—栩栩如生的臺灣祖先實像—
國立臺灣歷史博物館珍藏「清代新竹周玉樹官服泥塑像」
國立臺灣歷史博物館所珍藏的「新竹周玉樹官服泥塑像」，寫實再現新竹周氏家族渡臺第二世祖周玉樹生前的容貌身形、穿戴服飾與座具。像主周玉樹是清代晚期竹塹北門地區的地方仕紳，相關事蹟可見於《新竹廳志》與《淡新檔案》。
透過針對「周玉樹塑像」及其配件之形制特徵、紋飾風格、工藝技法的研究分析，並配合文獻史料及周友達先生口述訪談紀錄，可以推斷「周玉樹塑像」製作年代的時間上限，應在光緒十二年(1892)周玉樹過世前後，而其所屬年代下限，應不晚於「周益記」大厝落成，大正十五年（1926）子孫周敏益入住新厝之時。本件塑像曾歷經裝修補配，在日治時期增添組配了精美的新竹體袖珍家具。
「新竹周玉樹官服泥塑像」包含塑像本體、附屬袖珍涼帽、暖帽，極富歷史文化與工藝美術價值，具有我國有形文化資產「重要古物」價值，其所體現之文化資產價值與重要性分述如下：
「周玉樹塑像」呈坐姿，高30公分，寬15公分，身著外罩補掛，內搭吉服袍，下擺無開裾，在筆者研究所區分之五類臺灣傳世清代袍服官員或祖先塑像類型中，可歸於典型第二類「吉服類A型II式」塑像。其所表現之人體形態、面容特徵及其服裝衣飾細節，極為逼真細膩，栩栩如生，真實復原像主生前的容貌身形，而其所附袖珍涼、暖帽配件的材質、形制與結構，則與清代官帽實物完全一致，充分體現了晚清工藝技術之精巧。
「周玉樹塑像」原屬配附之成套袖珍「新竹體」家具組件，具有典型日治時期「新竹體」家具特點，做工精美、典雅大氣，充份反映新竹地方傳統木作工藝特色的代表案例。（現由新竹「周益記」周氏家族收藏）
整體而言，「周玉樹塑像」及其附屬配件結合了泥塑造像、彩繪、裁縫、金工、小木作等多種傳統工藝於一身，為目前臺灣傳世清代祖先塑像所僅見，彌足珍貴，具有重要藝術造詣，同時保存了當時祖先塑像製作工藝發展的諸多訊息。
「周玉樹塑像」是見證清代臺灣新竹北門地區商賈逐步發展成為仕紳階級之珍貴文物，而像主身著之清代官服，不僅可以對應清代道光朝以降，清帝國大開捐例與科舉銓選等制度的發展，同時亦具體呈現清代晚期臺灣官用服飾在章典規制下的真實面貌，以及新竹北門周家自十九世紀以來由商入仕的發展歷程。
最後是「周玉樹塑像」所配附之清代袖珍冬、夏吉服冠，顯示清代臺灣祖先塑像有別於祖先「肖像畫」的祭儀方式。周家每年端午、中秋時為塑像更換所戴帽冠的行為，承襲自清代冠服制度中，春、秋二季換戴涼暖官帽的傳統，極為罕見地保存了臺灣民間春、秋仲月舉行家祭儀式的傳統舊俗。
研究論文下載 :
盧泰康、廖伯豪，〈國立臺灣歷史博物館藏清代新竹周玉樹官服泥塑像研究〉，《歷史臺灣：國立臺灣歷史博物館館刊》，第25期，2023，頁43-106。
http://ahd.tnnua.edu.tw/....../%E7%9B%A7%E6%B3%B0%E5......
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新竹周玉樹官服泥塑像 - 藏品資料 - 國立臺灣歷史博物館典藏網 https://bit.ly/3JBe93e
1. 新竹周玉樹官服泥塑像(以下簡稱「館藏塑像」)，坐姿男性祖宗泥塑像，其像主端坐於木椅上，塑像及其座椅採脫椅形式，可互相分離。塑像脫帽時可見頭頂後腦杓處作薙髮留辮。觀其面容，雙眼直視前方，嘴角微開時牽動兩頰，並隱約露出牙齒；靠近右耳處有一黑痣。其身著石青色補褂，內搭蟒袍，頸間佩掛白色玻璃珠串。仔細觀察扶著珠串之左手，可見食指與無名指處各戴一金戒與扳指；右手微抬起於膝上，雙袖因手部抬起動作可見內搭蟒袍之馬蹄袖呈外翻狀態。
2. 補褂特徵為圓領對襟掛、對襟處綴有五鈕五釦(其中一釦藏於補子內)，前後與左右兩側皆作開衩，前胸與後背各飾有一方章補，其中前補又分左右對半。所見補子先施以一層朱漆再安金，最後以墨線白描圖樣，細看章補上的主要圖樣疑似為鷺鷥，所見鷺鷥頭向朝右、昂首向日，雙翅開展，身邊有雲紋環繞，下為立水紋樣，章補邊框飾為回紋紋樣。從補褂前裾敞開處，可見蟒袍下擺五彩雲紋與立水紋紋樣，蟒袍之下見雙腳著黑色皂靴，白色墊底，靴底面呈淺橘色，並飾有白點，模擬靴底鋪針狀態。
3. 另於塑像背面飾有一方金色補紋，值得注意的是，補服背面開裾僅呈現於臀部貼椅面以上位置，椅面以下因較不易看到故而省略。木椅與底座連為一體，底座前方加一小臺面充以踏几，所見木椅上作獨板圍子玫瑰椅樣式，下立四支腿足，另見屏風圍子飾以黑漆灑螺鈿，其餘部分皆以朱漆粉飾。
4. 所見塑像整體見有髒汙附著，面容部份，眉心處顏料層有些微龜裂，右耳則部分缺損。顏料層部分，面容彩繪有髒汙沾附，而狀況較為嚴重有龜裂剝落現象，如對襟處上方第一顆釦子已不見有金漆塗層。細看手指有部分缺損，同時有多處有黏合痕跡，另見雙足有不明褐色附著物，鞋底彩繪磨損剝落，露出灰色泥胎。本次研究另透過紫外光進行檢視，下所見補服石青色彩繪出現明顯深淺不均勻塊面與筆觸，應是經過重新妝髹所留下的痕跡。
5. 經研究後判定，館藏周玉樹塑像製作於光緒年間，係光緒12年(1892)過世之後所作，其下限不晚於周益興落成，即大正15年(1926)周妻李桔偕周敏益入住時間，原應供奉於周清泉於南門外新興町客雅329番地居所，後移奉於周益記宅神明廳。爾後歷經兩次重新裝置的階段，第一次為日治時期歷經過重新配置新竹體家具(今館藏塑像原屬家具及龕座)，很有可能亦是塑像重新黏合裝髹時間，因遭受嚴重毀損才重新訂製座椅及桌案配件，其下限年代為民國40年(1951)以前，即周敏益去世時間；第二次為民國83年(1994)失竊後，因未竊走新竹體袖珍家具才由收藏者另行配置灑螺鈿座椅及朝珠一串，後周玉樹塑像與原屬新竹體傢俱皆收入館藏
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造像成形，以遺於後：台灣早期祖先塑像
造像成形，以遺於後：台灣早期祖先塑像 | 典藏ARTouch.com https://bit.ly/46phBYD
明清時期，臺灣與離島有不少家族保存清代以來的祖先畫與祖先像。祖先像的五官表情、服飾等細節特徵，有別於神像的製作，展現出不同的工藝技術。從對祖先像的認識，使我們能了解人物像的工藝，也得以一窺先民的宗教觀與社會觀。
張靖委2022.07.22
祖先像的由來
傳統台灣社會重視祭祀祖先，許多人家都有供奉祖先牌位，祖先牌位是祖先靈魂憑附之所。供奉牌位祭祀，傳統上認為源自丁蘭。丁蘭「刻木事親」的事蹟為著名的「二十四孝」之一。在臺灣傳唱的《二十四孝歌》中，關於丁蘭「刻木事親」的唱詞：「十八行孝是丁蘭，刻木為母傳世間，像是這款真希罕，一時反悔真為難；丁蘭一時行孝義，看羊生子即知機，想著老母為伊死，跳落埤底找身屍；丁蘭小漢不會想，後來刻木奉爹娘，刻甲生前相親像，出門拔杯甲燒香。」
關於「刻木事親」的內容，目前較為普遍流傳的說法，是說丁蘭因為思念劬勞之恩，所以刻了父母的木像，加以供奉。還說其妻久而不敬，以針刺木像的手指，木像居然流出鮮血，木像見著丁蘭，眼中垂淚。「刻木事親」故事可以在唐代成書的《法苑珠林》中見到，而最早可以回溯到西漢時期劉向所編輯的《孝子傳》。推測丁蘭刻木事親之說，在東漢時即已廣泛流傳，且在漢墓的畫像材料中，也可以看見相關的圖像。
二十四孝石雕之「刻木事親」與「賣身葬父」。（張靖委提供）
二十四孝石雕之「刻木事親」與「賣身葬父」。（張靖委提供）
雖然東漢時期所流傳的丁蘭「刻木事親」敘事與漢墓畫像磚，都是講述丁蘭奉侍的對象是父親，與現今流傳的版本有所不同。可確定的是「刻木事親」的故事有著悠久的歷史，經過歷代的發展，各地流傳的版本略有差異，但雕塑父母遺像來祭拜，卻是不變的核心內容。傳說故事的形成與傳播，背後必定有其人類社會文化與心理機制的成因，透過「刻木事親」傳達的是孝悌的倫理觀念。
父母在時奉養父母，父母亡後祭祀父母，在「二十四孝」故事中，只有「刻木事親」是講父母死後對父母持續盡孝，台灣過去即有這種說法：「二十四孝舜為先，且說丁蘭跟目連，丁蘭刻木孝父母，目連救母往西天。」講述在父母死後祭祀父母、超拔父母是孝道禮儀的實踐。台灣傳統的喪葬禮俗中，會為亡者塑造糊紙人像，稱為「魂身」，魂身是請糊紙司傅依照亡者生前樣貌，以紙作成坐像。清末的《安平縣雜記》記載：「糊紙店司阜：以竹篾為骨，紙根縛之，然後用各色花紙、白紙糊成紙厝、樓閣及亡者形象，一切奴婢、跟隨僕從及紙轎等樣…」文中所記和現今情形相距不遠。
喪禮中以魂身作為亡者靈魂所憑附，是因為人們需在祭祀的時候需要有個具象的對象，在先秦時期的古籍也可以看到相關記載。《儀禮・士虞禮》提到：「祝迎尸。鄭玄注：尸，主也。孝子之祭不見親之形象，心無所繫，立尸而主意焉。」尸是祭禮中象徵亡者的人，扮演令亡者靈魂憑附的角色，代替亡者受祭，使祭祀者的心意有所寄託。秦漢以後的祭禮不再使用尸，改以神主，唐末五代以後祖先畫逐漸在民間社會普及，庶民紛紛使用祖先畫作為祭祀。這作法在宋代引發了嚴重的爭議，尤其是受到理學家、道學家的批判。
舉行喪禮的功德法事時，家屬捧著魂身，為魂身餵食湯藥。（張靖委提供）
舉行喪禮的功德法事時，家屬捧著魂身，為魂身餵食湯藥。（張靖委提供）
清代的台灣祖先像
明清時期的發展，祖先畫在整個祭祖儀式中不是必要項目。台灣與離島有不少家族保存清代以來的祖先畫，祖先畫像懸掛於廳堂，不會被單獨祭祀。有些家族會在畫像前擺放牌位，牌位是祭祀的主要對象，與牌位同等的就是祖先像，祖先像相對祖先畫數量較少。筆者所知台灣與離島清代以來傳世祖先像，有台北蘆洲李樹華夫婦像、新竹北門鄭用錫像、新竹周玉樹像、台中霧峰林文明與林文察像、台中潭子林其中像、台中大甲梁比美像、彰化鹿港陳克勤像、雲林林內鄭萃徘像、澎湖白沙張百萬及其後代像、金門山后王國珍像、馬祖芹壁王氏夫人像。
以林文察像為例，造像內有紅布書寫林文察的名諱、生辰、忌日，這作法如同神主的內牌作法一樣，神主與祖先像經過儀式，使祖先靈魂可以憑附。祖先像是祖先的「神格化」，不同於畫像可以在生前繪製（大部分畫像是亡後由後代子孫請畫師繪製，稱為「追容」），人不會在生前就為自己塑像，因此祖先像都是在人亡後由後代子孫雕塑。
清代傳世祖先像的造型多呈現官員扮相，表示擁有功名是「神格化」重要的條件。過去社會對於官紳身份格外重視，在清代台灣的發展歷程中，先民參與平亂或科舉取得功名，在地方上晉身為領導地位，使家族崛起為地方富豪，為日後子孫發展奠定基礎，而被後代子孫特別尊奉。祖先像除了使祖先能被後代瞻視、紀念，更重要的是強調其不同於其他祖先，期許其能具有神明（家神）的特質，庇護後代子孫。
金門山后王家海珠堂供奉的王國珍像。（張靖委提供）
金門山后王家海珠堂供奉的王國珍像。（張靖委提供）
相較於牌位上書寫的祖先官銜，圖像比文字更能表現祖先的身份。祖先像不僅是要模擬祖先的樣貌，在符合祖先身份、禮制、祭祀的莊嚴感這幾項要求下，呈現坐姿，頭戴官帽身著有補章的官服，項掛朝珠、著朝靴，鉅細靡遺刻畫著官員的形象。這些標示政治權威的符號，宣示祖先具有功名或擁有功績，傳達後代子孫心中理想的祖先形象。這形象更是後代子孫的群體形象，透過祖先像的造形讓後代子孫牢記，告誡後代子孫要效法祖先，要能像祖先這樣取得官紳身份。
從幾尊男性祖先像的工藝特徵來看，祖先像的頭髮、鬍鬚會使用動物的鬃毛或真人的毛髮，讓祖先像看來更為真實。清代男性官服分為朝服、吉服、常服，朝服的具體案例為王國珍像，吉服的具體案例為周玉樹像，常服的代表案例為鄭用錫像。朝服與吉服的帽冠有差異，但在祖先像的表現上，帽冠的差異不明顯。清代官帽有冬季暖帽和夏季涼帽兩種，目前所知陳克勤像、周玉樹像還有保存暖帽和涼帽可以為祖先像更換。朝服與吉服會再佩戴朝珠，祖先像的表現上都是另外戴上串珠，雙手雕塑手指捻珠的樣子，整體造型都是對官員形象的模擬。
國立臺灣歷史博物館藏周玉樹像。（張靖委提供）
國立臺灣歷史博物館藏周玉樹像。（張靖委提供）
女性祖先像與其他人物像
傳世的女性祖先像數量較少，在祖先崇拜裡，女性多是以配偶的身份隨男性被祭祀，李樹華夫婦像是少數夫婦皆有塑像，夫人像頭戴鳳冠、身著蟒紋袍服，以外命婦形象示人，說明傳統社會裡女性的榮耀來自於丈夫。女性祖先像並非純粹是一位母親的形象，而是透過鳳冠、蟒袍表現來自丈夫的權力。李樹華夫婦像的另一特色是，李樹華像表現一手撫摸著幼童，與民間土地公攜童子的造型相似，有寓意子孫繁衍的意思，庇佑家族昌盛是祖先重要的責任。
上述的祖先像是各家族在清代的墾拓過程中，將對家族有重大貢獻的祖先塑像供奉。此外，有些家族還會供奉具有祖先身份或偏向祖先性質的神明，多是歷史久遠的人物奉為始祖，也稱為「祖佛」，例如雲林北港蔡姓供奉忠惠公（蔡襄）與忠烈公（蔡道憲），為宋明時期的人物，但這類祖佛的人物歷史過於久遠，造像不會參考後代子孫的顏面特徵，而是後代子孫對何謂理想祖先形象的想像。
除了各家族供奉的祖先像，地方廟宇也會將護持寺廟的功德主雕塑人物像，對象多是地方官，與家族的祖先像一樣，塑像會強調官員身份。此外，寺廟也會對已故的和尚或齋姑塑像，這些塑像是由徒弟、信徒等所謂的「法眷」所雕塑，相較之下，和尚或齋姑的人物像顯得樸素。
北港朝天宮藏樹璧和尚像。（張靖委提供）
北港朝天宮藏樹璧和尚像。（張靖委提供）
傳統漢人社會重視家族，祭祀祖先是維繫傳承的重要儀式，祖先的象徵，除了祖先牌位外，祖先像與祖先畫更能具體留存祖先的形象。祖先像的五官表情、服飾等細節特徵，有別於神像的製作，展現出不同的工藝技術。從對祖先像的認識，使我們能了解人物像的工藝，也得以一窺先民的宗教觀與社會觀。
延伸閱讀：
李建緯，〈祖先的「再現」─彰化大村賴氏祖先像的品級、風格與功能〉，《歷史、記憶與展示：臺灣傳世宗教文物研究》，台中：豐饒文化社，2018，頁268-322。
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新竹周玉樹官服泥塑像與冬夏帽組-文化部國家文化記憶庫 https://bit.ly/3COvvGe
1. 新竹周玉樹官服泥塑像與冬夏帽組，共1組3件，包括泥塑像(含木座)、夏季涼帽及冬季暖帽各1只。
2. 坐姿男性祖宗泥塑像，其像主端坐於木椅上，塑像及其座椅採脫椅形式，可互相分離。塑像脫帽時可見頭頂後腦杓處作薙髮留辮。觀其面容，雙眼直視前方，嘴角微開時牽動兩頰，並隱約露出牙齒；靠近右耳處有一黑痣。其身著石青色補褂，內搭蟒袍，頸間佩掛白色玻璃珠串。仔細觀察扶著珠串之左手，可見食指與無名指處各戴一金戒與扳指；右手微抬起於膝上，雙袖因手部抬起動作可見內搭蟒袍之馬蹄袖呈外翻狀態。
3. 補褂特徵為圓領對襟掛、對襟處綴有五鈕五釦(其中一釦藏於補子內)，前後與左右兩側皆作開衩，前胸與後背各飾有一方章補，其中前補又分左右對半。所見補子先施以一層朱漆再安金，最後以墨線白描圖樣，細看章補上的主要圖樣疑似為鷺鷥，所見鷺鷥頭向朝右、昂首向日，雙翅開展，身邊有雲紋環繞，下為立水紋樣，章補邊框飾為回紋紋樣。從補褂前裾敞開處，可見蟒袍下擺五彩雲紋與立水紋紋樣，蟒袍之下見雙腳著黑色皂靴，白色墊底，靴底面呈淺橘色，並飾有白點，模擬靴底鋪針狀態。
4. 另於塑像背面飾有一方金色補紋，值得注意的是，補服背面開裾僅呈現於臀部貼椅面以上位置，椅面以下因較不易看到故而省略。木椅與底座連為一體，底座前方加一小臺面充以踏几，所見木椅上作獨板圍子玫瑰椅樣式，下立四支腿足，另見屏風圍子飾以黑漆灑螺鈿，其餘部分皆以朱漆粉飾。
5. 泥塑像夏季用涼帽為袖珍形清代官員用夏吉服冠，通器可分成三個部分，為帽頂、帽纓與帽胎。帽頂頂座嵌有一金色頂珠，頂座為蕾絲花蕾樣式；帽纓為紅細線材質，覆於帽胎上；帽胎外觀作覆釜狀，弧頂寬檐，細看結構所見外覆白色布料，內以兩層紙作為胎，帽檐正面綴有一顆白色小珠圖，帽胎內側以紅布為裏，並綴有紅色帽圈。帽緣則以圓金布料作鑲邊，下縫有一條褐色絆帶。
6. 泥塑像夏季用涼帽為袖珍形清代官員用夏吉服冠，通器可分成三個部分，為帽頂、帽纓與帽胎。帽頂頂座嵌有一金色頂珠，頂座為蕾絲花蕾樣式；帽纓為紅細線材質，覆於帽胎上；帽胎外觀作覆釜狀，弧頂寬檐，細看結構所見外覆白色布料，內以兩層紙作為胎，帽檐正面綴有一顆白色小珠圖，帽胎內側以紅布為裏，並綴有紅色帽圈。帽緣則以圓金布料作鑲邊，下縫有一條褐色絆帶。
7. 泥塑像冬季用暖帽為袖珍形清代冬吉服冠，通器可分為三個部分，為帽頂、帽纓與帽胎。帽頂嵌有明藍色料珠，頂座作纍絲花蕾樣式; 帽纓為紅細線材質，覆於帽胎上；帽胎以黑色油紙紙糊塑形，於黏接處隱約可見內夾有一層藍布，帽胎內側則以紅布作裏。
8. 新竹北門周家發跡始於開臺祖周家諒(1806-1848)約於道光二十六年(1846)抵臺，最初於竹塹城內太爺街(今城隍廟入口附近)開設「茶泰號」，從事商業貿易。爾後家諒公下諸子於城隍廟及淡水廳同知屬衙門周邊區域購地置產，其中三子周玉樹派下居於西門一帶。
9. 據家族後人周友達先生表示，館藏祖先塑像為開臺第二世周玉樹(官章為奇華，字植庭，1838-1892)像，清時為地方仕紳之列，相關事蹟亦刊載於《新竹廳志》與《淡新檔案》之中。三子周清泉更與北門李陵茂號之李錫金家族互有聯姻，乃至於日治時期其孫周益敏得以開創周益記號，故將三代先祖塑像奉於周益記廳堂永垂後世。
10. 綜觀周敏益一系相關文獻及家傳資料，具官方頭銜者惟開臺第二世周玉樹為貢生(生員)，及周家傳世開臺第三世周清泉神主牌中銘有「誥授奉直五品銜賞戴藍翎即用州同」。另家族中亦流傳周玉樹曾買官銜至五品，故家族塑其像供奉。自嘉慶朝至清末期間，竹塹地區商人以正途科舉或異途捐納、軍功取得士紳地位的風氣極為普遍，多達38戶。在具備強大的經濟實力基礎下，商人的士紳化不僅僅是取得頭銜，更能拉近與官方的距離，躋身為地方社會領導階層，享受諸多特權利益，方能在商業競爭上具備優勢。
11. 周玉樹塑像反映家族後人藉由形塑其官員坐堂形象，搭配兩種不同品秩頂戴官帽，彰顯周玉樹生前為「舉子」及「捐得官銜」的兩段身份記憶。另據周友達先生表示兒時曾見其祖母生前每逢端午、中秋時節，會開啟塑像龕門，將塑像頭上之冬夏官帽進行替換，此一習慣至祖母過世後輒止。反映周玉樹塑像同時保留有清代袖珍版清代冬夏吉服冠，家族中尚延續於端午、中秋兩季為塑像更換帽子的歷史記憶，呈現清代祖先塑像有別於肖像畫之特殊家族祭祀行為，此一禮俗係承襲清代冠服制度中於春秋二季換戴涼煖帽以及臺灣民間傳統於春秋仲月舉行家祭等舊俗。雖周家後人對塑像換戴官帽的行為與時間點，與現實清代服制中於春秋兩季換代涼暖帽之時間有些微差異，但大抵維持清代服儀換季的傳統，其透過對祖先塑像的追思代代傳承，並延續至戰後，實屬難得。(以上文物描述摘要自盧泰康、廖伯豪，2020)新竹周玉樹官服泥塑像與冬夏帽組-文化部國家文化記憶庫 https://bit.ly/3COvvGe
重本神還原案桌上的清代「祖先」——臺史博館藏新竹周玉樹官服泥塑像
2023/12/26 琅琅悅讀／ 國立臺灣歷史博物館
新竹北門周益記家族所傳世的祖先官服泥塑像（臺史博館藏號2013.020.0441）
重本神還原案桌上的清代「祖先」——臺史博館藏新竹周玉樹官服泥塑像 | 藝開罐 | 琅琅悅讀 https://bit.ly/3H3XoMq
文｜廖伯豪
圖｜國立臺灣歷史博物館、鄭勤思、廖伯豪、周友達
當我們在思念已故親友時，是否會翻開相簿及書信，或點開手機內尚存的影音、滑著過去的訊息紀錄，極盡所能地回憶對方的形貌與聲音，彷彿祂依舊未離我們遠去？然若生活在相機、手機及AI技術尚未發展的時代裡，我們又會用什麼方式記住身邊親人最美好的樣子呢？臺史博典藏著一尊來自於新竹北門周益記家族所傳世的祖先官服泥塑像，也是館藏諸多神像藏品中最特殊的作品，祂讓我們看到清代的地方商紳家族，如何不惜成本，將祖先最體面的形象，流傳後世。
匠藝精巧、栩栩如生
塑像的主人翁周玉樹（官章其華，1838～1892）為新竹北門周益記開臺祖周家諒（1810～1849）第三子。周家在竹塹以經商起家，至第二代周玉樹時已是具備貢生頭銜的商紳家族，周氏亦從事地方社會公益，與同為北門大族的鄭如蘭（1835～1911）、林汝梅（1833～1894）等人共同捐建一善堂，在地方上具有一定的社會聲望。
新竹周玉樹官服泥塑像（以下簡稱周玉樹塑像）通身以灰泥製成，表面塗覆白灰及黃色顏料打底，最後施彩著色。最令人印象深刻者，莫過於那極度寫實的五官展現泥塑司阜對於人物面容的精準捕捉，令人驚嘆。所見眉毛眼瞼無一不微，從額頭至下巴，各部位肌理細微起伏有致，細膩表現像主頭部的骨肉特徵。再見人物雙眼凝視前方，嘴角微張牽動著兩頰，隱約露出牙齒，彷彿低語呢喃著要對觀者說些什麼。
周玉樹塑像X光攝影，所見塑像內部構造。（鄭勤思攝）
若透過X光檢視其內部結構影像，可看到整尊塑像由頭部、身體、手部、腳部各單元所構成，其中頭部與雙手係分別製作。塑像頭部以「土包木」工法施作，於後腦頭蓋處開一圓槽，將毛髮植入圓槽一周，然後封閉頭蓋，再將所植毛髮向後腦勺梳理結辮而下，完全依照真實清代男性髮辮呈二條辮結的特徵。但因毛髮長度有限，再接縧繩延長。頭部製作完成後，再行插入頸部預留的插槽中。
衣冠想像、場景重現
另一個看點即是塑像身上的衣著，清代官服其實是當時最隆重的著裝，舉凡官員的壽禮、婚禮乃至入殮之服，都可以看到它的蹤跡。清代官員禮服常見的基本標配是配戴冬夏冠，項褂朝珠，外罩石青色對襟補服（褂），內著蟒袍（又稱「吉服袍」），是為官員「吉服」型態，因此可以在塑像的補服下看到官員蟒袍特有的立水紋樣（又稱「水腳」）。
最讓人驚豔的是，周玉樹塑像頭上的兩頂帽子宛如現實官員所用帽冠的袖珍版，其型制外觀以及頂戴、帽纓與帽胎的拴合結構關係、裝飾紋樣，乃至製作材質皆與真實的清代官帽並無二致。然細看塑像之章補主題（六品鷺鷥），以及冬（七品素金頂）夏（三、四品藍頂）吉服冠頂戴，出現品秩不協調的情形，也反映後人著重於祖先為官的整體衣冠特徵而非細究具體品級的現象。
綜觀臺灣傳世祖先官服塑像案例，最難保存的就是官帽及朝珠等服飾配件。周玉樹塑像所配附的袖珍冬、夏吉服冠，不僅只保持外觀材質上的真實，亦顯示了清代祖先塑像有別於畫像的特殊祭儀方式。根據周家後人回憶，家中過去曾保留每年端午、中秋時為塑像更換所戴帽冠的行為，這承襲了清代冠服制度中於春、秋二季換戴涼暖官帽的傳統，同時極為罕見地保存了臺灣民間春、秋仲月舉行家祭儀式的舊俗文化。
周家傳世袖珍新竹體家具組與周玉樹塑像配置復原照（廖伯豪攝）
透過家族記憶及留下的影像，還可以看到塑像保留著有一套原配袖珍家具，包含長型扶手椅、條案、踏几、帽架、火籤筒等配件，扶手椅及條案的烏心石木材質及曲矩裝飾，具有典型新竹體家具的工藝特徵。另比對清代傳世老照片，還原塑像與家具最初的展陳方式，方知周玉樹塑像進入日本時代被塑造成官員坐堂問案的狀態，因此被展示的不僅是塑像本身，與之相關的家具及相關配件所對應出的空間關係，更能彰顯出塑像原本的情境神態與威儀。
毫髮逼真背後的信仰
周玉樹何以被家族後人以如此隆重且逼真的方式塑以神像供奉？綜觀周家氏系，或與其為家族中首位獲得官方授予生員身份之成員有關，且周氏做為周家第三房之祖，其三子周清泉（1873～1909）亦獲有「誥授奉直五品銜賞戴藍翎即用州同」頭銜，凸顯該房系下子弟身兼地方仕紳與商人的雙重身份，如同清道光年以來竹塹其它富商家族子弟，皆致力以科舉或捐納的方式躋身仕紳階層，透過功名與官銜提升社會地位，藉此拉攏與地方官員的關係，以謀求更大的商業利益。
周玉樹塑像於新竹周益記陳設舊照，所見塑像長期收納於玻璃龕內。（周友達提供）
清代傳統地方官紳家族，延續明代以來宗族祠堂祭影的傳統，常會為先人繪製畫像或塑以神像。其中製作塑像需付出更高的經濟成本，因此必須是家族中具有特殊地位及貢獻之人才會採此一方式。除了表現其盛裝禮服（清朝官服）的樣態以彰顯其社會身分外，受到宋明理學的思想影響，無論採用繪畫或塑造祖先形像，皆追求先人鬍鬚頭髮「毫釐不差」，方能真正代表先人的實際樣貌，而觀者得以瞻仰其面貌、追思其言行，達到真正的「音容宛在」。周家後人亦透過每年定期親手為塑像更換帽冠的儀式，藉由身體行動得以跟祖先進行互動與對話。
是故，從塑像到全配新竹體家具，是一個被家族後人持續疊加並賦予精神寄託的印記。從原本的清代塑像，乃至日本時代添加袖珍新竹體家具，匯集了泥塑造像、彩繪、裁縫、金工、小木作等多種傳統工藝於一身，做工精美、典雅大氣，除作為體現清代粧佛結合新竹地方傳統工藝特色的代表案例外，亦形塑出塑像主人坐堂問案的場景，表達後人對於祖先曾有官銜的集體想像。
參考資料
盧泰康、廖伯豪，〈國立臺灣歷史博物館藏清代新竹周玉樹官服泥塑像研究〉，《歷史臺灣：國立臺灣歷史博物館館刊》，第25期，2023，頁43－106。
💡文物小檔案
名稱：新竹周玉樹官服泥塑像與冬夏帽組
年代：1892-1926
館藏號：2013.020.0441
重本神還原案桌上的清代「祖先」——臺史博館藏新竹周玉樹官服泥塑像 | 藝開罐 | 琅琅悅讀 https://bit.ly/3H3XoMq
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丁蘭是東漢時期的人物，其生平記載於《二十四孝》裏的「刻木事親」。相傳丁蘭年青時並不孝順，由於父親早死，所以他由母親撫養長大。每天丁蘭在田裡工作，中午時都由母親把午飯送到田裡給他。不過，丁蘭對母親卻非常差，無論母親過早或過晚送飯給他，都會被他責罵。後來，丁蘭有機會到學堂讀書，得到夫子的開導，決心改過自新。次日，當母親為丁蘭送飯時，丁蘭跑過去要道謝，卻忘記放下手中的農具，母親以為丁蘭要打她，所以便開步跑，誰知卻撞了到一棵梨樹，一頭撞死。丁蘭於是把梨樹的支幹砍下，請工匠把支幹雕刻成母親的樣貌，以作紀念。「丁蘭刻木」亦成為了後世華人為故親立神位的典故，而用來作神位的木牌亦會使用花梨木。即「刻木事親」的故事。
有些說法稱，丁蘭後來娶妻，依然每日對父母的雕像畢恭畢敬，還如書館的夫子所說一般，每天早晚晨昏定省，向木像跪拜。丁蘭的太太感到好奇，想了解究竟，因此冒犯了木像，於是，丁蘭把妻子休棄。
在這裡，故事有兩個版本：第一個版本說妻子用針來刺木像，而木像竟然流血，而且眼泛淚光；第二個版本說妻子用火燒木像，而次日自己的毛髮無故被燒光。丁蘭 - 維基百科，自由的百科全書 https://bit.ly/44lq0uq
漢朝時候，在河內地方有個叫丁蘭的人，在他幼年的時候，父母就去世了。但是他常常思念父母，所以就用木頭雕刻成父母親的形像，供在堂上，早晚向雕像跪拜請安，如同父母還在世一樣。
有一天，從鄴這個地方來了一個叫張叔的人，要向丁家借東西。正巧丁蘭不在家，丁蘭的妻子就對著木像擲筊詢問，結果木像不允許。張叔趁著酒醉，就很生氣的大罵木像，並且還打了木像好幾下。
丁蘭回到家裡，看見木像的臉色，似乎很不高興的樣子。於是就問妻子，丁蘭知道事情的經過後，十分氣憤，認為這是對他父母的不敬，就很用力去打張叔。衙門裡的差人前來捉拿丁蘭，這時木像的眼睛竟然流下眼淚。地方官很敬佩他的孝心感通了神明，就奏明皇上，皇上下詔讓地方官員把丁蘭刻木孝親的事蹟畫成圖像，以廣傳揚。 丁蘭「刻木事親」 - YouTube
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