/3Q4Pmba
文物名稱新竹座發行《女神的宮殿》電影本事 - 藏品資料 - 國立臺灣歷史博物館典藏網 https://bit.ly/3vXhndU
新竹座發行《女神的宮殿》電影本事
外文名稱
女神の宮殿/ The Temple of Venus
登錄號
2003.016.0112
類別
器物類 > 商業財產 > 廣告與商標
歷史分期
1912-1926（日本時代-大正時期）
1926-1945（日本時代-昭和時期）
推測年份
1923～1935
創作者/製造者
新竹座
產地源始/製造地
新竹
材質
紙質
尺寸/重量
長度(X軸):9cm 寬度(Y軸):14.3cm 重量:0.6g
關鍵字
美國電影、奇幻片、亨利奧圖
文物描述
1.推測為1920、1930年代新竹座提供的電影本事，單色單面印刷，主要宣傳美國片《女神的宮殿》，該片是1923年由福斯電影公司攝製，亨利奧圖（Henry Otto）執導，描述數百名裸女開心在海邊與數百隻海獸海鳥一同嬉戲跳舞的奇幻愛情片。
2.左上方另標示七月二十日的一日限定電影特惠票：一等票原價一圓五十錢、特價一圓；二等票原價一圓、特價七十錢；三等票原價六十錢、特價四十錢；小孩均一價二十錢。左下方則標示一部動作片《處事靠人情》（世は情け）、一部動作喜劇片《飛越大海》（荒海越えて）。
3.新竹座最早興建於1908年，1935年新竹消防隊長山本、副隊長治田合夥買下戲院，改名為「新竹劇場」，直到二戰末期遭轟炸摧毀。戰後改建為「新竹大戲院」，1980年結束營業。
參考資料
1.The Temple of Venus (1923)，IMDb，http://www.imdb.com/title/tt0014528/（瀏覽日期：2017/08/20）。
2.葉龍彥，1996。《新竹市戲院誌》，新竹市立文化中心（瀏覽日期：2017/04/13）。
編目者
委託編目林亮妏
編目日期
2018/01/16
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李政亮 22 Mar, 2021 重翻台灣電影史第一頁：獨臂青年高松豐次郎的新足跡（上） | 李政亮 | 鳴人堂
重翻台灣電影史第一頁：獨臂青年高松豐次郎的新足跡（下） | 李政亮 | 鳴人堂
【日治時期電影史漫談】高松豐次郎的台灣時光：他為何離開？（上） | 想想論壇
【日治時期電影史漫談】高松豐次郎的台灣時光：他為何離開？（下） | 想想論壇
【日治時期電影史漫談】高松豐次郎的台灣時光：他為何離開？（上）
【日治時期電影史漫談】高松豐次郎的台灣時光：他為何離開？（上） | 想想論壇 https://bit.ly/3U4dzjb
高松豐次郎年輕時，曾有遠赴海外發展的鴻鵠之志，然而，卻在工廠工作時斷了一隻手。面對逆風，他的人生越發堅毅，反而因此發現勞工與資方不對等，攻讀法律並從事勞工運動。受到伊藤博文的鼓勵，1904年開始來台灣發展。
他的角色起初是以電影放映協助後藤新平的文化宣傳，1906年後藤新平調任滿鐵總裁之後，1907年高松豐次郎在官方的協助下，將台灣的治績（一大部分是後藤新平之功）拍攝了紀錄片《台灣實況紹介》赴日本宣傳。十多年之後，高松豐次郎1917年淡出台灣回到日本發展。
〈我關於娛樂供給的抱負〉裡訴說著高松豐次郎的理想與看法。
值得討論的是，高松豐次郎是帶著理想來到台灣的，為什麼最終還是回到日本?高松豐次郎在台灣創下多個傳奇，諸如拍了第一部以台灣為主題的紀錄片、在台灣從北到南有多家戲院，他在台灣發展電影事業過程裡所遇到的挫折，有個人因素、也有環境因素，這些都是台灣早期電影史的一部分。
高松豐次郎的理想實踐
回顧高松豐次郎的一生，他的行動都有一定的理念支撐，包括來台灣發展。1909年5月16日高松豐次郎在《台灣日日新報》（底下簡稱台日）所發表的〈我關於娛樂供給的抱負〉專文中，提出了兩個重要看法：首先是台灣社會要進步，同化的推力不可缺，他本人則以娛樂為管道，奉獻於同化事業，這也因此他從1908年3月開始，在台北、新竹、台中、嘉義、台南、打狗與阿緱等地成立戲院。其次，他也從多年在台灣放映活動寫真的經驗指出難題－台灣有日本人也有本島人，就日本人喜愛的娛樂來說，日本內地藝人對坐船來台灣有恐懼感，再加上請他們過來演出費用也高，如何處理得費苦心。至於本島人部分，在高松豐次郎的眼中，本島人喜愛的支那劇，劇情不少是臣殺君或是土匪、強盜的故事，這對社會倫常有不好的影響。
高松豐次郎發表〈我關於娛樂供給的抱負〉時，剛為官方拍完面向日本的紀錄片，人生也正值三十七歲經歷充沛之齡。在他看來，戲院就是實踐前述理想的場所，當全島的鐵道網絡已進入縱貫線時代，高松豐次郎也在台灣打造了他的戲院王國。
下表是筆者依照《台灣日日新報》報導所整理高松豐次郎在各地所經營的戲院與相關情形。
戲院名稱（所在地）
落成或開幕日期
相關報導與備註
基隆座 （基隆）
1908.3
◎1908.3.1《台日》漢文版: 基隆座3月2日將落成。
竹塹俱樂部（新竹）
1908.7
◎1908.7.1《台日》：為實現把娛樂機關應用於全島之理想，高松豐次郎經營竹塹俱樂部，該劇院有兩層，可容納900人。
◎1914.2.18《台日》：1914年2月16日竹塹俱樂部火燒付之一炬。
台中座 （台中）
1908.8
◎依氏平要的《台中市史》（1934,台中新聞社）688-690頁：台中座原為1902年興建，後因老舊，1908年高松豐次郎與日本船運業者合作重蓋，該戲院占地約150坪，兩層樓建築，能容納1300名觀眾。該戲院1908年8月落成，12月開幕。不過，開幕以來經營不振，1910年高松豐次郎與其他日籍資本重組台中劇場株式會社。
◎1909.5.6《台日》：提及1908年12月開幕的台中座經營不振，報導中觀眾容納人數為1200名。
パノラマ館（台北）
1908.10
◎1908.10.3《台日》：位於台北北門內側為150餘坪十六角型的建築物。
◎1909.10.17《台日》：博得人氣的パノラマ館因市區改正計畫將面臨拆除。
南座（台南）
1908.10
◎1908.10.4《台日》：南座開幕，該劇院重視衛生，官民400餘人參加開幕。
◎1910.12.16《台日》：高松豐次郎將九成股權售予張文選為主的台灣人。
嘉義座 （嘉義）
1909.2
◎1923.2.15《台日》：嘉義座是高松豐次郎1908年來嘉義設立，11月動工，隔年2月28日開幕。
打狗座 （高雄）
1909.5
◎1909.5.19《台日》：打狗座5月18日開幕，官民數百人參加，盛況空前。
朝日座 （台北）
1910.12
◎1918.6.7《台日》：朝日座原為鍵山今朝古等三名日本人合股，而後高松豐次郎入股主導，因戲院破損改建，1910年12月落成，1911年元旦開幕。
阿緱座 （屏東）
介於1909-1910年
◎1909.5.16《台日》:高松豐次郎提到去年3月開始在基隆、台北、新竹、台中、嘉義、台南、打狗、阿緱等八個地方開設戲院。
◎1911.1.3《台日》:元旦，於阿緱座舉行名片交換會。
◎以這兩則記事來看，應是在1909-1910年間成立。
這些戲院當中，有的是在已有戲院的城市成立，例如台北、台南原來就有戲院。有的則是該地方的第一家戲院，例如新竹與基隆，這可見高松豐次郎開拓文化事業版圖的野望。
竹塹俱樂部是新竹第一個戲院。
就節目內容來說，1909年開始，高松豐次郎在各地的戲院同時有多樣的演出，例如1909年5月8日的《台灣日日新報》就報導了竹塹俱樂部有日本亭○勝一行的新講談、台中座有高松豐次郎自己製作的社會PUCK影片（パック，1905年初代漫畫家北澤樂天所創辦的政治諷刺人氣雜誌，PUCK的命名仿自1871年美國創刊的同類型雜誌。高松豐次郎製作的社會PUCK就是諷刺社會現象的影片）、嘉義座有秀廣一行的浪花節演出、台南座則有若竹三郎一行的舊劇演出。這些不同演出在高松豐次郎所有的戲院之間巡迴，前述節目就是以日本人為對象。另外，也有以台灣人為對象的節目，在早期的演出裡，可以看到《台日》漢文版1908年7月29日有上海和樂園戲團、1909年11月5日台北詠霓園在竹塹俱樂部的表演。總的來說，自台灣縱貫鐵路開通之後，移動巡迴演出更為方便，邀請日本與中國表演團體來台灣演出可以多家戲院的票房支撐演出費用。
此外，在〈我關於娛樂供給的抱負〉裡，可以看到高松豐次郎鑒於支那劇裡有他認為的不良成分，因而想加以改革。他確實起身而行，1909年，他成立台灣正劇練習所培養台灣演員，其成立宗旨如1909年12月二11日《台灣日日新報》漢文版〈劇界改良〉所報導，「台灣正劇練習所之宗旨是以內地之正派劇為則，蓋欲給本島人之素行高潔且有意者。而參酌於本島之人情風俗，以正義人道為根據，專以喚起本島人勸善懲惡之觀念。庶幾化成帝國固有之美俗」。很有趣的是，台灣正劇練習所推出的戲碼，都是以台灣為背景的題材，諸如今日大家都以耳熟能詳的周成過台灣、廖添丁等故事，此外，也有當時的社會事件改編者，例如1907年發生的「艋舺洪禮模」。洪禮模出身富裕家庭，但不知節制花天酒地，最終淪為窮人臥鐵軌自殺。對高松豐次郎來說，這些本土題材的故事都有逞惡罰奸的警示作用，對於社會風氣的導正有正面的效果。對於台灣觀眾來說，本地的題材因為親切，確實也帶來人氣，1910年8月16日與1911年7月21日的《台日》都提到台北朝日座演出的台灣正劇極具人氣的報導。
由盛而衰的轉折
不過，前面所說的這些節目安排不能說是高松豐次郎的最高理想。1911年即將四十歲壯年之際，他決心用更高標準豐富節目內容，他決心請來日本內地新劇領軍人物川上音二郎打響知名度。
日本傳統的戲劇就是歌舞伎，其故事背景也多是封建時代的各樣人生故事，新派劇則是受到明治時代以來西洋文化的衝擊，試圖表現現代生活的現實面，由於自由民權運動的發展過程中，新劇也是重要的傳播媒介，新派劇也因而有一批學者、知識人觀眾。從倡議自由民權運動的壯士芝居到表現現代生活的戲劇，川上音二郎始終是新派劇的領軍人物，能夠邀請川上音二郎來台確實是美事一樁。《日治台灣生活史:日本女人在台灣 明治篇（1895─1911）》一書當中就提到，能在台灣看到川上音二郎的演出就感覺台灣不是二流之地。
不過，為了川上音二郎來台演出，高松豐次郎卻付出極大的代價。原來台北戲院是1901年與1902年成立的台北座與榮座之間的激烈競爭，而後榮座更勝一籌獨攬市場，高松豐次郎的朝日座出現之後，1910年代台北戲院生態為之一變，按《台日》1913年6月13日〈東西南北〉專欄的報導，朝日座、榮座、芳野亭與淡水戲館成為四大戲院。淡水戲館因是專門演出中國戲劇，真正的競爭是在榮座與朝日座之間。
朝日座登場之後，台北戲院的競爭步入白熱化。
1911年，兩家戲院開始白熱化競爭，這一年元旦，榮座推出「高琴家福園」，朝日座則推出「中村紅車」對抗，兩者都是日本知名表演團體，為了市場競爭高松豐次郎和對手榮座負責人也不時放消息給媒體報導。川上音二郎威名果然不同凡響，1911年5月來台演出的他所向披靡，《台日》對這位日本內地頂峰藝人的一舉一動都有詳細報導，榮座只能黯然以免費入場以對。1913年6月16日《台日》〈東西南北〉專文裡提到朝日座與榮座合併之事，此事為輿論所期待，畢竟激烈競爭確實可能兩敗俱傷。
值得注意的是，高松豐次郎從1904年來台之後，《台日》幾乎就是他電影放映的免費廣告平台，但從1910年開始，《台日》的相關報導文字裡，字裡行間出現對高松豐次郎的批判，例如1910年2月5日〈演藝雜爼〉的報導裡提到高松豐次郎戲院票價過高，而後因受批評降低，這是高松豐次郎慣用手段。再如前述〈東西南北〉專文裡，也提到高松豐次郎「霸氣滿滿」。
1914年榮座終於與朝日座合併為台灣劇場株式會社，高松豐次郎成為最大股東也以董事身分參與運作。然而，他負債的消息也早已被「東西南北」所揭露，為何他還能有實力成為最大股東？專研戲劇史的石婉舜在〈高松豐次郎與台灣現代劇場的揭幕〉 （2012）當中認為是外力介入。這是合理懷疑，但問題是什麼樣的外力？透過電影拍攝展現台灣建設成就是高松豐次郎最大的政治資源。佐久間左馬太是最重視理番的總督。1912年，高松豐次郎為隘勇前進隊拍攝理番相關影片並在台灣各地放映，也在這一年到東京放映。
此外，高松豐次郎也利用到東京放映的機會回到故鄉福島放映。多年來離開家鄉在外活動，此番前去放映電影，也是為自己代表政友會（這是伊藤博文1900年一手打造的政黨）參選議員而歸。不過，他的議員之路失敗告終，三年之後再戰一次，仍舊失敗。
花費鉅額請來川上音二郎，投入競選也失利，處於負債狀態的高松豐次郎於是轉往自動車（公車）業發展。1913年1月17日《台日》的報導指出高松豐次郎經營的公車開始營業，兩台法國製的汽車搭載乘客到圓山與台灣神社。1913年8月1日的《台灣日日新報》可以看到高松豐次郎在台南也經營公車。從1919年經營不善的報導來看，公車事業也是個特許事業，真正問題在於得到特許後能否有效經營，高松豐次郎再度虧損告終。他所擅長的戲院經營呢?1914年台灣劇場株式會社也因請來澤村納子表演不如預期造成虧損、1914年竹塹俱樂部也發生火災，此外，1915年高松豐次郎讓出股權，出售基隆座。
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李政亮
發佈於 五月 14, 2020
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電影放映理念與機構的變化
正當高松豐次郎在台灣的事業走向谷底之際，日本的政治也發生了變化。明治維新以來快速的工業化，也產生了城鄉與階級的分化，勞工運動也隨之快速發展，1910年幾位社會主義者被指控有謀殺明治天皇的計畫，以此展開對社會主義者的大逮捕，共有二十四名人被逮捕，1911年包括幸德秋水在內共計十二人遭到處決，這個事件被稱為「大逆事件」。
大逆事件影響極大，日本政府也因此更重視通俗教育，以此穩定民心。
按日本年長一輩電影史大家田中純一郎的《日本教育映畫發達史》（1979）的說法，大逆事件之後，日本政府為了強化天皇制與排除異己，1911年組成「通俗教育調查委員會」，委員會兵分三路，一是針對出版物與展覽、二是幻燈映畫與活動寫真、三是講演會，三路並進，以通俗教育為手段穩定民心。1913年易名「通俗教育委員會」，其中也制定幻燈映畫與活動寫真的認定規章。事實上，電影問世之後，已有拍攝紀錄片，例如1901年中國的庚子事變甚至是1912年的南極實寫，1913年通俗教育納入教育映畫之後，各種題材的拍攝更形活絡。
大逆事件是長達四十五年的明治時代的最後尾聲。1912年日本進入大正時期， 這一年還有一件大事，中國辛亥革命成功後中華民國政府成立。這件事對日本殖民來說心存警戒，擔心台灣受此激勵反抗殖民政府。隨著日本內地通俗教育委員會的成立，1913年台灣總督府也成立通俗教育部。1914年9月24日的《台日》便提及領台二十年來總督府各項建設都在積極進行當中，唯獨通俗教育的推行總有力有未逮之感，應以幻燈與活動寫真報作為教育之用。報導中也提及，總督府學務部已向東京訂購放映機器一部。
事實上，教育系統的刊物《台灣教育》在1913年3月當中，就可看到作者竹月生對台灣電影環境的憂慮。在竹月生的連載專文〈窗的落葉六〉（窓の落葉 六）裡，作者提到1912年12月25日到朝日座看年終的活動寫真，朝日座便是高松豐次郎經營的戲院，當日電影院裡有很多兒童前來觀賞。作者對高松豐次郎推動電影事業極感佩服，但是，卻在朝日座裡看到台灣電影環境的根本問題，一是辯士文化水準低落，雖然他的言說讓大家哈哈大笑，但卻沒什麼可取的內容。二是放映的電影本身，不要說跟日本內地的時間差，這些電影在台灣本身都是放映很多遍的老片子（作者看到的放映電影包括日俄戰爭，足見日俄戰爭在台灣是反覆放映多年的片子）。也因此，他呼籲為了兒童，教育機構對電影要加以監督。
《台灣教育》裡可以看到通俗教育進行的相關情況。
總督府設通俗教育部，就是要以幻燈與電影放映進行宣導，主要對則象是兒童與家長。竹月生的文章反映了教育系統的看法，以電影宣傳文化的高松豐次郎是有心人，但其他電影放映與解說者的水準卻讓人憂慮，成立通俗教育部有一個好處，就是由教育系統把關使電影放映與解說的水準一體化。愛國婦人會台灣支部原來設有活動寫真部，這也是高松豐次郎來台之初的重要舞台，不過，也隨著高松豐次郎自行在台灣南北分別成立戲院之後，愛國婦人會的活動寫真部的重要性也慢慢降低，當通俗教育開始進行時，1916年愛國婦人會的活動寫真部也就畫下休止符，通俗教育部也就成為以電影面向大眾宣傳文明的最重要機關。
台灣教育會開始進行電影放映之初，影片來源有向日本購買的，也有以台灣為題材者。向日本訂購的部分，1916年3月的《台灣教育》當中的「會報」部分便提到台灣教育會通俗教育部向大阪梅田商店訂購了《文明的農業》、《學生花運動》、《汽車競賽》、《軍艦下水典禮》、《動物園》、《台文台與天文學》、《御大典大閱兵式》、《京都保津川順遊而下》。這些影片當中，有國家儀式，也有現代文明的知識。
離開台灣是必然
以台灣為主題的影片，就是高松豐次郎為1916年台灣始政式第一次舉行博覽會所拍的影片。該次的博覽會閑院宮殿下來台參觀博覽會，高松豐次郎的博覽會實況拍攝便以閑院宮殿下的參訪行程為主，依1916年6月《台灣教育》〈台北通信〉一文所述，高松豐次郎所拍影像包括：
「共進會第一、第二兩會場外觀內部及夜景。閑院宮兩殿下抵達台北車站、台灣神社參拜、蒞臨共進會開幕式、蒞臨紅十字會總會、巡視台中公園、巡視台南遺跡、巡視打狗港、蒞臨僑仔頭製糖株式會社、東門官邸接見番人之情景、樺山大將一行赴芝山巖祭祀場參拜之情景」。
1917年，高松豐次郎開始淡出台灣的舞台，回到日本發展。1916年台灣首次博覽會的拍攝，可以說是他在台灣最後與官方的合作。這時候的高松豐次郎，歷經戲院經營的失利、負債等挫折，或許是1907年《台灣實況紹介》的成功拍攝與宣傳，官方委以重任。帶著冒險性格逆風前行的高松豐次郎，會僅僅因為負債與經營失利退縮嗎？ 1914年日本民權運動推動者板垣退助來台訪問，高松豐次郎也在歡迎之列並寫有〈台灣同化會總裁板桓伯爵閣下歡迎之詞〉的文章。這篇文章當中，高松豐次郎略顯激憤，其大意是不少人對演劇、活動寫真等存有偏見，認為這些仍是低級趣味，但在他看來，娛樂是手段，目的是向上奮發，文部省通俗教育委員會都已將演藝納入，如劇場、寄席之地就是佈教所，藝術家與演藝者就是教職員，其地位之重大自不待言。
為何說高松豐次郎略顯激憤？通俗文化的力量，日本已注意而且賦予活動寫真作為教育之用的功能，台灣也快速跟進，而且是以總督府之力更大更組織化的方式來實現這一點。高松豐次郎的悲憤或許是當年他接受挑戰來到台灣，這個角色正是他扮演的，然而，現今他卻失卻位置。
這是一種必然，治理台灣之初，急需敢於冒險願意擔當大任的人前來台灣發展，但是當後藤新平打下良好的基礎之後，接下來的問題就是整個治理組織的深化與運作。高松豐次郎屬於來台冒險開拓型的人物，慢慢地，他原本的角色與功能便移轉到通俗教育部，由較有組織化的官僚體系來執行。關於以電影放映作為教育之用的報導《台日》或《台灣教育》不少，但筆者所見最完整的卻是1915年中國學生來台參訪所寫下的心得，台灣省文獻會所出版的《台灣旅行記》（1965）收錄三名學生的心得，其中一位提到：
「晚膳後，台中廳派員來請余等至通俗教育會看電影，校長乃率余等往。至則觀者已滿，不下千人。彼員乃導余等由左門而入，至左廂觀，已先留有隙地足容余等；前列乃一隊之女學生。所演影片，皆與通俗教育有觀而裨益於社會者。每演一節畢，則風琴奏，有女小學生數十人唱歌而興；鶯喉細轉，音調甚高，聽之令人忘倦」。
《台灣旅行記》裡可以看到1915年中國學生來台參訪的心得
可以看到，通俗教育的動員，以眾多小學校、公學校為對象，這是教育體系的動員，已不是高松豐次郎個人之力所能及。高松豐次郎回到日本後也不寂寞，繼續在東京進行電影事業。有趣的是，後藤新平此時也結束滿鐵總裁的工作回到東京繼續擔當大任，後藤新平對高松豐次郎的電影事業時而給予支援，台灣早期的治理就是兩人的交叉點。
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胡焯猷/客家興學典範明志書院/泰山明志書院敬字亭/新竹明志書院/大甲溪以北的台灣北部第一個書院的誕生 @ 姜朝鳳宗族 :: 痞客邦 ::
你知道嗎？在一百年前，1924年，台灣誕生了第一部劇情長片。Facebook https://bit.ly/3Q4S804
當然，這題仍是有爭議的，端看你要怎麼去定義台灣第一。一般學者都稱首部台灣電影長片是銀行行員出身的劉喜陽在1925年拍攝的《誰之過》，儘管因為票房慘澹，不了了之，他確實是寫下了歷史。但如果我們往前追溯，劉喜陽也不是「無中生有」，他早在前一年就參與了另一位導演在台灣的電影製作，而這部電影才是真正意義的台灣第一。
1924年上半年，名為田中欽之的導演來台為電影取景，這人可不是一般日本人，他出身美國，在好萊塢有過長期歷練，熟悉最先進的電影技術，還曾擔任過當時美國一等一大明星道格拉斯范朋克（Douglas Fairbanks）的管家。《巴比倫 Babylon》（2022）中布萊德彼特（Brad Pitt）飾演的巨星傑克康拉德角色塑造，也參考了范朋克的生平事蹟。換言之，當時有個洋名「愛德華（Edward）」的田中欽之也曾經親身經歷早年好萊塢的盛況。
後來田中欽之來到日本影壇貢獻，為松竹電影公司提供技術指導，並開始在日本投身電影製作，在1923年決定自立門戶。而他當時就想要拍攝一部以中國為背景的作品，可能考量到日本殖民地台灣仍有中國式建築，就搭船來台勘景。並在同年投入電影拍攝，最後完成了以十五世紀南京為背景的《佛陀之瞳》（1924）。
當我讀到這一段時，我想像這根本就跟李安回台拍《少年Pi的奇幻漂流 Life of Pi》（2012）、馬丁史柯西斯（Martin Scorsese）來台拍《沉默 Silence》（2016）有著幾乎相同的產業意義，都帶來了美國最先的技術來到台灣，同時也培育了一批技術人才，其中劉喜陽等台籍青年可能就是親身跟田中欽之工作過，才想要投入電影拍攝，拍出自己觀點的台灣故事。你可以想像當時他們看到田中欽之與他的團隊，肯定是相當驚訝也興奮！
電影史學者常常會有以民族為本位，忽略了在中國、香港拍攝電影的洋人，同理也忽略了在台灣拍攝劇情片的日本人（但田中欽之可能根本就是一個美國人，或者至少有著美國式的作風）。加上這部《佛陀之瞳》也沒有保存下來，自然也被歷史所淡忘。但其實我們不應該忽視這段歷史，也可以從中開始去想像，究竟當時的拍攝現場會是如何？以及台灣人是如何深受影響？
這不禁讓我開始期待，會不會有生之年也能看到一部重現1920年代台灣電影發展史的劇情片呢？看過《KANO》（2014）之後，我想台灣人也能做到。也加上這些早期台灣電影史很多細節已不可考，相信也能讓創作者獲得更多揮灑空間。誰可以來演田中欽之呢？福田知盛（Will Sharpe）怎麼樣？
如果想要知道更多細節，請參考《動態影像的足跡：早期臺灣與東亞電影史》一書，針對這本書我寫了一些個人的觀後感，上面提到的內容也會有延伸的討論，文章請見：
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