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嘴上的性、高牆後的戲：再思考《勸世三姊妹》爭議
作者 謝淑靖
2021-07-16
【投書】嘴上的性、高牆後的戲：再思考《勸世三姊妹》爭議 ｜ 謝淑靖 ／ 多元發聲．讀者投書 ｜ 獨立評論 https://bit.ly/3z2HcVM
藝文團隊的創作與大眾之間，因著一句髒話、一個地址開啟的交鋒，如何從對罵轉變為對話？ 圖片來源：截取自躍演Youtube
躍演劇團《勸世三姊妹》作品，在網路上輸出意外引發軒然大波，事件聚焦在「髒話」與「地址隱私」這兩件事上，產生民眾與劇團支持者的意見對立。整件事到底是對社會與在地人的冒犯？或是民眾不懂所謂的文化藝術表現所致？
事件雖然在衛武營藝術總監簡文彬出面聲明後火力漸消，但到底藝文團隊的創作與大眾之間，因著一句髒話、一個地址開啟的交鋒，如何從對罵轉變為對話？才是這個事件必須開啟的社會意義。
髒話哪裡髒了？
當網友批評這首歌充滿「國罵」，讓人不知道怎麼教小孩的時候，藝文人士則表示講髒話不代表沒有文化，他是某一種常民會使用的語言，表達的只是這個情況下這個角色的情緒。「髒話」是為了彰顯人物的情境，而刻意做的「選擇」。就算是在一個「國家殿堂」演出，也沒有不雅的問題，因為這些「語彙」的確存在於這個社會之中。
首先，我們要先剖析一下「髒話」的組成，由一個主詞、一個及物動詞、一個受詞而形成，不管它是三字經、五字經、八字經、十三字經，大抵不脫這個邏輯。完整地來說「我幹您祖嬤老雞掰」就是主詞（s）＋及物動詞（vt.）＋受詞（o），而在這裡，受詞裡包含了所有格與一個帶有形容詞（adj.）的名詞（n.）。而在戲劇當中，這句話，指的是我們「講」出了一個「性行為」的「舞台指示」。
「性」本身，也是常常被討論的題材，到底是藝術還是色情？就看表現的方式，兩人心意相合，在合宜的年齡，在適當的場所下發生，它就是愛情。但若有一方非自願，施行者未成年或是暴露在公共的視線範圍，甚至是未經同意的轉錄傳播，那就會涉及犯罪、暴力與色情的問題。
所謂的「髒話」，如果本質是描述一種性行為？那它「髒」嗎？髒話很多人常常掛在嘴邊，但是幾乎不會有人把這個性行為的舞台指示付諸行動，就是真正的去Fuck對方的長輩，不會有人真的這麼做。所以這句話把某種「行動」，化成「嘴上功夫」，表達的是一種不會被付諸實現的憤怒與慾望，成為一種軟弱的攻擊。如果某種程度上「幹」這個字，是屬於男性特有的行動，侵入的本身也可視為一種攻擊，但只能說不能做，就跟陽痿無異。口頭上的冒犯，呈現的其實是一種內心的無能為力。
這首歌觸怒了誰？
首先是衛道人士。因著「幹」這個字的本質，所以很少聽到女性，尤其是年輕女性把「性行為的舞台指示」掛在嘴上，因為她們常是「受詞」不是「主詞」。所以當歌曲中由一個年輕女子唱起這段「八字經」，令人感到特別的突兀，也是一種對社會的挑釁。一個「受詞」怎麼可以主動起來呢？對象還是妳爸！這在「倫理」上，就激起了一種保守勢力的反彈。
為何挑動父上子下、男尊女卑的潛意識？或許正是創作者想要表達的：一個被父親拋棄而命運多舛的女兒，用言語，表達她現實中非常無力的處境，就像長期只能被動接受命運的女性，此刻，她戴上了幻想中的「假陽具」，去攻擊讓她受苦受難的父執輩。而在戲中，這依舊只是個夢境，未能成真。
其次是提到地址的寫作倫理。就像先前所說，性行為如果合意，是不會遭眾人批評的，還能產生令人欣羨的家庭，延續生命。但若不合意呢？就像歌曲當中寫到一個詳盡的地址，這個地址的住戶，就感覺隱私被捏造以及暴露，而且住戶並無「授權」給劇團，有這樣的權力可以暴露他家的地址及一個不屬於他家的故事。
這點就絕對必須回到編劇本身的「選擇」了。我們如果在談「美食」文化，一個屬於大眾會感興趣的題材，我們可以說虱目魚湯好喝，但是我們明確指出台南市中西區開山路上幾號哪一家店，是最好喝或最難喝的，那就會有風險了。如果我們還影射這家店的老闆私生活不檢點，那不管是哪個城市的哪種居民，都會翻桌，因著被書寫者並無「授權」讓創作者書寫，更遑論不經授權的向大眾「宣傳」。在創作的模糊隱射與清晰劍指之間，創作者與出品人責無旁貸，與才華無關，與法律有關。
其三是在地人。今天被點名到的除了雲林虎尾興中里的這戶人家之外，雲林人跟虎尾居民也站出來了，認為你今天講到的不只是「姓蔡」的這家人，還有我們雲林人的「形象」問題。
筆者長期以城市為單位，在地方做社區劇場，深知一個並非長期居住在此（土生土長）的創作者，要來描述一個地方的時候，是有非常多「眉角」（鋩角）的。首先，外地人很容易被「刻板印象」所影響，講到大溪就是老街，講到馬祖就是戰地，講到雲林就是黑道，但或許這是在地人覺得最不值得講的事情。
怎麼說？所有被「輸出」的形象，都是刻意被撿選過的，在輸出單一形象的同時，就代表有其他90％是被忽略的。或許主流印象不一定是錯，但是形成的脈絡、居民的觀點、政策的影響，就容易被略過。創作者想要描寫更接近大眾的題材，甚至是非常指涉性涉及「特定」地點的民眾時，必須符合兩個檢驗的標準：「在地人來看，會不會接受？」「在地人來演，會不會認同？」如果可以做到這兩點，才可以勉強說：我們把這個故事輸出到大眾面前，是得到在地人認可的。但如果，當地人（被描述者）沒有被視為主要觀眾之列，而且創作者與觀眾，都離這個「特定」的地點存在著一種陌生感，被描述者流於某種想像或是揣摩，這就可能有「消費」庶民文化之嫌。
其四是台文學者。網路上許多「反對」「反對這齣戲」的聲音會說，「如果沒有完整看過這齣戲就沒資格批評」，或是「這些酸民根本不懂什麼叫做藝術什麼！什麼叫做文化！」可能對批評者的組成，犯了「概略囊括」的毛病。因為許多被冒犯的觀眾中，並非不會花錢走進劇場而任意批評的鄉民，甚至正是研究台語文的專家，比如說李筱峰教授（歷史學家及政論評論家，近代台灣史觀的創立者與推行者之一）、宋澤萊學者（發表《台灣文學三百年》獲台灣國家藝術獎）、吳錦發先生（作家、前屏東縣文化處長）、莊萬壽教授（創設台師大台文研究所與長榮台灣研究所，創辦「新台灣精神獎」）等人，都曾在臉書對此事發表意見。
身為台語文的推廣者，對這次歌曲的輸出感到很痛心的原因在於：為何在描述草根文化、在地生活時，一定要選擇這些「語彙」來為小人物「發聲」、「代言」？難道小人物對生活的反抗，只能用這樣無力的言語來表達憤怒？宋澤萊先生在臉書中細細陳述：「從王禎和《嫁妝一牛車》的年代開始，殖民政權為了避免創作者藉著藝文作品來『抬高台灣人的民族意識』，創作者也為了躲避國民黨的藝文審查，反諷地把台灣人的形象描寫的低下粗俗，如此才能凸顯國民黨教化統治台灣人的正當性。」
然而這樣的習慣，卻也從戰後一直延續到現在，直到像魏德聖之類的創作者，開始在草根性的小人物以外尋找「台灣英雄」的形象，台灣人的民族意識才得以翻轉。這點也給所有的創作者一記重棒，為什麼我們在尋找「在地」題材的同時，動機出自良善，希望不易被重視的角落跟族群，可以在藝術殿堂被看見，但卻在無意間貶低了我們所描寫的對象？這是深層殖民體制留下的弊病。
第五是台語使用者。筆者也曾創作過跟客語、福州語、原住民與相關的音樂戲劇作品，很難想像有關單位會同意讓各類方言的「性行為舞台指示」成為代表這個族群的開場白。在台灣超過40年（二次世界大戰結束到1980年代末期台灣解嚴）的「國語運動」推行下，少數語言的民族莫不希望自己的母語能夠被傳承、被復興、被推廣，希望母語裡所蘊含的文化底蘊、生活方式、精神價值，可以隨著書籍、廣播、音樂、戲劇的輸出，被更多人認識。基於這樣的立場，台語的使用者，一定也不希望「不雅用詞」與自己的語言文化或使用族群畫上等號，而讓人無法窺探那其他90％的語言內涵。但若是換成更草根的觀點，台語使用者就會計較「雞掰」跟「懶較」是分屬女性跟男性的生殖器，一個隱含在內，一個暴露在外，形狀不同，功能不同，不應該誤用。
最後，是有心操作的政治風向。雲林是韓國瑜妻子李佳芬的家鄉，此影片被大量傳閱也是從韓粉的社團跟line群開始大量轉傳，「這就是民進黨執政下的政府，才會有這樣低俗的『新台灣人藝術』，還登上國家殿堂，道德淪喪！教壞小孩大人！」這批特定下標帶風向的轉傳，就真的沒有想要深入討論這個作品，背後到底想傳達什麼了。就躍演劇團藝術總監曾慧誠的說法，故事以強烈突兀的手法開場，揭示了這個鎮上宋姓家庭的破裂與親子間的嚴重矛盾。但是到了故事最後，會發現其實這個父親是很愛他的孩子的。牽亡歌這個看似即將凋零的傳統職業，對往生者有著極深的祝福與涵義，都是想要藉著戲劇情節的翻轉，跟觀眾討論的議題。
如果本劇原本想探討「真相不一定如我們眼見」，完整的戲劇在切斷成數個小篇章輸出的過程中，它的確遭遇了被斷章取義，被刻板印象所判刑的過程。創作者還沒有機會把話講完，就已經被輿論打下十八層地獄，要如何還他們一個把話講完的機會？讓民眾對台灣、音樂劇、草根文化的印象，不能終結在那句「八字經」上面，也不能讓表演藝術從此被套上一個「不准使用髒話」的自我道德審查，這是對話必須被重新開啟的原因。
戲在哪裡演？演給誰看？
《勸世三姊妹》在創作完成後，經歷衛武營與華山烏梅酒廠一南一北兩次讀劇音樂會，雖然觀眾只有600多位，但是口碑相當良好，觀眾無不期待它正式演出的那天。誰也沒有料到，當它成為一首單歌來到大眾面前時，遭遇的卻是截然不同的觀感與批判。
這就回到衛武營簡文彬總監所說：場館本身是種「保護」，不管對藝文團隊來說還是對觀眾而言，因為我們必須進入層層關卡，才能讓對的作品與對的觀眾相遇。就像愛情，對象無好壞，就看合不合拍。場館本身就像交友中心之類的媒合機構，透過甄選節目、團隊製作內容、宣傳、觀眾購票等行為，讓為數不多的觀眾可以享受到現場的表演，在劇場中特定的時間與期待的團體見面。這當中除了「觀看」，更多了「儀式」。
躍演劇團的藝術總監曾慧誠導演也表示，這次的網路行銷策略，最重大的疏失，並非這首歌本身或是八字經的使用，而是透過網路這樣媒介在與觀眾接觸時，失去了場館的把關（原註明本節目12歲以下不宜）、觀眾的主控權與觀賞的界限，才讓原本為角色人生量身訂做的「心聲」，變成衛道人士口中的「教壞小孩大人」，有如原本兩人合意的「性」，因著轉錄傳播，成為暴露在公眾視線的色情。
《勸世三姊妹》在創作完成後口碑良好，誰也沒有料到，當它成為一首單歌來到大眾面前時，遭遇的卻是截然不同的觀感與批判。圖片來源：躍演VMTheatre Company臉書專頁。
創作者並不代表戲本身
雖然《勸世三姊妹》在行銷手法上有疏忽之處，對於觀眾的刺激也過於直接，但是很多人把定義八字經的「低俗」用在對創作者跟劇團的批評，我本身不完全同意。團長曾慧誠畢業自紐約大學，曾經歷在百老匯的歷練，也製作澎恰恰原創台語音樂劇《釧兒》、台語歌劇《李天祿與四個女人》、流行音樂劇《搭錯車》，都相當膾炙人口，訴諸的族群也很不同。編劇詹傑目前是兩廳院的駐院藝術家，也是電視劇《花甲男孩轉大人》、《刺蝟男孩》的編劇，曾獲電視金鐘獎節目編劇獎與台灣文學獎劇本創作金典獎。女主角張擎佳更是在音樂劇界相當受肯定，能跳能唱能演、還能編舞的全方位人才。
這次選定雲林這個道士家族，筆者相信，是創作者在尋找在地題材的一種嘗試，試圖想要拉近劇場與大眾距離的一場實驗，也是將經典戲劇作品在地化的一種轉譯（原著是來自俄羅斯劇作家契科夫的《三姊妹》），並非只是把所謂的八字經掛在嘴邊或是刻意醜化雲林人，這絕對不是創作者耗費這麼大物力精神，所要傳達的意念。所以，如果可以把認識這齣戲的時間，從2分鐘變成2個小時，或許我們對這一切都將改觀。
藝文團體與社會的結界？
不可諱言，劇場並非像教育或是醫療，是一種屬於全民的共同資產，也不是打開網路手機就可以免付費欣賞的節目。聽說的人多，看到的人少，就像真愛。但也因為如此，不識愛情的人，不懂劇場愛好者的狂熱所謂何來？因為有著高高的殿堂，戲劇從一種平民娛樂、廟埕的音畫，變成一種少數人把玩的奢侈品。演譯的作品既難以寫實到令人共感，有時又抽象到難有共鳴。
但若我輩創作者無法找到「表演藝術」在社會中的功用，不與觀眾產生積極的對話，我們的存在真的會蒸發在這個社會中，別說幫少數族群發聲，我們連為自己發聲都做不到。
不得不說，從事劇場的人，有一部份反社會人格。若不是我們面對這個約定俗成的社會有意見，那為什麼要在一個空的空間裡（劇場）再創造出另外一個世界，換成自己來解釋？何嘗不是想呈現另外一面的觀點，讓人去尋思「正常」的定義是否合理？去探討「未來」將如何存在？直面「過去」，讓人學習反省。時光一直向前，劇場是個可以將時空複製、倒轉、剪接的地方，我們得以經由自身的主動選擇，與一群人，同時共感某個我們有興趣的議題。
或許劇場並不唾手可得，我們可以把它當作是一間心理師的團體治療室，或是一場精心設計的密室逃脫，它需要起身去進入，去經歷，去感受。或許看完人生不會就此改變，但是就像你對人生罵了一句「八字經」，得以舒緩內心的無可奈何，聊慰被「現實」填滿的自己，從而得到一點起身而行的力量。
疫情下的藝文團體何去何從？
6月15日立法院財政委員會所招開的臨時會裡，就「中央政府嚴重特殊傳染性肺炎防治及紓困振興特別預算第三次追加預算案」財政委員會聯席提案，由葉毓蘭等四位立委提出，主旨在希望刪除「文化部預計補助８月至１２月藝文工作者紓困補貼」共3億9千多萬元。原因無他，因為立委代表大部分民意，為何其他產業補助3個月，而藝文產業必須延長5個月？文化部長李永得掌握要點，提出「藝文人士投資成本的期程長而回收期程短」的理由，擋下了這個提案，由主決議做結。
劇場的藝文人士，本該做這個社會的良心、先知，成為一個敢言敢為，甚至挑戰社會既存價值的存在，不過現況並不理想。或許劇場工作者在其他行業眼中競爭力不足、本益比極不划算，甚至連紓困補助都要比人家多領5個月。但表演藝術業就像這個社會的花，當這個社會衣食無虞、發展良好、功能健全，根、莖、葉、幹都已飽足，花開得雖然晚一些，但絕對是這個社會精神菁華的濃縮。
之前綠光劇團連播一個星期的《人間條件》系列，就成功榮登國人心中「國民戲劇」的首選，成為疫情期間療慰人心的一帖良藥。而嚎哮排演的《匿名者》系列影片也跟上防疫風潮，影片契合時事，一輸出就有將近百萬流量人次的觀賞，一躍成為疫情期間民眾最為熟知的劇團之一。
躍演劇團無意間用一曲「八字經」戳開了表演藝術與社會之間的高牆。雖然這個小洞還不足以互相湧入善意的理解與交流，但何嘗不是一個與社會大眾對視的時刻？盼望我們在劇場的演出，與觀眾的距離不再有一道看不見的牆。許多劇場工作者在疫情期間跨出了斜槓生活，當外送員、電話客服人員或電商，雖然看似暫時遠離了劇場，但在筆者眼中，卻是真正的跨進了生活，這絕對是一場與民眾近距離交鋒，練功的好時機，能不能創造出更貼近人心的作品，就看這一波的沉澱與歷練。
筆者同為劇場工作者，在將近20年的工作中，曾在海內外國家級殿堂演出（國家戲劇院、國家音樂廳、衛武營戲劇院、台中歌劇院、紐約卡內基音樂廳、新加坡濱海劇院），也在各樣非正式場館做表演（藝廊、101美食街、火車站、信義區香榭大道、百年古蹟、飯店）。長年藝企合作的交流，讓我學習如何看重觀賞者的需求，看重產業鏈的建造。我也曾與基隆、馬祖、大溪、屏東等縣市政府合作「社區劇場」，偕同地方政府以藝文做城市行銷（擔任2020年基隆雙十晚會暖場表演總策畫、六堆三百庄頭劇場總導演），與素人演員工作及大量的田調採訪，讓筆者所創造的劇場形式裡，「表演者」與「觀眾」不再是台上台下無法碰觸的兩端，而是同為說故事的載體。在同一齣戲劇中，創作者與民眾互相學習，平等的探討關於生活與藝術的有機樣貌，一起挖掘文化的真義。
在這個雲端消費的時代，如何讓消費者能夠更了解他們所購買的產品，覺得買到的性價比符合預期，甚至在使用後成為產品的口碑推銷員，在在考驗「劇場」的溝通能力，要如何輸出訊息給他的「受眾們」，而不是故弄玄虛的說一句「你走進來就知道！」就希望觀眾乖乖買單。疫情期間，很多劇場人都試著用Podcast、Clubhouse與影片製播，創造更多與大眾對話的介面。之前衛武營的「萬衛二路」企劃，則邀請40位民眾化身為舞台幕後的技術人員，藉由實際參與分組的幕後工作，去感受現場演出中所有部門同時運轉的現場魅力。民眾若能更多感受到戲劇與生活、人生的關聯，自然願意與劇場連結，願意留一張票根給生活。
平田織佐在《藝術立國論》中強調劇場的價值，在於「理解別人的生活方式和價值觀，在教室裡學不到，只有透過運動或藝術的交流才有可能達成」。在現實的社會裡，劇場工作者並不特別偉大，但若能藉由作品反映人們看不清的處境，進而讓人們在參與觀看後，起身改變自己的生活，也是表演藝術的功德。身為一項脆弱的藝術載體，我們因與生活緊密相擁，得以彼此茁壯。
德國戲劇大師布萊希特曾在《被壓迫者劇場》說：「作為一位大眾藝術家，必須放棄大都會的殿堂舞臺，走進鄰里、社區，因為只有在那裡，他才會發現真正有興趣改變社會的人們。」民眾不走進劇場，我們就把劇場帶出來。
（作者為劇場工作者，小島旦總指揮。）【投書】嘴上的性、高牆後的戲：再思考《勸世三姊妹》爭議 ｜ 謝淑靖 ／ 多元發聲．讀者投書 ｜ 獨立評論 https://bit.ly/3z2HcVM

髒話《電視無法播出的車子廣告》一直罵髒話的小孩,家長看了可能會有點驚嚇，並八成會去投訴的車子廣告/開車時駕駛露出的是本性 @ 姜朝鳳宗族 :: 痞客邦 ::