祖先畫像極品/北埔姜家/姜清漢 @ 姜朝鳳宗族 :: 痞客邦 :: http://tinyurl.com/y4ojbzyo
姜阿新/姜振驤/范姜萍/范姜新鰲/范姜騰/范姜政 @ 姜朝鳳宗族 :: 痞客邦 :: http://tinyurl.com/yyxq3wbs


北埔姜家祖先畫像,目前藏於北投民俗文物館,圖片出自賴佩君,《台灣家族紀念照研究》,發現北埔開山始祖姜家,即「老姜」姜紹祖的兒子姜振驤,是北埔第一個拿相機的人,是台灣攝影名家鄧南光的叔父。姜家留有四切(即8×10)的玻璃版底片,應是1890年代間所拍攝姜家在天水堂前團體的家族照片

羅訪梅。1888 年生於福建上杭縣,為永定客家人的羅訪梅-開立在台北太平町一丁目(現延平北路一段)的「羅訪梅寫真館」羅訪梅為師。羅訪梅是廈門人,在當地幫人畫肖像的畫像師,受到攝影術的衝擊,不得不進而學習攝影術,後再開寫真館。1910至1920年間遷移台灣,已是台北大稻埕非常有名的寫真館


羅訪梅數位影像館
地址: 111台北市士林區中山北路六段231號
開放時間: 
營業中 ⋅ 結束營業時間:20:00
電話: 02 8866 6036


羅訪梅 入選 臺展第 8      【名單之後】當肖像畫遇上照相術──職業畫師羅訪梅與他的畫館事業 | 故事 StoryStudio https://storystudio.tw/?p=104208
在現代世界,相機已成為我們記錄生活、追憶過去的慣用工具。然而,在照相術尚未發明的古典時代,人們若想在紙面上保存故人的影像,多半只能倚賴繪畫。在傳統中國,不論是宮廷皇室或是民間百姓,都有請畫師替家人繪製肖像的習俗,讓後世子孫可以藉由圖像上的面容來追憶先祖。 
日治時期的臺灣,正處於從傳統「祖先肖像畫」演進到現代「人物寫真」(人物攝影)的過渡階段,許多「寫真館」(攝影館) 皆是由傳統畫師轉型開設。其中,也包含戰後仍在營業的「羅訪梅照相館」。
《臺灣日日新報》上刊登的羅訪梅照片。〈十二年前は渡台中國人の羅訪梅君〉,《臺灣日日新報》,1934年1月23日,夕刊2版。
顧名思義,這家照相館的創辦人,即清末渡海來臺、其後成為職業畫師、並且曾經在 1934 年入選臺展的羅訪梅。根據藝術史研究者廖瑾瑗的考察,羅訪梅生於 1888 年,原名三梅,其書畫技藝可能習自家族長輩。據說他年少時候曾「遠赴泰國,為人作畫營生」,至 1918 年,才「以『清國人民』之『寄留』身分」,在臺灣落戶。[1]
關於羅訪梅的早年生涯,並沒有詳細的紀錄留存。不過,至少從 1921 年開始,我們已經可以在《臺灣日日新報》上頭,看到他所開設的「見真軒畫館」的相關消息。畫館的地點,位於台北市太平町 2 丁目 143 番地,[2]相當於現在的延平北路一段與南京西路交界處一帶。[3] 兩年後,因地方不敷使用,羅訪梅又將店鋪搬到附近的 131 番地。這時的「見真軒」有兩層樓的使用空間,樓下是學徒的畫室,樓上為羅訪梅自己的工作室。[4]
雖名之為「畫館」,但 1920 年代初期的「見真軒」在製作人物肖像時,顯然已能夠使用相片作為輔助。「見真軒」在《臺灣日日新報》上刊登的學徒招募啟事就曾經提到:除了畫館主人善於中西各式繪像技法之外,該館還擁有「影像放大設色」的技術──也就是說,他們能夠按比例放大一張相片裡的人物,並加以精細著色。[5]
作為職業畫師,「設色」對於羅訪梅應當不是難題。然而,他要怎麼實踐所謂「影像放大」的技術呢?
廖瑾瑗曾採訪羅訪梅之子羅重台,其中一些段落,或許能為我們提供解答。根據廖女士的轉述,羅訪梅「參考照片進行人物輪廓的底稿製作時,會在畫筆上端繫上細繩,再綁上一支尖細長棒,當要畫眼睛時,左手便將尖細長棒立於照片上的眼睛部位,保持固定,再將另一端右手手中的畫筆,筆直置於畫稿上,並在左右手繃緊細繩的狀態之下,右手畫筆標記下眼睛的位置;如此幾經反覆移動,便能精準地在畫稿放大照片人像」。[6]
有趣的是,由於羅訪梅的繪畫技巧高超,加上他所使用的紙張與顏料都很講究,因此請他繪製肖像的費用,也會比其他畫館貴上許多。像是一般畫館對繪製一尺或二尺的人像開價 1 圓,羅訪梅可以談到 12 圓的高價。[7]
就文獻所見,羅訪梅最知名的客戶,可能是日治時代位於新竹州竹東郡的北埔姜家。羅訪梅在 1920 年代受其僱用,繪製肖像。這一委託,同時讓他獲得將近 200 圓的高額報酬,使他得以支付兒子參加畢業旅行的費用。根據羅家後人所述,羅訪梅為了這份工作,特地去姜家住了半年,直接面對真人臨摹。[8] 這件肖像作品使用「炭精畫法」來描繪臉部,衣著部份則仍依循傳統的繪畫方法。新舊兩種技術融合於一幅畫中,頗見趣味。[9]
姜家祖先畫像,目前藏於北投民俗文物館,圖片出自賴佩君,《台灣家族紀念照研究》,頁22。
根據照相技術史研究者仝冰雪所述,從 19 世紀末開始流行於中國民間的「炭精畫法」,係「以小照片為藍本……繪畫時,畫師先通過『九宮格』打格子,等比例放大,精確描繪出人像的整體輪廓;然後用鉛筆勾線,畫出五官輪廓;最後再用毛筆蘸著炭精粉一層層填塗」。這些技術細節,不必然與羅訪梅的「炭精畫法」完全相符,但至少提供了我們一種推敲的途徑。
與傳統的油畫、水彩畫等肖像畫法相比,炭精畫法除了簡單易學外,所製作的肖像畫,價格也比較實惠。而在照相技術仍不能拍攝出品質完好、尺幅夠大的人像之前,炭精畫法針對照片進行的藝術加工適時補充了這一弱點,增加了肖像的質感與逼真性。[10] 正因為炭精肖像畫的繪製過程多半是藉由照片來臨摹,所以中國早期的許多照相館,也兼有替顧客畫肖像畫的業務。
1924 年,出現在《臺灣日日新報》上的「羅訪梅畫像館」地址,再度變更為太平町 2 丁目 57 番地,這可能意味著「見真軒畫館」已正式改名,同時經歷了又一次的搬遷。新畫館共有三層,除了原本的個人工作室及學徒練習的樓層外,還增設了頂層的寫真部。[11] 不過,羅訪梅本人並不精通攝影,寫真館開業初期,他是另外聘用專業攝影師。客人則可以選擇讓羅訪梅面對面繪像,或是先拍完照後再拿著照片做所謂的「影像放大設色」。[12]
在1927年發行的《大日本職業別明細圖》上,我們可以找到位於太平町二丁目57番地的「羅訪梅美術照相館」。照相館附近,則可找到北門、圓環、臺北車站等地標。若對照現今地圖,其地點就在延平北路一段與長安西路交界處附近。參見《臺北市‧大日本職業別明細圖》,東京都:東京交通社,1928,收錄於中央研究院「臺灣百年歷史地圖」網站。
在繪畫事業蒸蒸日上的同時,羅訪梅仍不忘要繼續進修新的技巧。他在 1920 年代後期曾與畫師李紹南一同前往中國江西,研究當時號稱「永久不滅」的新近發明──瓷版畫像術。[13]
1932 年,羅訪梅出任「稻江寫真組合」的理事。[14] 他的兩個兒子羅重台、羅重巒,也進入日本「東洋寫真學校」專攻攝影。畢業返台後,兩人皆曾幫忙打理寫真館事務。戰後,兩兄弟經營的「新三榮」、「新三興」貿易公司成為臺灣重要的軟片代理商,繼續擴展他們在照相材料上的事業版圖。[15]
今日的「羅訪梅照相館」早已不再繪製肖像畫,所沖洗出的照片也不再是當年的黑白照。不過,試著尋訪過去,我們仍能從故事裡的那些照片及畫像,看見百年前的一個畫師與他在臺灣所創設的「畫館」,如何反映肖像製作技術的演進。
羅重台所創作的羅訪梅肖像,照片來源:中華民國客家委員會「客家雲」網站,網址: https://cloud.hakka.gov.tw/Details?p=112074
【名單之後】編按:
以羅訪梅為題的文章並不多見,讀者若有進一步的興趣,或可參考 1996 年的一篇羅訪梅傳記,該文的資料主要得自羅訪梅後人與門生的口述。文中關於羅訪梅生平行誼的一些敘述(包括家族渡海來臺之經緯、師事另一位東洋畫家呂鐵州的機緣、因畫館事業忙碌而無暇參與臺府展、曾為臺灣總督製作肖像……等種種細節),頗有可觀,或可與本文相互對照、補充。
參見應大偉,〈被遺忘的臺灣早期水墨、攝影家──羅訪梅〉,《藝術家》,43 :3(台北,1996),頁 408-410。
#名單之後035
[1] 廖瑾瑗,〈台灣的祖先畫〉,收錄於江韶瑩主編,《民間藝術綜合論壇論文集:民間藝術保存傳習計畫綜合論壇-界限的穿透》(宜蘭縣:國立傳統藝術中心,2005),頁 293。
[2]〈畫館招募學徒〉,《臺灣日日新報》,1921 年 4 月 18 日,夕刊 3 版。
[3] 新高堂編輯部,《臺北市街圖》,臺北市:新高堂書店,1927,收錄於中央研究院「臺灣百年歷史地圖」網站。
[4]〈見真軒畫館移轉〉,《臺灣日日新報》,1923 年 8 月 10 日,第 6 版。搬遷的原因以及 1935 年之後可能發生的再遷徙,參見廖瑾瑗,〈台灣的祖先畫〉, 頁 293-294。
[5]〈畫館招募學徒〉,《臺灣日日新報》,1921 年 4 月 18 日,夕刊 3 版;〈見真軒再募學徒〉,《臺灣日日新報》,1923 年 1 月 23 日,第 6 版。
[6] 廖瑾瑗,〈台灣的祖先畫〉,頁 294。
[7] 廖瑾瑗,〈台灣的祖先畫〉,頁 295。
[8] 廖瑾瑗,〈台灣的祖先畫〉,頁 294。
[9] 賴佩君,《台灣家族紀念照研究》(臺北:國立臺灣師範大學美術所西洋美術史組碩士論文,2009),頁 23。
[10] 仝冰雪,《中國照相館史:1859~1956》(北京:中國攝影出版社,2015),頁 167。
[11]〈是々非々〉,《臺灣日日新報》,1924年7月4日,第4版。
[12] 廖瑾瑗,〈台灣的祖先畫〉,頁 294。
[13]〈新發明磁版畫像〉,《臺灣日日新報》,1928 年 5 月 3 日,第 4 版。
[14]〈稻江寫真組合發會式狀況〉,《臺灣日日新報》,1932 年 12 月 29 日,夕刊 4 版。
[15]陳德馨,〈光明與真情的瞬間:鄧南光與《臺灣攝影》雜誌(1963-1971)〉,《藝術學研究》,20(桃園,2017),頁 128。
【名單之後】當肖像畫遇上照相術──職業畫師羅訪梅與他的畫館事業 | 故事 StoryStudio https://storystudio.tw/?p=104208
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1940臺北太平町臺灣第一劇場(位於今延平北路二段)/1933年,台灣開始使用電梯、冷氣機於太平町臺灣第一劇場/張臺灣日本時代臺北太平町 @ 姜朝鳳宗族 :: 痞客邦 PIXNET :: - https://goo.gl/LjdUTD
太平町成了足以和「城內」日本人傲稱「台北銀座」的榮町(今衡陽路)分庭抗禮的市街,台灣人以擁有此「台灣人最寬廣」的商業街自豪。1920、1930年代大稻埕風景明信片,多數為太平町通(太平町大街)的繁華街景。這張明信片為1930年代出品
太平町大街與羅訪梅畫像館
現今台北市延平北路一、二段是日本時代大稻埕的新興街區,係於1908、1909年間大稻埕市區改正時貫穿稻新街、新興街、太平街、太平橫街、九間仔街所建的幹道。1922年台北市實施町名改正,為「太平町」,範圍是從北門前的鐵路平交道起算,到「台北橋腳(下)」(當年台北大橋引道在延平北路)為止。
太平町和永樂町(今迪化街)同為大稻埕南北向的兩條主要幹道,後來,永樂町街道狹隘,交通不便(永樂町沒有公車行駛),其商業地位,漸為太平町取代,太平町成了足以和「城內」日本人傲稱「台北銀座」的榮町(今衡陽路)分庭抗禮的市街,台灣人以擁有此「台灣人最寬廣」的商業街自豪。1920、1930年代大稻埕風景明信片,多數為太平町通(太平町大街)的繁華街景。


這張明信片為1930年代出品,為太平町二丁目街景,位置約當從現今延平北路、南京西路口往北所見。紅色箭頭所指為1930年12月落成的張東隆商行,樓高四層(不含頂樓建物),是大稻埕數一數二的高樓。街上往北行駛著一輛公車,當時太平町全線有市營、局(總督府交通局)營、民營公車行駛。
畫面右邊街屋懸掛著「羅訪梅畫像館」的招牌,羅訪梅為1910年代來台的中國畫師,實際來台年代不得而知,1922年其「見真軒畫館」招募學徒廣告,自言「來台從事繪像十餘年」,而從1935年刊於《台灣日日新報》的開業二十周年廣告推算,可知1915年已開設畫館。
見真軒畫館初設於太平町二丁目142番地,後因學生日多,遷於隔鄰的131番地,畫館後改名「羅訪梅畫像館」。其學生中,有一位頭份人張鼎雙,習藝後,和其他學徒一樣,各自開業,他返鄉開設「盛描軒畫像館」,知名的頭份珊瑚照相館攝影師張阿祥,就是從這位族親張鼎雙學習畫像與攝影技法,因此,羅訪梅,可說是張阿祥的「師公」,1935年台北市舉行台灣始政四十周年紀念博覽會期間,張阿祥曾和張鼎雙北上拜訪羅訪梅。
羅訪梅畫技精湛,熟諳各種媒材,勤於學習新技法,據1922年招生時報導,「精通漢法毛筆繪像、水彩繪像、炭筆繪像、炭筆設色繪像、油畫及影像放大設色、山水人物花卉等,造詣頗深」,1928年,與畫館畫師李紹南同赴江西學習最新的「永久不滅」磁(瓷)板畫像技術;1935年,鑽研「永久不變色」的新式工筆油畫肖像。
羅訪梅畫館除了接單繪製人物肖像外,亦有寫真(照相)業務,畫館可說是「美術繪像寫真館」。1932年,「稻江寫真組合」創會,羅訪梅當選理事。1934年,羅訪梅畫作「虎」入選第八回台展,依當時報導,畫館在太平町二丁目57番地。
畫館所在的太平町二丁目與鄰近的三丁目街區,在1920、1930年代亦先後開設多家畫館寫真館,如留芳寫真館、久美畫像館、朱清蘭、梅芳寫真館、楊寶寫真館、太平寫真館、江夏寫真館、南北寫真館……等。
做為稻江知名畫師,羅訪梅在社會上相當活躍,1935年台北州聯吟大會,他捐贈書畫為獎品,該年台灣發生大地震,他也舉行義賣,捐出一半所得。1936、1937年,又分別當選台北中華(總)會館的教育委員、監察委員。
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日治時期的台灣營業照相館
目前筆者整理文獻中,發現最早由台灣人開設的照相館是鹿港人施強在鹿港所創立的「二我寫真館」(1901)。另在整理客籍攝影家的數位典藏計畫中,也發現北埔開山始祖姜家,即「老姜」姜紹祖的兒子姜振驤,是北埔第一個拿相機的人,是台灣攝影名家鄧南光的叔父。姜家留有四切(即8×10)的玻璃版底片,猜測是1890年代間所拍攝姜家在天水堂前團體的家族照片,但也無法確立拍攝者。此外,在數位典藏頭份老照相館的蒐研中,得知日治時期「真影寫真館」的張阿祥老先生,現己94歲,幾乎可以確認是從日治時期營業寫真館碩果僅存的人間國寶。昭和18年(1943),張阿祥受日本櫻井組望鄉山製材所委託拍攝《拾週年紀念寫真帖》,記錄當時櫻井組開採阿里山山林及製材工業的實況寫真,是少數台籍攝影師擁有的成績。
張阿祥的師父張鼎雙先生,早期拜開立在台北太平町一丁目(現延平北路一段)的「羅訪梅寫真館」羅訪梅為師。羅訪梅是廈門人,在當地幫人畫肖像的畫像師,受到攝影術的衝擊,不得不進而學習攝影術,後再開寫真館。1910至1920年間遷移台灣,已是台北大稻埕非常有名的寫真館
1931年,從東京寫真專門學校第一名畢業的彭瑞麟,回國開設「アポロ写場」(後改名為「亞圃廬寫真館」),地點就在太平町二丁目,與羅訪梅寫真館只有一小段距離而己。彭氏在他的照相札記《回想の写真》中有提到,期間曾遇到同業的妨礙,必須說服理解能力欠缺的顧客,或因為拍照的價格高於城內日本人開設的相館,曾被只看價格不看品質的顧客指為賺取暴利。之後,在某一日中午,有人在彭氏的照相館前放了一槍,據說是羅訪梅寫真館裡的人開槍,意味警告。不過這無法求證,只可以讓我們了解當時競爭之激烈。
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第八屆(1934年/昭和9年)
特選臺展賞:盧雲友〈梨子棚〉、秋山春水〈谿間之春〉
臺日賞:高梨勝瀞〈蔬菜園〉
特選朝日賞:石本秋圃〈母親肖像〉
審查員:松林桂月、鄉原古統、木下靜涯、陳進
自此,臺展成熟期的風格幾乎已經確定。上一屆獲得臺展賞的呂鐵州〈南國〉、臺日賞的陳敬輝〈路途〉,以清楚呈現的構圖表現寫生所得,有別於郭雪湖式的全幅充塞的華麗風。本屆這個風格路線由嘉義畫派的盧雲友所繼承,將他在壺仙花果園寫生的植物單株清楚呈現。
高梨勝瀞的〈蔬菜園〉非常受到媒體與藝評的矚目,因為這幅畫的畫面約有三分之二留白,樹木也用寫意的筆法畫出,但近景的蔬菜卻一顆顆地清晰描繪,將南畫與巧密兩種截然相反的風格融合在一起。
全幅充塞的華麗風格在本屆由秋山春水所延續,並且也受到主題清楚呈現的潮流影響。他本次畫的是一位原住民女子,頭頂陶壺,面貌正面清楚示人,面貌刻意強調原住民深邃的五官。背景是山林的植物,細密地充滿整幅畫。
其餘名家的作品當中,郭雪湖繼續他的南畫實驗,皆以墨線的表現為主。陳進的〈野邊〉表現野外的親情互動,陳敬輝的〈製麵二題〉畫出鄉村農家工作的情形,都是「地方色彩」的成熟表現。鄉原古統繼續創作其〈臺灣山海屏風〉,這次以臺灣山林為描繪對象,風格仍然是用筆墨細密地描繪。有南畫之名,卻難說有南畫之實。而松林桂月的〈葡萄〉則用墨線與暈染變化來構成,且畫面疏朗,允稱南畫精品。
一向沒有參與臺展的肖像名家羅訪梅這次也小露身手,但卻不是畫人物畫,而是畫虎,非常唯妙唯肖。最特異的作品則當屬宮田彌太郎的〈待宵草〉。這件作品是畫市井之中娼妓攬客的情形,是東方繪畫不常出現的題材。造形採用朦朧體的輪廓,加強畫面浪漫而又詭譎的氣氛。
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(1) 羅訪梅數位影像 - 首頁
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尋找當年時代記憶 日治時期寫真館影展 http://tinyurl.com/y3brebdm


《凝望的時代-日治時期寫真館的影像追尋》 – 視覺藝術策展平台 https://curator.ncafroc.org.tw/?p=5843


鄭成功畫像+祖先畫像/鄭成功征臺部將列表/楊祖-左先鋒-1662年攻大肚王國身亡。鄭氏1661年首屯新竹開拓竹塹-1691年鄭氏軍王世傑續墾/明清官像畫 @ 姜朝鳳宗族 :: 痞客邦 :: http://tinyurl.com/y4jh3pcl


正史上的甄嬛原來長這樣 康熙初見只用四個字形容她 | 大陸政經 | 兩岸 | 經濟日報

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正史上的甄嬛原來長這樣 康熙初見只用四個字形容她 | 大陸政經 | 兩岸 | 經濟日報


書畫:攝影:日治時期營業寫真館:羅訪梅照相館作品集(1-7)-數位典藏與學習聯合目錄 http://tinyurl.com/y47mc9pm


竹東賴榮光- 台北羅訪梅照相館學徒生涯  https://youtu.be/GVcSbaHlHng


店家地址:中國文化大學美食廣場(大忠館二樓)  https://t.ly/lDmRq


台北太平町一丁目(現延平北路一段)的「羅訪梅寫真館」
【阿嬤的自我】83歲老阿嬤的彩色世界 陳金珠 繪畫 :(油畫集 仿習作 )A篇 @ 石頭ㄚm 的化石 :: 隨意窩 Xuite日誌 http://tinyurl.com/y3ndpkls
【我的阿母 :陳金珠 女士】20歲未婚時(1950)拍攝於延平北路上的某照相館(見註1.),阿母的記憶中...此間照相館就在延平北路上一家大戲院旁(見註2.),照相館的老闆很滿意自己的作品,阿母的照片就被擺放於櫥窗內當SAMPLE來招引客人拍照;照片雖已泛黃退色而褶皺,仍可看見年輕時的阿母,打扮素雅適宜;是人稱的水姑娘ㄚ!可是我們瑞芳老街 上的美女,街鄰們都稱呼她 "黑貓珠ㄚ"。(感謝「羅訪梅寫真館」幫阿母拍下美麗的倩影)
註1.:【某照相館?】:就是指台北太平町一丁目(現延平北路一段)的「羅訪梅寫真館」。
從 阿母的記憶中,這間已消失的照相館就在延平北路上一家大戲院旁....;此刻一股劲催促著我,想從阿母記憶中去探索但卻無解;結果...線索來自於阿母這 張泛黃的照片上的左下角,有個幾乎已糊掉的浮水印Logo上的店號名稱,隱約只看見(10倍放大鏡)了下方的"梅"字,上方的字體幾乎平掉而模糊不清,以 猜字拼湊方式....雖花了老半天的網路資料搜尋,最後的努力還是會有解的,如下:
【羅訪梅寫真館】「凝望的時代─日治時期寫真館的影像追尋」開展
日 治時期,台灣沒有好的攝影環境,想學好攝影的人就必須遠赴日本求學。高齡89歲的攝影家羅重台的父親是知名畫家羅訪梅,從小希冀他專心學畫。他卻認為,畫 一張畫要花的時間太長,攝影則一按快門就能瞬間完成。年輕時他瞞著父親存錢,決心遠赴日本學習攝影,出國前一晚,被父親打得半死,直到父親的學徒紛紛下跪 替他求情,才放手讓他去追尋攝影夢。
回台灣後,他經營相館,由於技術先進,即使價格最昂貴,客人依舊絡繹不絕。他感嘆,現在相館打燈最多用兩盞燈,人像易被拉寬且過於扁平;傳統攝影需打4盞燈,才能拍出完美角度。他說,台灣現今沒幾間傳統攝影相館,女兒承襲了他的技術,維持傳統式拍法。
資料來源:http://blog.lib.ntu.edu.tw/his/?cat=556&paged=8
註2.:【延平北路上一家大戲院旁?】:就是指 "台灣第一劇場" ( 1935年落成 , 位於延平北路二段 是當時最大的臺灣人戲院 )見下方圖檔
資料來源:圖片提供 : 楊蓮福 先生     大稻埕拾憶 http://taipeicircle.com/city_a.htm
【阿嬤的自我】83歲老阿嬤的彩色世界 陳金珠 繪畫 :(油畫集 仿習作 )A篇 @ 石頭ㄚm 的化石 :: 隨意窩 Xuite日誌 http://tinyurl.com/y3ndpkls


羅訪梅數位影像館
地址: 111台北市士林區中山北路六段231號
開放時間: 
營業中 ⋅ 結束營業時間:20:00
電話: 02 8866 6036
書畫:攝影:日治時期營業寫真館:羅訪梅照相館作品集-數位典藏與學習聯合目錄 http://tinyurl.com/yx9gowd7
民間藝術綜合論壇論文集: 民間藝術保存傳習計畫綜合論壇 : 界限的穿透 - Google 圖書 http://tinyurl.com/y2nargad
太平町大街與羅訪梅畫像館
現今台北市延平北路一、二段是日本時代大稻埕的新興街區,係於1908、1909年間大稻埕市區改正時貫穿稻新街、新興街、太平街、太平橫街、九間仔街所建的幹道。1922年台北市實施町名改正,為「太平町」,範圍是從北門前的鐵路平交道起算,到「台北橋腳(下)」(當年台北大橋引道在延平北路)為止。
太平町和永樂町(今迪化街)同為大稻埕南北向的兩條主要幹道,後來,永樂町街道狹隘,交通不便(永樂町沒有公車行駛),其商業地位,漸為太平町取代,太平町成了足以和「城內」日本人傲稱「台北銀座」的榮町(今衡陽路)分庭抗禮的市街,台灣人以擁有此「台灣人最寬廣」的商業街自豪。1920、1930年代大稻埕風景明信片,多數為太平町通(太平町大街)的繁華街景。
這張明信片為1930年代出品,為太平町二丁目街景,位置約當從現今延平北路、南京西路口往北所見。紅色箭頭所指為1930年12月落成的張東隆商行,樓高四層(不含頂樓建物),是大稻埕數一數二的高樓。街上往北行駛著一輛公車,當時太平町全線有市營、局(總督府交通局)營、民營公車行駛。
畫面右邊街屋懸掛著「羅訪梅畫像館」的招牌,羅訪梅為1910年代來台的中國畫師,實際來台年代不得而知,1922年其「見真軒畫館」招募學徒廣告,自言「來台從事繪像十餘年」,而從1935年刊於《台灣日日新報》的開業二十周年廣告推算,可知1915年已開設畫館
見真軒畫館初設於太平町二丁目142番地,後因學生日多,遷於隔鄰的131番地,畫館後改名「羅訪梅畫像館」。其學生中,有一位頭份人張鼎雙,習藝後,和其他學徒一樣,各自開業,他返鄉開設「盛描軒畫像館」,知名的頭份珊瑚照相館攝影師張阿祥,就是從這位族親張鼎雙學習畫像與攝影技法,因此,羅訪梅,可說是張阿祥的「師公」,1935年台北市舉行台灣始政四十周年紀念博覽會期間,張阿祥曾和張鼎雙北上拜訪羅訪梅。
羅訪梅畫技精湛,熟諳各種媒材,勤於學習新技法,據1922年招生時報導,「精通漢法毛筆繪像、水彩繪像、炭筆繪像、炭筆設色繪像、油畫及影像放大設色、山水人物花卉等,造詣頗深」,1928年,與畫館畫師李紹南同赴江西學習最新的「永久不滅」磁(瓷)板畫像技術;1935年,鑽研「永久不變色」的新式工筆油畫肖像。
羅訪梅畫館除了接單繪製人物肖像外,亦有寫真(照相)業務,畫館可說是「美術繪像寫真館」。1932年,「稻江寫真組合」創會,羅訪梅當選理事。1934年,羅訪梅畫作「虎」入選第八回台展,依當時報導,畫館在太平町二丁目57番地。
畫館所在的太平町二丁目與鄰近的三丁目街區,在1920、1930年代亦先後開設多家畫館寫真館,如留芳寫真館、久美畫像館、朱清蘭、梅芳寫真館、楊寶寫真館、太平寫真館、江夏寫真館、南北寫真館……等。
做為稻江知名畫師,羅訪梅在社會上相當活躍,1935年台北州聯吟大會,他捐贈書畫為獎品,該年台灣發生大地震,他也舉行義賣,捐出一半所得。1936、1937年,又分別當選台北中華(總)會館的教育委員、監察委員。 https://is.gd/xQConv
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1. 曇花一現的生命追求
吳金淼速寫
終身未娶,孤獨苦悶,以攝影做為一輩子心靈最大的寄託。這是吳金淼死後10 年,透過他留下的照片,重新發現他的存在的人,所給予的一個標籤似的描述。特別是他的妹妹吳明珠與弟弟吳金榮,兩人也一生未婚,兄妹3 人相伴,陪著父母,走完人生的旅途。如此超越世俗軌道的家庭生活,更讓人不得不著墨,彷彿這樣的生命歷程是踏進吳金淼攝影世界不可迴避的一個入口⋯⋯
所有寫他、談論他的人,幾乎少有人來得及接觸他本人,親炙他的丰采,頂多只是勉強存在他那當年(1994)已過了70 歲的弟弟吳金榮腦中,如今(2018)吳金榮離世又過了二十多個年頭,吳金淼生前種種更是渺茫不可尋。幸好,曾經鎖在「金淼照相舘」的陳年影像和手稿,自1994 年「楊梅伯公山護樹運動」初露後,經多年的努力終得完整的呈現在世人的眼前。超過一萬餘張的影像,一千三百多張的玻璃乾版底片,還有各式各樣的繪稿和文件,讓人們對有著「楊梅攝影之父」封號的吳金淼的想像有了更多的憑藉與可能。
踏上攝影之路
「哥哥很早就通畫畫,小時候我們家店前全是泥巴,下過雨後,就有了泥漿,哥哥會用腳趾頭在泥漿上畫一條龍。」1 吳金淼,1915年生於桃園楊梅,歿於1984 年,享年70 歲。1997 年2 月16 日,小吳金淼9 歲的弟弟於臨終前約一個月,曾如此回憶他的哥哥吳金淼。在吳金榮的心中,哥哥很聰明,從小就展露了繪畫的天分。
1926 年12 月25 日,日本大正天皇駕崩,皇太子裕仁隨即繼位,改元昭和。為了慶祝裕仁天皇登基,當時楊梅所屬的楊梅庄役場在公會堂舉辦繪畫比賽。吳金淼以一幅〈松鶴圖〉參賽,結果一鳴驚人,名列第一。頒獎時,吳金淼現身,竟只是個十來歲的小孩,而第二名則為一位資深老畫家,面對如此場面,嚇壞了的大人,為了收場,竟將首獎的獎品與第二名的對調。這樣的傳奇事蹟在湮沒了半世紀之後,透過弟弟的記憶一直為人傳誦著。
毫無疑問的,吳金淼曾是個具有繪畫才華的孩子。繪畫雖需要天分,但只要有枝筆就可能展開,而照相卻涉及特別的工具與技術,他又如何開始日後「寫真館」的經營?「那時我太小,並不清楚。」在吳金榮追憶哥哥怎麼踏上攝影路的過程中,腦中浮現的唯一線索,就是吳金淼經常往來的朋友陳振芳(1917-1999),他曾前往日本就讀東洋寫真學校。陳振芳,中壢人,比吳金淼小2歲,1934 年17 歲時便在中壢開設當地第一家寫真館,後來自覺技藝不足,始於1936-1937 年間前往日本習藝。不過據說,陳振芳的攝影啟蒙來自一位唐山畫像師廖技先。
在日本人統治臺灣以前,雖然也有不少西方人士為臺灣拍下許多今日看來極其珍貴的影像,不過一般臺灣人並不諳攝影術。若想為長輩留影,或者緬懷往生的祖先,通常都藉畫像師之筆。攝影術隨著日本人來到臺灣以後,初期寫真館幾乎都由日本人經營,但1906 年日本成立「東京寫真學院」,隨後寫真學校陸續成立,許多臺灣人(如彭瑞麟、張才)前往就讀後返臺,也投入寫真館行業,還有一些從日本人經營的寫真館學成自立門戶者(如施強、林草),終於慢慢改寫了當時臺灣寫真館行業的結構。
1920 年代,寫真(照相)館成了臺灣的新興行業,也挑戰了傳統的畫像館,促使一些畫像師紛紛轉型。最有名的例子就是羅訪梅。1888 年生於福建上杭縣,為永定客家人的羅訪梅,自小從家族的長者學得一手書畫,1910 年曾遠赴泰國為人畫像,後來隨著堂兄來到臺灣,1922 年在臺北太平町(今延平北路一帶)開設「見真軒畫館」,一方面為人畫像,一方面也教畫。雖然學員不斷增加,但向著迎面而來的寫真館潮流,自身不諳攝影的羅訪梅,除了讓兒子前往日本寫真學校學習,在幾度搬遷後,於1930 年左右也聘請日本寫真技師進駐,在「羅訪梅畫像館」之外,另立「羅訪梅寫真館」。
當時許多慕名前來「羅訪梅畫像館」學習的人,多少也都學會了一些基本的攝影技術,返鄉後雖掛著畫像館的招牌,但也多兼營寫真業。頭份地區活到近百歲往生的珊瑚照相館經營者張阿祥(1916-2013),他的攝影技術便是1932 年從族親張鼎雙開設的「盛描軒畫像館」學得的而張鼎雙正是羅訪梅的學生。在那個時代,進畫像館學習照相的人,都要從學畫人像開始。張阿祥走過這樣的歷程。藝成之後,他買了一台相機,以家人和鄰居做為練習的對象,慢慢的,沒有店面,就靠熟人的介紹為人拍照,同時接畫人像的工作,幾年後有了店面,才取得營業許可,正式掛牌經營寫真館。陳振芳從唐山畫像館學得攝影,應該也走過這樣的路,只是他後來為了充實自己又前往日本的寫真學校取經。
「哥哥曾經想到日本,但我媽媽不給他去。」在1997 年2 月人生最後的一場訪談裡,吳金榮看著一張吳金淼用腳架拍攝與一群朋友一起到楊梅龜山上墳的照片說,亡者林祺禎,正是當年想帶吳金淼前往日本的人。4 從照片中墓碑上刻著「昭和甲戍」──即昭和9 年,可知在1934 年,這個想帶吳金淼到日本的人已經離開人世了。他要帶吳金淼前往日本,勾起吳金淼赴日的念頭,必定也是在這之前的事。
林祺禎何許人也?透過吳金榮的回憶僅知他曾任職總督府,不知他的年歲。但在總督府工作,應該具備相當資歷,對吳金淼來說可能是個欣賞他的繪畫才華的長輩。以尚在公學校就讀、僅十來歲的年紀打敗一竿德高望重的畫像家、書法家,贏得繪畫比賽的第一名,在當時必定是一件轟動地方的事。
「哥哥15 歲就開始幫人家畫像,20 歲開業經營『金淼寫真舘』。」1929 年,吳金淼懷著不凡的繪畫造詣,從楊梅公學校畢業了。他對未來必定曾有過美好憧憬,幸運的又遇上了林祺禎,讓他勾勒了日本行的美夢,怎奈母親不捨不許。或許就是這樣,幫人畫像也不失為一條可走的路。雖不知吳金淼與陳振芳的相識始於何年,但二人皆置身於畫像館面臨轉型的時代,陳振芳從畫像師識得攝影,而從繪畫、幫人畫像走向攝影,自然也成了吳金淼困惑人生的新出路。1935 年,在欲帶吳金淼前往日本的林祺禎往生一年後,20 歲的吳金淼經過幾年的琢磨,終於取得了寫真館的營業許可,「金淼寫真舘」正式開張了。
「他沒有教我,跟久了,自然就會。」就像繪畫,雖然靠的是天賦,但仍需拜師掌握技巧,才能更上一層樓;吳金淼卻幾乎都是自我摸索而來,連十分講求技術的寫真也不例外。吳金榮回憶自公學校畢業後就跟在哥哥身邊學攝影的往事,吳金榮還有哥哥這個師傅可看著學,但吳金淼雖有同好陳振芳,也僅止於談得來。在同時代的寫真館攝影師當中,不是曾赴日習藝,就是畫像館出身,不然至少當過寫真館的學徒,只有吳金淼可說是無師自通,讓他的攝影作品擺脫了匠氣的束縛,雖為謀生而拍,但自有一種率性而為的風格。
https://is.gd/Z6UO27



台北市太平町通(台北州要覽,1935)

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中國古人講究家居「風水」,現代人為什麼學不來? - 每日頭條

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祖先畫


畫像中的陸禧甫夫人出身名門,端莊持重,家庭和睦,高壽辭世,在動盪時局下實屬幸運。儘管如此,我們也僅能通過題跋中的寥寥數語了解她的生平。畫像的風格受到了當時傳入的攝影技術的影響,比之前的肖像畫更加寫實。用這幅畫像作為宣傳海報最能反映出此次展覽的重點—19世紀不同中國人的創新和韌性。
   這是全球首個涵蓋整個19世紀中國的大型特展,它將以近代人物的故事來展現當時中國非凡的韌性和創造力。從1796年到1912年,在不斷的民間起義和對外戰爭之後,清朝在辛亥革命的砲火聲中覆滅。中國兩千多年的封建王朝專制也就此終結。然而在這個動盪時代,科技、文化和政治上的變革也孕育出了非凡的創造力。
    或許個人的故事相比家國命運不足為道。但是在一系列跌宕起伏的歷史事件之下,是一樁樁在宮廷中、在軍隊中、在繁榮的國際大都市乃至在全球舞台上的鮮活的個人經歷。這次特展會跟隨來自不同社會階層和領域的人物故事,來探查社會百態。
   策展人霍吉淑圍繞宮廷、軍事、藝術、日常生活以及全球交流五個主題探討19世紀的中國的人物和社會百態。
晚清百態-大英博物館中文官網 https://bit.ly/3O14l45

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大英博物館重磅特展:「晚清百態」看見隱藏世紀的幽光 | 典藏ARTouch.com


大英博物館重磅特展:「晚清百態」看見隱藏世紀的幽光
大英博物館重磅特展:「晚清百態」看見隱藏世紀的幽光 | 典藏ARTouch.com https://bit.ly/44WSFpP
British Museum’s Major New Exhibition “China's Hidden Century” Offers Glimpses of 19th-century China
大英博物館於2023年5月18日推出的「晚清百態」(China’s hidden century)特展聚焦於19世紀受忽視的歷史,以嶄新的眼光重新審視晚清的生命力。這是全球首個涵蓋整個19世紀中國的大型特展,300件展品商借自各國博物館與藏家,不只是傳統的書畫或器物,更含括攝影、文獻、服飾、軍械、生活用品等,部分為首次公開展出。
 江采蘋
2023.06.17
 提到19世紀中國,人們會想到什麼?隨著乾隆於1799年駕崩,康雍乾所維繫的大清盛世宣告結束。自嘉慶登基至宣統退位(1796-1912),中國國力衰退,內憂外患不斷,政治、軍事和經濟遭受打擊。長久以來,晚清被視為國恥的時代,甚至是文化藝術停滯、衰落的百年。實際上,在動亂、災荒,以及外來文化衝擊下的中國人,展現出了無比韌性。
 大英博物館於2023年5月18日推出的「晚清百態」(China’s hidden century)特展聚焦於這段受忽視的歷史,以嶄新的眼光重新審視晚清的生命力。展覽由大英博物館和倫敦大學學院主持策展,策展人霍吉淑(Jessica Harrison-Hall)是大英博物館中國館館長,曾策劃多檔中國文物展覽,包含知名的「明:改變中國的五十年」。「晚清百態」是全球首個涵蓋整個19世紀中國的大型特展,300件展品商借自各國博物館與藏家,不只是傳統的書畫或器物,更含括攝影、文獻、服飾、軍械、生活用品等,部分為首次公開展出。展覽分為六大單元:政治、軍事、藝術、城市生活、全球化、改革與革命,以視覺性材料呈現晚清的眾生百態。
 本次展覽的緣起是為期四年的研究計畫「晚清的文化創造力」(Cultural creativity in Qing China, 1796−1912),旨在研究社會、政治動盪以及戰爭如何催化物質與視覺文化的創新,有來自14個國家的100多名學者共同參與。研究計畫期許透過物質文化驗證或顛覆過去來自文獻的認知,且特別關注那些經常被文獻記載排除的群體。研究關注的議題有六大面向,由此可更理解展覽背後的問題意識:
 ■宮廷:面對長期的內憂外患,清朝宮廷的轉變如何體現在物質文化上?清代帝后像有何變化?
■軍事:1796至1912年間的衝突,塑造什麼樣的物質文化?國內外的威脅對清朝有何影響?在衝突中,民族和階級差異發揮什麼作用?
■精英:當新城市(尤其是上海)和新的消費者出現,對於舊有政治和文化身分認同產生什麼樣的衝擊?
■地方生活:在政治、文化和技術變革下,本土文化和娛樂方面有何變化?特別是那些常被文本紀錄忽略的群體如何生活?
■全球:大至帝國,小至地方,國際交流如何影響這段時間各層面的物質文化?
■從改革到革命:19世紀末至20世紀初,清朝在政治、教育、國務、工業和日常生活方面進行改革和現代化嘗試,物質文化如何呈現出這些努力?
 經過三年執行,「晚清百態」正是研究成果的重要發表,也恰好接續大英博物館2014年的明代大展,將研究推進至下個時代。
 滿清統治
滿清是來自中國東北部的民族,自努爾哈赤起兵兼併鄰部(1583),至至乾隆帝平定準噶爾(1758),其疆域擴張數倍,在乾隆時期高達1300萬平方公里,西藏、新疆、蒙古、青海、外東北皆納入版圖。在中國歷史上,清代疆域面積僅次於蒙古帝國,而現代中國的版圖也大致底定於清代。為了讓觀眾體會清帝國的浩大,展覽以巨大的〈大清萬年一統地理全圖〉開場,這是清代全國地輿總圖的藍拓本,由八個掛軸構成,依圖上記載,此圖乃據乾隆三十二年(1767)浙江餘姚黃千人的舊圖摹刻增補而成。黃千人(1694-1767),名證孫,為思想家黃宗羲的孫子,他將祖父舊刻輿圖重訂為〈大清萬年一統天下〉並付梓刻印,今尚有多種版本存世。〈大清萬年一統天下〉標示了清代行政區和重要山川,不過面積、位置未依據真實情況,對於海外國家的減省、不甚理解,某種程度反映了清代人民對世界的認識。
 約1800年〈大清萬年一統地理全圖〉,123×231.6公分,大英圖書館藏。© British Museum
約1800年〈大清萬年一統地理全圖〉,123×231.6公分,大英圖書館藏。© British Museum
清朝廣袤的國土中生活著多元種族,在征服蒙古和西藏後,清朝皇帝身兼漢人天子、蒙古可汗、藏傳佛教的大施主(藏傳佛教在世俗的保護者),而清廷官方亦使用著多種語言──大部分重要的政府文件使用滿文和中文寫成,有時也會有蒙文和藏文。展覽展出一件漢滿雙語的御賜卷軸〈候選員外郎加二等李立德之本生父母〉,內容是嘉慶帝將功臣李立德的父母提升為二品官職,並授予諡號。卷軸以雙語寫成,滿文從左開始讀,漢文則是右起,並蓋有滿文和漢文的皇室印章,自19世紀以來,聖旨卷軸的形制大底都是如此。
 清嘉慶〈候選員外郎加二等李立德之本生父母〉局部,31.9×362.1公分,大英圖書館藏。© British Museum
清嘉慶〈候選員外郎加二等李立德之本生父母〉局部,31.9×362.1公分,大英圖書館藏。© British Museum
清朝之所以能稱霸大陸,很大部分依賴剽悍的「八旗子弟」。八旗是努爾哈赤創立,一種軍政合一、寓兵於民的組織,平時從事生產,戰時便組成軍隊。最初的八旗皆是滿人,擔任守護京師、駐防重要大城之責,是維護政權的重要力量,連清代歷代皇帝都稱八旗乃是國家根本。作為精英部隊,八旗擁有最好的軍事裝備,不僅是功能最佳,往往還使用昂貴材料、工藝精美。展品〈八旗將領像〉描繪了一名佚名將領,他身穿帶有襯墊的絲質甲,上面有銅釘和拋光的金屬護片,椅背披了虎皮,而長矛置於一旁。頭盔上飾有雕翎、貂皮盔纓,根據《皇朝禮器圖式》,僅有高級將領可配戴這種頭盔。現場亦展出八旗盔甲實物,保存完好,光澤豔麗,可與肖像相互參照。根據盔甲原裝漆盒內的標籤,此物購自廣東小市街的一間軍用品店,此處當位於八旗駐紮的廣州滿城內。
 清〈八旗將領像〉,240×140公分,皇家安大略博物館藏。© British Museum
清〈八旗將領像〉,240×140公分,皇家安大略博物館藏。© British Museum
清晚期〈八旗盔甲〉,76×201公分,紐約大都會博物館藏。©Public Domain
清晚期〈八旗盔甲〉,76×201公分,紐約大都會博物館藏。©Public Domain
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 眾生百態
晚清的動盪被記載在歷史教科書中,毋須多言;名臣曾國藩、李鴻章,變法要角康有為、梁啟超這些姓名亦如雷貫耳、為人熟知,在展場自然可見到這些重要人物的身影。不過,「晚清百態」更欲挖掘的是那些容易被忽略的芸芸眾生──無名的仕女、紡織工、外銷畫中和樂的寧波家庭……他們在這紛擾的時代譜出什麼樣的生命故事?
 約1876年〈陸禧甫及夫人像〉,109×55公分、116×55公分,皇家安大略博物館藏。© British Museum
約1876年〈陸禧甫及夫人像〉,109×55公分、116×55公分,皇家安大略博物館藏。© British Museum
本次展覽的主視覺是一幀老婦人的畫像,看似平凡,卻呼應了展覽的精神──李氏是商人陸禧甫的夫人,七十高壽的她經歷了大半個19世紀。在那動盪的年代,這對夫婦相對幸運,陸禧甫經商有成,李夫人出身名門,對內賢淑持家,對外寬待佃農、賑濟鄉民,是一位沉默但偉大的女性。庶民女性在歷史文獻中是常被忽略的群體,而我們得以從畫上題記得知她的生平,已屬不易。這對祖先像受到攝影術的影響,展現亮眼的寫實效果,也非常貼近展覽主旨「19世紀中國人的韌性和創造力」。
 清晚期〈鳳穿牡丹紋襯衣〉,134.6×134.6公分,紐約大都會博物館藏。©Public Domain
清晚期〈鳳穿牡丹紋襯衣〉,134.6×134.6公分,紐約大都會博物館藏。©Public Domain
為體現對女性的關照,本次展品有四分之一和女性直接相關,如首飾、服飾、畫像,后妃、舞者、新時代的牙醫、革命者等不同角色紛紛出現,展現著百年來女性的成就。其中一件重磅展品〈鳳穿牡丹紋襯衣〉屬於慈禧,圖案緙絲而成,淡紫色調與中國傳統服飾色彩明顯有別,這是拜從歐洲引進的苯胺染料所賜,全球化的影響由顏色展現。
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 19世紀〈刺繡戲劇人物掛毯〉,327×203.2公分,紐約大都會博物館藏。©Public Domain
19世紀〈刺繡戲劇人物掛毯〉,327×203.2公分,紐約大都會博物館藏。©Public Domain
展場中,一件戲服和巨幅劇場掛毯搭配展出,戲服圓領、雲肩,袖子和下擺多彩奪目,並附有玉珮和流蘇,根據與戲曲相關冊頁的比對,推論這件戲服製作於晚清,用於扮演公主或妃子。掛毯長逾三公尺,可能是掛在劇院作為舞臺背景,刺繡巧奪天工。右方的武旦手持長柄刀,足踏三寸金蓮,英姿颯爽,與男將打得難分難捨,腳下波濤洶湧,水族亦被驚動。除了女性形象,這些戲劇道具也以物質特性呈現了19世紀娛樂面向。
 女性之外,展覽也網羅了社會各階層人物,上至世界舞臺上的風光人物,下至農村百姓。當中,伍秉鑒(1769-1843)可謂頂尖人物,讀者可能不一定聽過他的名字,但其人在清代叱吒風雲,被認為是當時的世界首富。伍秉鑒是廣州十三行之一「怡和行」的行主,在他手中怡和行貿易額躍居廣東行商之首,在廣州一口通商時期,他以奢侈品買賣壟斷了清代對外海上貿易,同時投資美國鐵路和其他新科技,在海外有極高知名度,《華爾街日報》曾形容伍秉鑒是當時世界上「最大的商業資產擁有者,天下第一大富翁」。(當時清朝全年的財政收入4000萬兩左右,而伍秉鑒的私人財產達到1800萬兩左右)
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 1843年〈伍秉鑒像〉,63.5×46.3公分,紐約大都會博物館藏。©Public Domain
1843年〈伍秉鑒像〉,63.5×46.3公分,紐約大都會博物館藏。©Public Domain
與世界首富成鮮明對比,展覽展示的一套簑衣、編織簍來自勞動階級,此類生活用品過去鮮少登上美術館殿堂,但大英博物館慎重以對,列為本次重點修復對象,由修復師一一清理棕櫚葉間的落塵,甚至以極薄的日本楮皮紙修補斷裂的葉片。清代的日常用品,尤其是簑衣這類消耗品一般不被重視,罕有博物館列入館藏,大部分已隨時間自然消逝,在此處看到清代簑衣反而顯得特別。
 除上述展品,「晚清百態」集許多重要歷史文物於一堂,如1842年讓清朝開放五口通商的《南京條約》原件、劫自圓明園的北京狗畫像、溥儀所贈,喬治國王加冕儀式上的景泰藍花瓶……對海外觀眾而言,清代是相對陌生的年代,此次展覽多元的展品勢必帶來新的認識與反思。大英博物館重磅特展:「晚清百態」看見隱藏世紀的幽光 | 典藏ARTouch.com https://bit.ly/44WSFpP


逛大英博物馆,看晚清贵族的审美有多绝?_文物_日本_设计

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柏林國家博物館群「傳神雅聚:中國明清肖像畫」展覽
從10月12日起至明年(2018)1月7日止,德國柏林國家博物館群(Staatliche Museen zu …
 ARTOUCH編輯部2017.12.14柏林國家博物館群「傳神雅聚:中國明清肖像畫」展覽 | 典藏ARTouch.com https://bit.ly/3OpOpd7
 從10月12日起至明年(2018)1月7日止,德國柏林國家博物館群(Staatliche Museen zu Berlin)舉辦「傳神雅聚:中國明清肖像畫(Gesichter Chinas. Porträtmalerei der Ming- und Qing-Dynastie, 1368~1912)」展。本展是由柏林亞洲藝術博物館(Museum für Asiatische Kunst)、北京故宮博物院與加拿大多倫多皇家安大略博物館(Royal Ontario Museum, Toronto)共同策畫,展出百餘幅繪畫精品與手稿,參展作品幾乎都是首次於德國現身。作為總策展人的柏林亞洲藝術博物館館長魯克思(Klaas Ruitenbeek)表示,這回是歐洲第一次舉辦如此大規模的中國肖像畫主題展,全方面展出中國晚期肖像畫的多元題材、風格、技法與流派。觀眾經由縱覽明清社會的眾生諸相,包括帝王將官、文人雅士、宗教人物與家族祖先等,可以進一步理解特殊畫主的圖像意義、製作脈絡和歷史背景。
 圖1 明代天啟朝佚名〈明熹宗朱由校朝服像〉,設色紙本立軸,北京故宮博物院藏。©The Palace Museum, Photo Credit:Yu Ningchuan。
皇家帝王與貴族
對於明清時期的統治者來說,皇室御容圖繪具有重要的歷史紀錄意義,反映當朝的政治權勢和文治武功。在正式的帝后像方面,主角通常是以正面姿態呈現,穿著豪華富麗的皇袍衣飾,正襟危坐,並描繪座位底下鋪墊的織紋地毯。這類肖像作品多存放於紫禁城內的太廟明堂中,選在特定節日時展掛,以作為祭拜或瞻仰之儀式功能。展品〈明熹宗朱由校朝服像〉(圖1)即是由宮廷畫師奉旨繪製,但因此畫乃是用於官方禮儀,為示尊重而並未署畫家名。畫中主角明代天啟皇帝(1605~1627)於15歲登基,卻於22歲時不幸因病駕崩,所以顯示的是他在世時年輕的容貌。至於在人物四周所布置物品的繽紛色彩和豐富裝飾,都具體彰顯出皇室威儀、吉祥寓意和個人修養等各項象徵意涵。
 圖2 清代康熙朝佚名〈孝莊文皇后半身便裝像〉,設色紙本冊頁,北京故宮博物院藏。圖為其中一開。©The Palace Museum, Photo Credit:Yu Ningchuan。
除了正式官方肖像,皇室貴族經常也以閒逸之姿出現圖畫之中。這些肖像作品並無公開祭祀功能,而多半是因為個人興趣或緬懷親情,其中展現宮廷生活裡私人情感的一面,例如展品〈是一是二圖:弘曆鑑古圖〉和〈孝全成皇后便裝像〉所示。除此之外,本次所展出的兩件〈孝莊文皇后半身便裝像〉(圖2),都是描繪皇后身著簡易便裝的半身像,可見當時的宮廷畫家採用近距離特寫方式和寫實手法,以七分面和十分面的角度,細膩地捕捉住主角的相貌特色;不論其細微髮絲、五官膚色和陰影深淺,都說明繪製者的敏銳眼光和高超技巧。這幅畫極有可能是當時畫家傳移摹寫時的臨時樣稿,以供日後寫繪正式畫像之用。
 圖3 明代16至17世紀佚名〈楊我行神像〉,設色絹本立軸,加拿大多倫多皇家安大略博物館藏。Courtesy of the Royal Ontario Museum, ©ROM, Photo Credit:Brian Boyle, MPA, FPPO。
 圖4 清代18至19世紀佚名〈夫婦像〉,設色絹本立軸,加拿大多倫多皇家安大略博物館藏。Courtesy of the Royal Ontario Museum, ©ROM, Photo Credit:Brian Boyle, MPA, FPPO。
朝臣
在中國傳統社會裡扮演關鍵角色的仕宦階層,至今也留下不少相關的肖像作品,其主題繁多且內容豐富。例如描繪明代官員的〈楊我行神像〉(圖3),畫中人物身穿紅色朝服並頭戴官帽,胸前縫製的華麗紋章和地面織毯的吉祥圖式,都代表主角不凡的身分地位和社會名望,是明代時期單一官員肖像的典型模式;而如此一般等身正面像的製作形式和畫幅規模,應是用於祠堂祭拜活動當中。另一件清代中晚期的〈夫婦像〉(圖4),構圖布局更加複雜:畫面中央出現的是一對官員夫婦的朝服像,而四周環境更配置松樹、仙鶴、福鹿和五彩靈芝等具有長壽寓意的動植物。背景當中的山水掛軸與清玩文房,亦突顯出主人翁的雅趣品味和審美情調。
 圖5 明代萬曆朝余士、吳鉞1588年作〈徐顯卿宦蹟圖〉,設色絹本冊頁,加拿大多倫多皇家安大略博物館藏。圖為局部。©The Palace Museum, Photo Credit:Yu Ningchuan。
 圖6 清代乾隆朝吳焯1790年作〈父子趨直圖〉,設色紙本手卷,加拿大多倫多皇家安大略博物館藏。Courtesy of the Royal Ontario Museum, ©ROM, Photo Credit:Brian Boyle, MPA, FPPO。
明清時期於仕宦肖像畫中,開始流行一種新興的畫題種類,即「宦蹟圖」。此類描寫官員任職生涯的專題圖畫,不僅記錄下個人工作的事蹟歷程,更是保留當時社會風貌的珍貴史料,屬於明清官員表達仕途經歷的視覺物品與文化中的重要一環。例如明代余士和吳鉞(皆活動於16世紀下半葉)所繪製的〈徐顯卿宦蹟圖〉(圖5),便是以一事一圖的方式,把徐氏(1537~1602)的為官過程和行蹤際遇描繪出來。而清代吳焯(活動於18世紀下半葉)的〈父子趨直圖〉(圖6),則是講述翁方綱(1733~1818)和其子翁樹培(1764~1811)同時入直南書房的榮耀事蹟。本卷包首還有書家伊秉綬(1754~1815)的題簽,卷前另有官員洪亮吉(1746~1809)的篆書四字引首。圖後翁方綱並曾自題七律一首紀事,而翁樹培亦步韻敬和,其後接續唱和官員多達19人,皆為當時北京朝廷士人裡的一時之選。
軍功武將
中國歷代王朝對於功勳卓越的文臣武將,有著各種形式的加官晉爵方式,其中,將他們的肖像以圖繪之,並供奉存放特殊閣樓裡,是難得的獎勵與殊榮,自古如西漢麒麟閣、東漢南宮雲台閣與唐代凌煙閣皆是如此。至清代乾隆朝時,選定中南海紫光閣為繪製與懸掛功臣像的專門處所。這批畫像形式多屬立軸,約有280餘幅,畫幅上方為書寫漢、滿文的題贊字句,下方則是功臣個人肖像;後來因清末戰亂頻繁,至今已知存世作品不足30餘幅。其他還有類似草稿的手卷本以及油畫若干,皆散布於海內外公私機構當中。收藏於加拿大多倫多皇家安大略博物館的〈二等侍衛那木查爾像〉,畫中主角身穿戎裝,表情嚴肅,腰際配掛弓袋箭囊,顯現出軍人威武不屈的剛毅形象。
 圖7 清代乾隆朝佚名(傳王致誠)約1756年作〈達瓦齊像〉,油彩高麗紙,德國柏林民族學博物館藏。©Ethnologisches Museum—Staatliche Museen zu Berlin / Waltraut Schneider-Schütz。
而另一幅〈達瓦齊像〉(圖7)則現藏德國柏林民族學博物館(Ethnologisches Museum),其舊傳為清宮法籍西洋畫家王致誠(Jean-Denis Attiret,1702~1768)所作。達瓦齊(卒於1759年),全名為綽羅斯.達瓦齊,屬於蒙古貴族後裔,是清朝衛拉特蒙古準噶爾部的首領。乾隆二十年(1755)清軍西征準噶爾部,在格登山戰役中擊敗準噶爾部軍隊,之後並把達瓦齊押解至北京。次年他因皇帝賜婚,而娶滿人貴族為妻,這幅作品極有可能就是在當時繪製完成。畫中人物面貌與衣飾配件,皆呈現明顯的立體效果和空間深度,尤其表現出珍珠朝珠光澤反光、耀眼奪目之貌,足見畫家採用西洋繪畫的寫實風格和表現手法,這也說明在盛清宮廷畫院裡的中西畫法並行不悖,開創獨特新穎的融合面貌。
文士
文人肖像在明、清兩代之間,開始有了更豐富多變的發展。不同於上述皇家貴族或仕宦武將肖像畫中所富有的強烈政治意圖和外顯性質,這批文人雅士的肖像作品,更傾向著重於個人內在的情感寄託,和團體同儕間的文化素養。在此區展出的主角人物,大多活動在北方京城或江南區域,他們要不是優遊於山川流水之間,便是沉浸在庭園書齋之中,伴隨其身旁的則是琴棋書畫、古董雅玩或善本古籍。特別是在作品畫幅周圍大量的題跋款識,都透露著主人翁與親朋好友的密切交流與藝文互動。這些作品的款識跋文不僅為後世研究者提供第一手的史料訊息,更能進一步探詢當事者的社交關係,成為理解明清社會藝術史的線索之一。
 圖8 清代18至19世紀玉堂〈醫俗圖(改琦像)〉,設色紙本立軸,北京故宮博物院藏。©The Palace Museum, Photo Credit:Yu Ningchuan。
由清初肖像大家禹之鼎(1647~1716)繪製的〈納蘭性德像〉,主角納蘭性德(1655~1685)為滿族正黃旗人,康熙年間獲進士資格,授乾清門侍衛。他的文學成就以詞為最,尤以小令見長,被時人譽為「清代第一詞人」。圖中他端坐在大理石床,桌案上擺放青葉紅蓮與高古銅器,傳達出一派文人騷客氣質;畫幅旁的詩文題跋,皆是友人對他的懷思唱和之作。另一件由玉堂寫照、改琦(1774~1829)補圖的〈醫俗圖〉(圖8),則是描繪改琦身穿白衣,站立於一叢竹樹旁。右側畫題「醫俗」二字,乃是回應宋代文豪蘇軾(1036~1101)「無竹令人俗」的經典詩句。改琦自身亦擅長繪製仕女圖,其造型纖細、敷色清雅,是清代中晚期的人物畫名師,於京師和江浙一帶藝壇備受推崇。
宗教像
釋道人物的肖像畫傳統在中國藝術創作裡源遠流長,這類稱為「頂像」或「祖師像」的作品,通常是以開山法系的僧侶或道士為描繪對象,之後由弟子迎請至祖師堂或開山堂中奉祀膜拜。佛教裡的密宗和禪宗與道教中的部分支派,特別重視這項祖師崇拜信仰。在明代張琦(活動於1630至1653年間)繪製的〈圓信雪嶠和尚像〉中,主角圓信(1570~1647)為晚明清初名僧。他曾前往天台山求證釋疑,因抬頭忽見「古雲門」三字,遂大悟。回歸鄉里四明之後,開始於主徑山千指菴、廬山開先寺、浙江東塔寺和雲門寺主持佛事。他並誓願弘揚雲門一宗,著有《語錄》十卷。圖中高僧蓄留長髮、面有奇相,身著袈裟,手持拂塵,端坐樹椅之上,而顯現莊嚴法像。
另一件18世紀晚期的〈道士神像〉,畫中人物穿披紅袍絳衣,頭戴金色法冠,手握青玉如意,彷彿天上神祇降臨一般,全身散發神聖靈氣氛圍。尤其衣袍上的龍虎圖騰、八卦紋圖案與各類吉祥裝飾,清楚指明此位天師高超脫俗的地位。除了以上用於祭祀供奉的人物肖像,本展區也陳列幾件講述與佛教相關的歷史故實畫,例如由陳虞胤(活動於17世紀)、陳洪綬(1599~1652)和嚴湛(活動至1660年)共同繪製的〈問道圖〉,以及張遠(活動於17世紀)的〈劉景榮三生圖像〉,都是明清時期以佛教主題圖繪的特殊作品。前者描寫高僧具德(1600~1667)向年輕僧侶、中年居士和胡人梵僧講經說法的場景;而後者則是畫家在立軸上以三段式構圖,表現劉景榮(活動於17世紀)之前世、今世與來世的三生流轉情況。
祖先像
祖先像又稱祖容像,從11世紀宋代起始至20世紀初期,此類作品曾大量出現於民間家庭中,以作為崇拜先人的祭祀載體。明清時期祖先像的畫面構圖大體一致,多採取全身正面像,身著正式服裝,並端坐椅子之上。然而,其中也會出現些許變化,例如面容特徵有傳統的中國描繪線條與敷染,或施以西式的立體陰影繪法;背景陳設也會依照族裔之要求,而出現簡約或繁複的裝飾設計。由於祖先像屬於祭拜儀式之物,並非純粹美學藝術品,所以在中國傳統鑑賞界中並未受到關注。反倒是西方世界從近代以來,便以民俗人類學的眼光展開積極收藏,至今累積不少優秀作品。
 圖9 明代16至17世紀早期佚名〈楊茂林神像〉,設色絹本立軸,加拿大多倫多皇家安大略博物館藏。Courtesy of the Royal Ontario Museum, ©ROM, Photo Credit:Brian Boyle, MPA, FPPO。
 圖10 清代19世紀佚名〈祖先像〉,設色絹本立軸,加拿大多倫多皇家安大略博物館藏。Courtesy of the Royal Ontario Museum, ©ROM, Photo Credit:Brian Boyle, MPA, FPPO。
明代〈楊茂林神像〉(圖9)與清代〈祖先像〉(圖10)皆屬佚名之作,各自展現明清時期祖先像的圖繪特點,觀眾可見識到主角衣著從明代單色長袍至清代金龍繡紋的明顯變化,體現不同朝代服飾的流行歷程。此外,一套19世紀〈丁氏家族祖先像〉(圖11)的肖像譜冊,罕見地留下了南塘丁氏家族六代祖先的夫妻面容,人物生卒年代從1630橫跨至1855年。此套作品明顯的並非用於宗祠祭拜,而是具有編撰族譜的圖像記錄功能。而現藏德國科隆東亞博物館(Museum für Ostasiatische Kunst, Cologne)的〈五代家堂像〉(圖12),畫家則於同一畫面上繪製15位歷代男女祖先像,高度長達兩公尺,視覺效果十分震撼,應該出自社會地位顯赫的名門世家。
 圖11 清代19世紀佚名〈丁氏家族祖先像〉,設色紙本冊頁,加拿大多倫多皇家安大略博物館藏。圖為其中一開。Courtesy of the Royal Ontario Museum, ©ROM, Photo Credit:Brian Boyle, MPA, FPPO。
 圖12 清代19世紀佚名〈五代家堂像〉,設色絹本立軸,德國科隆東亞博物館藏。Museum für Ostasiatische Kunst, Köln, A 93, 18, ©Rheinisches Bildarchiv, Sabrina Walz, rba_d012733。
家慶
同樣具有家庭紀念性質的另一款肖像畫,則是一般通稱的「家慶圖」。在這類展示全家福的圖像中,經常出現三代同堂的歡樂場景。眾多主角大抵以群體之姿,各自悠閒的分處庭院花園裡,觀者可同時見到老年人靜處安坐、中生代讀書觀景與孩童們嬉鬧玩耍等遊憩活動。但特別的是,有些畫主為了彰顯家庭圓滿的和樂氣氛與討個吉祥兆頭,有時也會要求畫家把已經過世與仍存在世的親人雙雙繪製於同一畫面中;這種參雜著虛幻與現實、相互交織的場景,突破人世生死的茫茫隔離,透過追影存像的圖繪途徑,留下深刻的傳神回憶。例如清代閔貞(1730至1788年之後)繪製的〈汾陽曹宗承慕堂先生家慶圖〉,便是描寫曹氏家族三代的團聚景像。
 圖13 清代乾隆朝周笠、曹貞秀〈曹貞秀像〉,設色紙本立軸,北京故宮博物院藏。©The Palace Museum, Photo Credit:Yu Ningchuan。
除了三代同堂的家慶圖,還有一種描繪家族生活情感題材的行樂圖作品,這次也出現在展場裡,其中可由周笠(活動於18世紀末)繪像、曹貞秀(1762年生)繪景的〈曹貞秀像〉(圖13)為代表。曹貞秀為清代官員學者兼書法家王芑孫(1755~1818)的妻子,字墨琴,自署「寫韻軒」,善於詩詞書畫。畫中主角裝扮雅緻,手持一束幽蘭,安坐庭閣當中。院外湖石聳立、青竹翠綠,還有丹頂仙鶴與手握禾穀的僕童分立兩旁,傳遞一股清新祥和的悠閒氣韻。又「竹鶴」與「祝賀」、「鶴禾」與「和合」讀音相近,遂帶有吉祥象徵寓意。這幅肖像畫的出現,意味著明清時期閨閣人物逐漸擁有獨立成像的認知意識,並非作為仕女畫而供收藏者賞玩,當是女性創作者對於自我認同的一種肯定方式。
自畫像
藝術家自畫肖像的主題在中國藝壇裡較為少見,多數都是邀請專業的肖像畫家創作,有時藝術家也會參與其中,但主要的面容部分仍是操之他人手中。然而,到了明清時代,一些極具個性和天賦的藝術家便開始繪製自畫像,金農(1687~1764)的〈自畫像〉即為箇中翹楚。身為後世所命名「揚州八怪」之一的金農,在他73歲時留下了這幅作品。畫中老者身著布衣,持杖而立,五分面容的神情和姿態,傳神地透露出畫家本人奇倔獨立的性格特徵。整幅作品除了人物頭部較為細膩之外,其餘衣紋線條生拙簡樸,與其旁的漆書題款詩文相互應和,共同體現絕妙脫俗的筆墨風格。金農在文句裡回顧歷代寫真的藝術發展,表現其廣博的歷史知識和自主意識。
 圖14 清代咸豐朝任熊約1856年作〈自畫像〉,設色紙本立軸,北京故宮博物院藏。©The Palace Museum, Photo Credit:Yu Ningchuan。
 圖15 清代19世紀佚名〈李夫人像(陸禧甫夫人)〉,設色紙本立軸,加拿大多倫多皇家安大略博物館藏。圖為局部。Courtesy of the Royal Ontario Museum, ©ROM, Foto:Brian Boyle, MPA, FPPO。
繪畫工作坊
本次展覽除了聚焦明清時期的各式肖像畫主題,策展團隊亦關注人物畫的製作工坊和創作技巧。例如現藏德國慕尼黑國立民族學博物館(Museum Fünf Kontinente, München)的19世紀〈百壽臉譜〉,作品包含365幅僅出現面容的小型人物像。這些像主囊括男女老幼等各個年齡層,外觀裝飾從長髮、蓄鬍到戴眼鏡與官帽者皆有,展現民間社會人物的豐富百態形象。這套冊頁明顯是當時職業畫師的臨摹手稿,也有可能提供給顧客的參考資料。而另一幅〈李夫人像(陸禧甫夫人)〉(圖15),則清楚見到畫中主人的面容畫法,是受到當時新穎的照相技術影響,具有高度寫實的驚人效果。人物上方的題跋則是講述畫主的生平行誼,以供後世子孫緬懷悼念。
在展覽圖錄中,博物館人員也全文英譯了丁皋(卒於1761年)和丁以誠(1743至1823年之後)著作的《寫真秘訣》。本書完成於18世紀末至19世紀初之間,匯集當時藝術界中的肖像觀念理論和製作技法。其書前有「小引」,後分列為25篇短文,分別是:部位、起稿、心法歌、陰陽虛實、天庭、鼻準、兩顴(附腮頤)、地閣、眼光、海口、耳、眉、鬚(附髮)、染法分門、面色、色血、提神、擇寶、旁背俯仰、像法、紙畫法、絹畫法(附礬絹法)、衣冠補景、筆墨與量寫身法,當中並附圖49幅。策展團隊期待藉此譯文能讓更多西方人士了解中國肖像畫,積極展開更具深度的賞鑑眼界和學術研究。
傳神雅聚:中國明清肖像畫德國柏林國家博物館群「傳神雅聚:中國明清肖像畫」展覽 | 典藏ARTouch.com https://bit.ly/3OpOpd7

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