三大神器/日本南北朝是指1331年至1392年間日本歷史上皇室分裂為南、北兩個天皇的時代,位於鎌倉時代與室町時代之間。有各自的皇位承傳,也各自有朝廷並立對峙/至於兩方何者為正統性,直至20世紀初期,幸德秋水提出當時明治天皇的正統性問題,明治天皇最後作出結論:以南朝天皇為日本的正統,北朝天皇保留名號,但不列入正統/實際上北朝天皇只是象徵意義上的天皇,實際權利掌握在幕府足利家族手中。所以,實際上的日本「南北朝」之爭,就是北朝幕府階級(武士階級)(軍閥)與南朝天皇階級(貴族階級)鬥爭白熱化的結果。 @ 姜朝鳳宗族 :: 痞客邦 ::


天子劍與宰相劍-元戎劍乃遠古軒轅黃帝繼軒轅劍之後所鑄三劍之一,另兩劍分別為天子劍與宰相劍。 三劍世代相傳,自行覓主,時隱時現,歐冶子曾觀曰∶“三劍集於一方,得三劍者必王天下/元戎劍,天下獨絕,世間無雙,惟乃國之元戎可禦,一將任其劍鋒所向,三軍唯其馬首是瞻。元戎劍主者,非唯三略六韜七書八卦九變通識之才,或為天文地理奇門遁甲兵勢深諳之傑,即亦驚天動地震鬼撼神超凡絕世之輩。人世間惟有四人可配能主宰元戎劍,配稱作為“元戎劍主”。究竟是哪四人?普天之下惟有孫武、白起、韓信、諸葛亮才爾 @ 姜朝鳳宗族 :: 痞客邦 :: http://tinyurl.com/y4xbmx2z


劍除了是武器也是禮器的一種+劍是華夏服飾的一部分-有三劍,唯王所用。天子劍,諸侯劍,庶人劍/《正以》曰:「春秋官吏各得帶劍。」《說文》上記載「古者天子二十而冠帶劍,諸侯三十而冠帶劍,大夫四十而冠帶劍,隸人不得冠,庶人有事則帶劍,無事不得帶劍」。士大夫配劍的傳統/子路戎服見於孔子,拔劍而舞之曰:「古之君子,以劍自衛乎?」孔子曰:「古之君子,忠以為質,仁以為衛,不出環堵之室,而知千里之外。有不善則以忠化之,侵暴則以仁固之,何持劍乎?」屈原的「帶長劍兮挾秦弓而歌」,司空圖的「壯士拂劍,浩然彌哀」,辛棄疾的「醉 http://tinyw.in/k2wv


三神器是指日本創世神話故事中,源自天照大神,並在其後代日本天皇手中代代流傳的三件神器。目前仍然有一些日本人認為三神器是代表天皇的正統象徵,類似中國的傳國璽與朝鮮半島的天符印
三神器包括:
八咫鏡(やた の かがみ):一柄鏡子。傳供奉於三重縣伊勢市的伊勢神宮。
天叢雲劍(あまのむらくも の つるぎ):又名「草薙劍」,源於創世神話中素戔嗚尊的寶劍,他斬殺八岐大蛇後從其尾部取得。傳供奉於的名古屋市熱田區的熱田神宮。
八尺瓊勾玉(やさかに の まがたま):又稱「八阪瓊曲玉」,一顆尖辣椒形狀的玉墜。傳供奉於東京的皇居。
三神器(劍、鏡、玉)的想像外觀
日本神話中,天叢雲劍是素戔嗚尊斬殺八岐大蛇而得。有一說指出,1185年日本兩大武士集團平氏和源氏在壇之浦海域決戰,源氏獲勝,而平氏所立的安德天皇帶著天叢雲劍葬身海底;另有一說指出,日本武尊帶著此劍在海底長眠。今日熱田神宮所供的是否為上古的天叢雲劍,已不得而知。八咫鏡以及八尺瓊勾玉都在日本「記紀神話」(即《古事記》和《日本書紀》)裡和天照大神有關故事中被提及;名稱中的「八咫」與「八尺」原先是形容這兩者的尺寸相當大,後來衍變成這兩種神器的專屬名稱[1][2]。
三神器在日本歷史上通常是上任天皇傳給下任天皇。偶爾也有通過各種手段爭奪的時候,如南北朝時期,北朝後小松天皇用下任天皇繼承權做交換,誘騙南朝後龜山天皇交出所保有的三神器,南朝天皇在交出三神器後退位,皇統最後卻由後小松天皇的兒子繼承,到此日本南北朝的分裂合而為一。最初神器由忌部氏保管,後在持統天皇時由中臣氏提出三神器。這些咒具中的劍與鏡也與日本神道教有關。
古代意義
更多資訊:王道
日本江戶儒學家林羅山在其《神道傳授》一文中將儒家提倡之王道與三神器合而為一鏡代表智,玉代表仁,劍代表勇。智仁勇三德是王道的思想意涵王者若以此三德治理國家,則王道即是神道,就如同鏡擬為日,玉擬為月,劍擬為星,三者俱備後天地皆明。[3]
現況
據說沒有人親眼見過三神器,同時上文所提的「神宮」與「皇居」也無法對外界提供照片或是任何可證實的資料來證明所謂的三神器確實存在,關於三神器的傳說始終蒙著一層神秘的面紗。
2014年3月25日,明仁夫婦搭乘新幹線前往前一年進行式年遷宮之後的伊勢神宮參拜,宮內廳人員手捧兩只箱子隨行,據稱箱內裝的即為三神器之中的天叢雲劍及八尺瓊勾玉,合稱「劍璽」[4]。


日本「三種神器」「鏡玉劍」的道教/韓國傳國之寶-天符印-鏡鈴劍/-日本的三種神器——八咫鏡、八尺瓊曲玉、草薙劍,大約在7世紀在禮俗和制度的意義上成為天皇和其權力的象徵 @ 姜朝鳳宗族 :: 痞客邦 :: http://bit.ly/2ISKrZL

 


「三種神器」溯源:「鏡玉劍」的道教背景考和日本國王的雙重身份
2018-07-31 由 談古論金 發表于歷史----「三種神器」溯源:「鏡玉劍」的道教背景考和日本國王的雙重身份 - 每日頭條 - https://goo.gl/SPU6RK
日本的三種神器——八咫鏡、八尺瓊曲玉、草薙劍,大約在7世紀在禮俗和制度的意義上成為天皇和其權力的象徵。據說,每當新天皇即位,立即接受這三件寶物,作為天皇護身之物,始終置於天皇身邊。
天皇的這種做法,一般被認為是接受了中國皇帝傳國璽的影響,這固然是一個方面,然而,這個影響主要是體現在傳承方式和八尺瓊曲玉這一物件上,如果我們把視野擴展到八咫鏡和草薙劍上,其作為符號的意義有著更加豐富的面相和更加多元的內涵。
一直以來,三件神器始終秘不示人
八咫鏡,在《日本書紀》中名作「真經津鏡」,據稱供奉於三重市的伊勢神宮
八尺瓊曲玉,又稱「八尺瓊勾玉」,據稱供奉於東京的皇居
草薙劍又名「天叢雲劍」,據稱供奉於名古屋的熱田神宮
溥儀在《我的前半生》中有一段這樣的記載:
接著,裕仁站起來,指著桌子上的三樣東西,即一把劍、一面銅鏡和一塊勾玉,所謂代表天照大神的三件神器,向我講解了一遍。我心裡想:聽說在北京琉璃廠,這種玩藝很多,太監從紫禁城裡偷出去的零碎,哪一件也比這個值錢,這就是神聖不可侵犯的大神嗎?這就是祖宗嗎?
在歸途的車上,我突然忍不住哭了起來。
溥儀的這部「悔罪式自傳」其實有很多刻意的描寫,不能純當作史傳來看待,但是,三件神器的仿製品的仿製品入不了從小在古董珍玩堆里長大的末代皇帝法眼,還是有一定合理性的。
然而,三件神器表面上的相對質(簡)朴(陋),反而是其在日本政治和宗教領域象徵意義的一種另類表達。
神道教鳥居,主要用以區分神域與人類所居住的世俗界,算是一種結界,代表神域的入口
中國道教驅鬼辟邪法器有一個相對完備的系統,其中與符籙相類似的實體法器有鏡子、印章和寶劍。
鏡子的神秘功能有兩個源頭。
第一、鏡子被認為是天意的一種象徵。
讖緯思想發揮了道教「至人之心若鏡」的思想,將鏡喻為明道,進而成為帝王權力的象徵,使鏡具有崇高的神聖性。在漢代,讖緯家在讖緯中不斷提到這一點。《尚書帝命驗》中記載:(夏)桀失其玉鏡,用之噬虎。《尚書考靈曜》中記載:秦失金鏡,魚目入珠。失去鏡子,帝王就會失去天下,而得到鏡子,就會得到天下——「有人卯金刀,握天鏡」,握天鏡,成為天命所歸的象徵。
第三、鏡子能夠幫助修煉存思和分形術。
早期道教流行面對自己畫像進行存思修行的法術,在這種「畫像思神」的存思修煉方法中,由於鏡子相比手手繪修煉者本人的畫像方便而又精確得多,逐漸被道士們採用作為中想像自己的尊神的輔助工具;另一方面,早期道教還有一種分形術的修行,可以理解是人在修煉過程中出現的一種幻覺,鏡子可以起到增加這種幻覺的效果。
第二、鏡子能夠鑒妖驅鬼。
這一功能是從鏡可鑑物的物理意義上衍生出來的。古人認為:(鏡子是)金水之精,內明外暗。妖魅能夠假託人形,以迷惑人類,但「唯不能於鏡中易其真形」(葛洪《抱朴子》),換言之,一切可能危害人類的妖魔鬼怪、魑魅魍魎都在鏡子之前都無所遁形。
因此,在道教系統中,鏡子是「神鑒」,也是「照妖鏡」道士們作法和煉丹之時都會佩戴鏡子,《道藏》中還有《太清明鑑要經》、《上清明鑑真經》、《上清含象劍鑒圖》、《上清長生寶鑑圖》、《神仙煉丹點鑄三元寶照法》、《洞玄靈寶道士明鏡法》等經書,實際上就是鏡子作為法器的「使用說明書」。
從出土文物來看,從西漢末期開始,銅鏡紋飾一掃春秋戰國及漢初樸素簡單的風格而趨於華麗與複雜,其中最突出的一點便是反映道家思想的題材廣泛流行。
銅鏡作為道教修煉的重要法器之神學基礎逐步完善
《聶隱娘》中「但能淬鏡,余無他能」的磨鏡少年,其象徵意義也意味深長
道教的印章,一方面和符籙一樣,從桃符桃印中逐漸演變而來,有的文字和符號與符籙相似,被認為帶有神的旨意;另一方面,印章在古代又是權力的象徵,從皇帝到官員到百姓個人,使用印章是權力至少是個人身份的象徵,而失去印章自然也就意味著權力和身份的失落。
道教的印章在形式上套用官府印章的樣式和格式,將官名和官府的名稱換成了各種神祗或者神府的名稱,自然而然在道教的觀念中,印章就成了鎮妖捉怪辟邪驅鬼的憑信,可以「驅策百神」。
道教印章實物
道教印章印文
在道教經典中,我們發現有「太上老君敕令」、「北極驅邪院印」、「北極殺鬼印」、「北極酆都召鬼神印」等等印章,各有神奇的設定和效果。
至於寶劍,同樣也是神的旨意(天命)和威力的雙重象徵。
漢高祖劉邦斬蛇起義的那把寶劍後來成為西漢朝廷珍藏的寶物,也成為漢朝合法性的象徵之一——沒有理由認為後來鑲金帶寶的七尺劍就是身為亭長的劉邦所能佩戴的三尺劍,可能也是一種仿製品——此劍經過兩漢、曹魏,傳說到西晉惠帝時變龍飛騰而去,不知所蹤。
寶劍的得失對應著天下的得失,與治亂興亡有著息息相關的關係,而寶劍本身就具有作為兵器的優越物理屬性,與之結合在一起,使得它越發具有驅鬼辟邪的象徵意義。
傳說中劉邦所用的赤霄劍被稱為帝道之劍
七支刀是中國南北朝時期從百濟傳入日本的具有儀仗色彩的寶刀
葛洪在《抱朴子》之中提到,修煉之人佩劍,則「蛟龍、巨魚、水神不敢近人」;《道意》中指出,佩戴了「天文之符劍」,就可以「防身卻害」;都是這個象徵意義的衍生和擴展。
從上述幾個角度,我們不難發現,古代日本三種神器鏡玉劍恰好與古代中國道教的法器鏡印劍構成一一對應的鏡像式關係。
日本發行的漢委奴國王金印郵票
漢委奴國王金印是東漢光武帝時期賜給日本國王的印章,現收藏於日本福岡縣博物館
三種神器中,具體的物品其屬性和象徵又有所不同。
八尺瓊曲玉是日本獨創的祭器和裝飾品,其外形與英文字母C非常相像,其上方有一小孔,便於用繩子串起來。八尺瓊曲玉在繩文時代就已經出現,在彌生時代廣泛流傳,而在古墳時代最為盛行。
其最初並非由玉石做成,而是以動物如野豬等的牙齒製成,後來使用金、石、玉等材質製作。
因為日語中「玉」和「靈」發音一樣,其愈發具有神異的象徵意義。然而,雖然八尺瓊曲玉的形制非常日本本土化,它在禮法和儀制上或曰政治和宗教的象徵意義,實際是對應於印章。
而八咫鏡(真經津鏡)、草薙劍(天叢雲劍、都牟刈大刀、八重垣劍、沓薙劍)無論從形制和象徵意義上看,都非常晚近,換言之,至少是卑彌呼(曹魏時期的日本女王)邪馬台國時代之後的所謂「渡來物」。
也因此,倭王(天皇的前身)和天皇將三種神器作為政治和宗教權力的雙重象徵,實際上意味著其作為古代日本君王的雙重身份,既是大和國(YAMATO)的統治者,也是神道教(早期神道教,SHINTO)的領袖,換言之,君師一體、政教合一,最大的領主和最大的巫者兩種角色匯聚在同一個人身上。
仁德天皇陵的全名是百舌鳥耳原中陵,位於今天日本堺市大仙町
按照日本神道的說法,由於天照大神的身姿曾經在八咫鏡中出現,鏡子中便存有了她的魂,八咫鏡也就轉化了天照大神的神體,在三種神器當中是最尊貴的寶物,這一理念,很顯然既與存思和分形的概念有關,也與辟邪的概念有關,基於這個邏輯,自然而然可以成為主持神道教的「行禊祓穢」儀式的倭王或天皇的重要輔助象徵工具。
日本古代天皇人偶
天皇統而不治的狀態其實也與其宗教身份有關,這一點以後細談
原文網址:https://kknews.cc/zh-tw/history/lr4q4p9.html


日本三大神器,草薙劍如今下落不明
2017-11-11 由 一葉說史 發表于歷史
日本三大神器是日本皇室身份的象徵,而這三大神器的來歷無法考證,一說是日本本土的文化產物,一說是徐福去尋找長生不老藥時從秦朝時期帶到日本去的。日本三大神器流傳至今,其中的草薙劍下落不明,其他兩種神器依舊保存完好。
日本三大神器:草薙劍、八咫鏡、八尺瓊勾玉
草薙劍
根據《古事記》記載:素盞嗚尊在出雲國遇到足名椎命及手名椎命,他們有八名子女,其中七個都獻給了八岐大蛇,他們告訴素盞嗚尊八岐大蛇即將把他們最後一個女兒吃掉,素盞嗚尊答應為老夫婦除去八岐大蛇,條件要把奇稻田姬許配給他。他裝扮奇稻田姬,帶八桶酒,放在不同地方,八岐大蛇受酒香所誘,將八個頭分別伸進不同的酒桶里暢飲,素盞嗚尊以十拳劍把八岐大蛇的頭逐一砍下,然後再斬掉尾巴,在斬斷第四條尾巴時候,他在蛇體內發現一柄劍,他將此劍名為「天叢雲劍」,並獻給天照大神。之後,在第十二任日本天皇景行天皇在位時,天叢雲劍由倭建命所得,倭建命抵達駿河國,受騙到草原上獵鹿,當地軍閥以火箭焚燒草原,殺掉馬匹,以防他逃脫。倭建命以天叢雲劍砍草開路,其間,他發現天叢雲劍可控制風向,於是幸免於難。因此,他將天叢雲劍命名為「草薙劍」。
八咫鏡
八咫鏡
八咫鏡(真經津之鏡)。傳說天照大神的弟弟須佐之男大鬧高天原闖了禍,天照大神惶恐,躲在天之岩戶不出來。有人出主意,用天安河上的天堅石和天金山的鐵造出八咫鏡,掛在真賢樹上,八百萬眾神一起在外面唱歌跳舞,弄得高天原雞犬不寧。天照奇怪,在裡面問:「我隱居在這裡,高天原黑暗了,為什麼天宇受賣命還在歌舞,而八百萬眾神也都在高聲歡笑呢?」天宇受賣命回答說:「有比你更尊貴的神來了,所以我們在歡樂歌舞。」說話之間,天兒屋命和天布刀玉命舉起掛在真賢樹枝上的八咫鏡,讓天照大御神照著鏡子看。天照大御神說:「這傢伙是誰,難道比我還尊貴嗎?」天照光顧著看鏡子,沒留神從門裡出來了,這時隱藏在門旁的天手力男神,抓住她的手,把她拉出來。天布刀玉命趕忙把注連繩掛在她的後面,說道:「不許再回到裡邊去了!」天照大御神一出來,高天原立即天光大亮。後來,天照把這面鏡子也作為神器給了天孫。
八尺瓊勾玉
八尺瓊勾玉
供奉在日本皇宮裡,外人不得參觀。八尺有兩種解釋,一是「大」的意思,二是指串起曲玉的繩較長。八尺瓊勾玉是日本獨創的祭器和裝飾品,形如英文字母C,上方挖一小洞,便於用繩子串起來。最初並非玉石做成,當時以動物、野豬的牙齒作材料,後來使用金、石、玉,其中硬質玉如瑪瑙、水晶最好。將一兩個名貴材料製作的曲玉為主體,配以圓形、管狀曲玉串接起來,可作項鍊或服裝、衣領等的裝飾品。
草薙劍下落不明
神武天皇繼位之後,作為日本傳國至寶的三種神器,先是存放在宮中,後來神鏡被轉到了伊勢神宮保存,神劍存放在熱田神宮,皇宮中僅有玉的真身。崇神天皇時代,複製了神鏡和神劍,與真玉一起存放在皇宮。
平家逃離京都的時候,把三件神器全帶走了。後鳥羽天皇繼位,是在沒有三種神器的情況下舉行的儀式,這在日本天皇家也是第一次。
壇浦海戰,平家全軍覆沒,平清盛的夫人抱著八歲的安德天皇和三件神器跳入大海,為的就是不讓神器落入源氏手中,使得源氏支持的後鳥羽天皇沒有合法性。但存放玉的箱子落入海中之後,由於浮力的作用,漂浮於海面,被源氏的軍隊撈起。神鏡也被打撈出海,只有寶劍不見了蹤影。
寶劍本身的重量已是不輕,再加上劍鞘的重量,一入海可能直接沉到海底了。雖然源家花費了大量的人力物力,進行了長時間的搜尋,無奈大海撈針,談何容易。
天皇家一直到1189年,也就是壇浦之戰後四年才放棄了尋找寶劍。從此神劍真身就不見了蹤影。三件神器缺了一個,天皇家遭遇了非常嚴重的問題,後代天皇怎麼繼位呢?無奈之下,朝廷只好決定,退而求其次,用天皇寶座邊上放置的御座之劍為草薙劍的替代品,這也是個沒有辦法的辦法。
正品草薙劍
以前朝廷舉行儀式的時候,都是劍在先、玉在後。寶劍丟失之後,就變成了玉在先、劍在後。
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八坂瓊勾玉-八尺瓊勾玉 - 維基百科,自由的百科全書 - https://goo.gl/zA8MeR
劍、鏡、玉,日本三神器如今都在哪?
2015-04-16 由 裝腔小組 發表于歷史
日本三件神器指的是八咫鏡、草薙劍和八坂瓊勾玉,簡稱劍、鏡、玉,是保證皇位的寶物,天皇代代傳承。
最尊貴的寶物——八咫鏡
供奉地:伊勢神宮
根據日本古書《古事記》的記載,太陽神天照大神躲在天岩屋戶里,宇宙沒有了太陽。為了引誘她出來,一位大神用天金山的鐵製作了八咫鏡,對著天照大神照射,鏡中照出了天照大神的神體,感到好奇的天照大神就露出了身姿。由於天照大神的身姿在鏡中出現,鏡子裡就存有了她的魂,八咫鏡就變成了天照大神的神體,在三種神器當中是最尊貴的寶物。
天照大神派自己的天孫瓊瓊杵尊降臨到人間統治日本國的時候,把八咫鏡交給了瓊瓊杵尊,神鏡由此落入人間,一直到第十代崇神天皇為止。從此之後,八咫鏡就成了代替天照大神神體的標誌,真品被供奉在伊勢神宮,複製品放在皇宮裡。歷代天皇繼位的時候,用的鏡子都是山寨版。
大蛇之尾——草薙劍
供奉地:熱田神社
草薙劍是天照大神的弟弟須佐之男命降臨到人間的時候,碰上一位呼喊救命的美少女,說有一條大蛇,每年要吃一個美麗的姑娘,今年輪到她了。須佐之男命英雄救美,斬殺了大蛇。斬蛇的時候,從蛇尾掉出了一把劍,須佐之男命就把這把劍供獻給了姐姐天照大神。
後來天孫降臨人世,這把劍就被帶到了人間,到第十二代景行天皇的時候,開始供奉在熱田神社。與神鏡相同,沒有任何人見到這把劍的真容。
最神秘的神器——八坂瓊勾玉
供奉的:日本皇宮
八坂瓊勾玉,傳說是天照大神在天岩屋裡的時候,八百萬神命令玉祖製作的,形狀好像動物的牙,又好像人的心臟,所以叫八坂瓊勾玉。坂是尺度的意思,表示玉的大小。
根據日本第九十五代花園天皇的日記記載,勾玉跟日本皇室關係很深,一直存放在日本皇宮之中。放置勾玉的木箱上著鎖,用青絹包裹,四角扎有紫色的絲帶。如果包裹木箱的青絹舊了,不能將其更換,必須用一塊新的絲絹重新裹蓋在舊絹之上。木箱放置的時候,絕不允許傾斜。
據說日本第六十三代冷泉天皇,就是瘋瘋癲癲到處放火的那位,什麼缺心眼兒的事兒都想干,出於好奇,曾經想打開木箱看看。當他解開絲帶的時候,包裹勾玉的木箱突然冒出一股白煙,嚇得瘋子天皇驚慌失措,當即放棄了偷看勾玉的念頭。
原文網址:https://kknews.cc/zh-tw/history/p5eaze8.html


韓國傳國之寶-天符印-鏡鈴劍

天符印 
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天符印,(朝鮮語:천부인)是指朝鮮半島創世神話故事之印。類似中國及日本的傳國璽,三神器。
天符印(朝鮮語:천부인)是指朝鮮半島創世神話故事之印。類似中國及日本的傳國璽,三神器。
天符印包括:
  多鈕粗文鏡( 다 뉴 조 문 경 ):朝鮮半島青銅器時代之遺物中一,忠清南道牙山市出土首爾特別市龍山區韓國國立中央博物館所藏中。
  琵琶形銅劍( 비 파 형 동 검 ):朝鮮半島青銅器時代之遺物中一,忠清南道扶餘郡出土首爾特別市龍山區韓國戰爭紀念館所藏中。
  八頭鈴( 팔 두 령 ):全羅南道和順郡出土朝鮮半島青銅器時代之遺物中一,國寶指定第143號,光州廣域市北區韓國國立光州博物館所藏中。
  天符三物(劍、鏡、鈴)
  《古記云》:昔有桓因(帝釋),庶子桓雄,數意天下,貪求人世。父知子意,下視三危太伯,可以弘益人間,乃授天符印三個,遣往理之。雄率徒三千降於太白山頂(今妙香山)神檀樹下,謂之神市,是謂桓雄天王也。將風伯、雨師、雲師,而主谷、主命、主病、主刑、主善惡,凡主人間三百六十餘事,在世理化。(《三國遺事》〈紀異古朝鮮〉)神市 - Wikiwand - https://goo.gl/G3QD7N
神市的天符印
天符印包括:
多鈕粗文鏡(다뉴조문경(韓語:다뉴조문경)): 朝鮮半島青銅器時代之遺物中一,忠清南道牙山市出土首爾特別市龍山區韓國國立中央博物館所藏中。
琵琶形銅劍(비파형동검(韓語:비파형동검)): 朝鮮半島青銅器時代之遺物中一,忠清南道扶餘郡出土首爾特別市龍山區韓國戰爭紀念館所藏中。
八頭鈴(팔두령(韓語:팔두령)): 全羅南道和順郡出土朝鮮半島青銅器時代之遺物中一,國寶指定第143號,光州廣域市北區韓國國立光州博物館所藏中。
天符印(劍、鏡、鈴)的想像外觀
天符印(劍、鏡、鈴)的想像外觀
《古記雲》:昔有桓因(帝釋),庶子桓雄,數意天下,貪求人 世。父知子意,下視三危太伯,可以弘益人間,乃授天符印三 個,遣往理之。雄率徒三千降於太白山頂(今妙香山)神檀樹 下,謂之神市,是謂桓雄天王也。將風伯、雨師、雲師,而主谷、 主命、主病、主刑、主善惡,凡主人間三百六十餘事,在世理化。 (《三國遺事》〈紀異古朝鮮〉
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 天符三印(三種の宝)
 桓因から桓雄に受け継がれて、古朝鮮の基礎になった、天符印
 風伯、雨師、雲師
 鏡、剣、玉
 ○、△、ㅁ
 天、地、人

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中日關系:不可或缺的“銅鏡”
2007年04月05日12:30    來源:文匯報
  櫻花盛開的四月,溫家寶總理將訪問日本。眺望一衣帶水的鄰邦,令人想起一個傳說。日本皇室世傳“三神器”,據說是天孫下界時,天照大神賜予他的天叢雲劍、八咫鏡和八坂瓊曲玉,簡稱“劍、鏡、璽”。天照大神的法力就來自三樣至寶,即鐵劍、銅鏡和玉。
  鐵劍象征武力。日本的武力不可謂不強大:日本的軍費開支高居世界第二,人均國防費用世界第一﹔日本自衛隊雖然沒有正規軍名分,但同英國軍隊相比,除了在核武器、遠程轟炸機、核動力潛艇等少數幾個領域外,日本的軍事實力已相當於或超過英國。
  玉象征財富。日本的財富不可謂不富足:2006年,日本GDP總量4.59萬億美元,世界第二,人均GDP為3.64萬美元世界第十﹔它是世界最大債權國﹔外匯儲備近9000億美元,僅次於中國﹔它甚至還花錢“買”到了聯合國非常任理事國候選資格。
  但安倍要建立“強大的日本和可以信賴的日本”,他手中似乎還少了一樣東西——那面銅鏡。
  銅鏡代表著自身的認知能力,其中包括對自己歷史的反省。慰安婦問題,教科書問題,修改和平憲法問題,一直攪得四鄰不安,連日本的盟友美國也頗為不滿。安倍言必稱“美麗的國家”,而一個美麗的國家,還要有美麗的心靈。因此,要實現大國夢想,日本還需要一面銅鏡,攬鏡自目,必須拭盡銅鏡上的歷史灰塵。
  以史為鑒,可以知興替。世人都希望看到一個美麗的、或者說更加美麗的日本。(楊逸淇)
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銅鏡出土狀態研究
  王鋒鈞
  銅鏡是能夠映照任何景物的一種青銅製品,在我國出現於公元前20世紀前後(屬新石器時代的齊家文化時期),至公元初期的新莽前後已基本在社會各階層普及,到十八、九世紀的清朝中葉為玻璃鏡子所取代,其使用時間長達近四千年之久,這在古代各類青銅器中是絕無僅有的。目前所能見到的我國古代銅鏡,絕大多數是在考古發掘中從古墓葬、古遺址中出土的,極少數出自古塔,另有少量傳世品。在我國已發掘的數以十萬計的古墓葬中,銅鏡是出現較早也是出土數量較多的古代金屬製品之一。長期以來,學術界對我國古代銅鏡研究十分重視,有關專著、論文不計其數,但研究範圍均限於銅鏡本身形製、紋飾、鑄造工藝等方麵,對於銅鏡在墓葬內部的置放形式及其文化內涵,尚鮮有論及。本文在全麵整理了銅鏡的考古與文獻資料的基礎上,通過對銅鏡出土狀態進行分期、分區研究,以期對古人的置鏡方式及銅鏡的各種隨葬形式所反映的思想觀念等問題加以探討。
  一、銅鏡出土狀態的類型
  銅鏡出土狀態可概括為出土方位和出土形態兩大方麵:
  (一)出土方位
  墓葬中銅鏡的出土方位可分為棺內、棺外兩種類型:
  (1)棺內:依銅鏡在墓主身上或周圍的位置,分十型:
  A型:頭部。這一位置銅鏡的放置方式有四式;
  Ⅰ式:平置墓主頭前或頭側;
  Ⅱ式:墓主頭頂豎置;
  Ⅲ式:蓋墓主麵部或額頭上;
  Ⅳ式:置墓主頭前或頭側的奩、盒或匣內。
  墓葬中出土的銅鏡約一半以上出自墓主頭部周圍。平置墓主頭前或頭側的一些銅鏡上麵或旁邊有帶鉤、印章同出,還有的置於剪刀上。通常在墓主頭頂若有銅鏡豎立則其足底也豎立一麵銅鏡。放有銅鏡的奩(盒、匣)內通常有帶鉤、木梳等梳妝用品同出。
  B型:足部。這一位置的銅鏡有三種放置方式:
  Ⅰ式:足底豎放;
  Ⅱ式:足後平置。
  Ⅲ式:足後奩(盒、奩)內
  C型:胸部。
  D型:恥部。
  E型:腹部。
  F型:腰側。墓中這一位置出土的銅鏡有的單獨放置,有的與帶鉤或劍、匕首等兵器放置在一起。
  G型:腰下。墓中這一位置的銅鏡有兩種放置方式:
  Ⅰ式:平置腰後;
  Ⅱ式:置於腰坑。
  H型:手握。即墓主手中握鏡。
  Ⅰ型:麵罩內。麵罩一般呈四方�頂式,蓋頂下麵各有立板與蓋頂成直角相接。在後立板中有長方形氣孔,兩側立板底部中心各有1馬蹄狀氣孔,蓋頂前臉微折曲斜伸。木胎,內髹朱漆,有的素麵,有的彩繪。部分麵罩內頂及兩側嵌有銅鏡。
  J型:棺內壁。棺內這種用法的銅鏡有兩種放置方式:
  Ⅰ式:嵌於前壁;
  Ⅱ式:釘於後壁。
  2)棺外。其放置形式又可分為三種類型:
  A型:棺槨內夾箱內。按銅鏡在墓中所處的不同箱位,可再分兩種情況:
  Ⅰ式:頭箱;
  Ⅱ式:邊箱。
  B型:頭龕。
  C型:墓室。墓室中銅鏡的擺放形式有以下幾種:
  Ⅰ式:四鏡一組擺成正方形;
  Ⅱ式:置墓室天井下;
  Ⅲ式:置墓室排水孔;
  Ⅳ式:墓道;
  Ⅴ式:同其他隨葬品擺放一起。
  D型:懸(鑲)於墓頂或掛(釘)於墓壁。
  (二)出土形態。分三型:
  A型:完整。
  B型:殘破。
  Ⅰ式:殘缺不全或僅存殘片;
  Ⅱ式:破碎。一般碎裂成7~8塊。
  C型:半鏡。一般從鈕側截為兩半。
  由上可知,墓葬中銅鏡的出土狀態,從其在墓葬中的方位來看,有的出自棺內,有的出自棺外。棺內銅鏡出土狀態依其在墓主的不同部位又可分為10種:即頭部、胸部、腹部、胯部、足部、腰側、腰下、手握、麵罩內、棺壁等棺外銅鏡的放置位置主要有頭(邊)箱、頭龕、墓室3種。其中墓室中的銅鏡有的放在墓室底的排水孔下,有的在墓室中擺成正方形,有的放在墓道或墓室天井下,更多的則是與其他隨葬品堆放在一起。從置放方式看,有的裸放,有的盛放(包裹),有的單獨放置,有的與其他隨葬品或特定器物放置一處。從放置方法看,有的平置,有的豎放,有的懸掛。從出土狀態看,有的完整,有的殘破。
  二、銅鏡出土狀態分期與分區
  銅鏡從出現伊始,其能夠映照任何景物的奇異功能就使其具有了一種神秘色彩,隨著佛教、道教和民間習俗的發展演變,銅鏡又相繼出現了一些除照顏以外的非實用性功能。又由於各地區宗教信仰、民間風俗的差異,因而銅鏡的出土狀態在不同時期不同地區的墓葬中呈現出不同特征。
  (一)先秦
  位於甘肅、青海一帶的齊家文化墓葬中出土的1麵素鏡和1麵七角星紋鏡是迄今我國發現年代最早的兩麵銅鏡。其後的商代墓葬出土銅鏡僅十餘麵西周、春秋已發現的銅鏡都不過二十幾麵,這些銅鏡均出自王室或上層貴族墓葬。由於技術或別的原因,多數春秋以前墓葬中銅鏡的出土狀態在原報告中未予注明。
  春秋戰國之際,社會階級關係發生劇烈變化,“禮崩樂壞”局麵出現,禮器生產在青銅鑄造業中不再居主導地位,實用青銅器具開始大量生產,質量大為提高。戰國時期,鑄鏡業取得空前發展,目前考古發掘和文獻著錄中所能見到的戰國銅鏡多達上千麵,這些製作精巧的銅鏡反映著當時青銅工藝的發展水平。戰國時期,各地經濟發展不平衡,民風葬俗差異較大,不同地區有銅鏡隨葬的墓葬比例,出土銅鏡的形製、紋飾,以及銅鏡在墓葬中放置的方位、方式與伴出物的情況有著明顯的區域特征。
  1.楚國地區(河南南部、湖北、湖南、安徽、江蘇)
  我國北方地區商周時期墓葬已有一定數量銅鏡出土,但楚國地區春秋晚期的墓葬中才有發現。戰國時期,情況發生變化,楚地墓葬出土銅鏡的數量和種類大大超過北方,其形製紋飾和出土狀態也具有鮮明的區域特征。迄今考古發掘出土的戰國楚鏡已近千麵,20世紀五六十年代在長沙地區發掘的2000多座戰國楚墓就出土銅鏡470餘麵,近1/4的墓葬出土銅鏡。楚國其他地區出土銅鏡的數量和隨葬有銅鏡的墓葬比率略低於長沙。1965年11月~1976年1月湖北江陵雨台發掘楚墓558座,其中9座墓各出1麵銅鏡,出鏡墓不足2%。1979~1981年湖南益陽地區發掘楚墓150座,有15座墓各出1麵銅鏡,出鏡墓占10%。1958年10月~1959年3月湖南常德德山發掘楚墓84座,有5座墓各出1麵銅鏡,出鏡墓約6%。
  戰國楚地出土的銅鏡,按紋飾圖案和裝飾手法不同,可分為素鏡、純地紋鏡、花葉紋鏡、山字鏡、菱紋鏡、禽獸紋鏡、蟠螭紋鏡、羽鱗紋鏡、連弧紋鏡、夾層透紋鏡、彩繪鏡等11類。其中山字鏡出土數量最大,約占總數的70%。
  楚墓中的銅鏡一般放在夾箱或頭龕中。楚王室、貴族和部分士人墓用木槨築成,在棺、槨之間用木板隔出頭箱、邊箱,分別放置墓主生前生活用品和兵器等,銅鏡常與鎮墓獸和其他生活用品置頭箱內,個別置邊箱。夾箱中的銅鏡多數完整,少數破碎或隻有銅鏡殘片。平民和部分士人墓有棺無槨,墓主頭前墓壁設龕放置隨葬品,銅鏡一般放在頭龕正中位置,個別墓中頭龕內僅有銅鏡殘片。兩種銅鏡出土狀態以第一種最為常見,第二種相對較少。這表明,戰國時期楚國士以上階層已普遍擁有銅鏡,少數平民亦開始使用這種貴重的日用品。個別木槨墓夾箱中的銅鏡盛於木盒或竹笥中,其他一般裸放。
  2.巴蜀地區(四川)
  這一地區迄今沒有發現早於春秋的銅鏡,亦無相關文獻著錄。已發現的為不多的春秋戰國銅鏡都與楚鏡相似,有素鏡、羽狀地紋鏡、山字鏡、菱紋鏡、禽獸紋鏡、羽鱗紋鏡、夾層透雕紋鏡等,都是楚地常見的鏡型。故而,四川巴蜀所出的銅鏡應屬楚鏡係統。造成這種情況的原因可以從春秋戰國時期巴蜀與楚的關係上找到答案。春秋時期,巴蜀與楚就有頻繁的接觸,有時也互相攻伐。楚國的西境達蜀都的金沙江流域,巴國也一度成為楚的附庸。公元前337年巴蜀聯合攻楚,一直打到楚國江漢一帶的茲方。公元前339~前329年間,楚成王大舉進兵黔中以西,還占領了巴的都城――枳(今四川涪陵)。戰爭與平時的交往促進了兩地的文化交流,使地處邊陲、比較落後的巴蜀文化受到楚文化的強烈影響。所以,四川成都、涪陵、青川等地的巴蜀墓葬中出土了不少具有楚文化特征的器物,銅鏡就是其中一種。這些銅鏡可能鑄於楚地,通過戰爭或商業往來流入巴蜀,也可能是當地仿照楚鏡鑄造的。巴蜀地區出土銅鏡的形製、紋飾與楚鏡相似,其出土狀態也基本相同。
  3.三晉、燕、齊地區(河南大部、山西、河北、山東)
  這一地區在商代(殷墟)墓葬中就有銅鏡出土。河南、河北等地的西周、春秋時期墓也有銅鏡出土。迄今已經發表的這一地區考古發掘所獲的戰國銅鏡僅二十餘麵,文獻著錄中傳為本地區出土的戰國銅鏡也不過幾十麵。本區不僅發現銅鏡的數量少,而且出土銅鏡的墓葬比率也遠低於楚地。如1957年在河北邯鄲發掘的戰國墓50座,僅3號墓出土1麵轂紋鏡。再如1953年9月洛陽燒溝附近發掘戰國墓葬59座,僅第623號墓出土1麵素鏡。兩地各有不到2%的墓葬出土銅鏡,均出自貴族墓葬。盡管出土數量少,但該區此期銅鏡的種類卻很豐富,並有明顯的區域特征,不少銅鏡鑄造精良,反映出這個地區鑄鏡業有較高的水平。
  本區戰國墓葬出土的銅鏡類型有素鏡、純地紋鏡、山字鏡、花葉鏡、禽獸紋鏡、連弧紋鏡、蟠螭紋鏡、夾層透雕紋鏡、彩繪鏡、金銀錯紋鏡等11類。其中最後兩類為本區所特有,未見於其他地區。即使是山字鏡,楚國地域雖然出土數量很多,極為盛行,但本區發現的山字鏡類與楚地所出的有同亦有異。迄今為止,這個地區考古發掘的戰國墓中還沒有發現山字鏡,但在民國時期出版的著錄中有幾麵傳為河南洛陽所出。此外,民國時期河北易縣曾出土了一批四川鏡範,解放後燕下都遺址中也發現了殘四山鏡。山字鏡鏡範的發現,說明這個地區確實鑄造和使用了這類鏡子。
  本區戰國墓中銅鏡的放置方式僅見有墓主頭部和腹部兩種,個別墓中僅出半麵銅鏡。因出土數量較少,加之多數發掘報告未對墓葬中銅鏡出土狀態作出詳細說明,所以很難對這一地區戰國銅鏡出土狀態作出全麵概括。
  4.三秦地區(陝西)
  這一地區西周時期墓葬就有銅鏡出土。在過去的著錄中,陝西地區出土的先秦銅鏡數量很少。近幾十年來考古發掘獲得的戰國銅鏡不過百餘麵,主要見於周原和秦都鹹陽附近的戰國秦墓。如1977年在陝西省鳳翔縣高莊發掘的46座戰國墓中有5座墓出土銅鏡,出土銅鏡的墓葬占11%。1975年在陝西省鹹陽市黃家溝發掘的50座戰國秦墓有4座墓各出1鏡,出鏡墓占8%。1954年10月~1957年8月在陝西西安半坡發掘的戰國秦墓112座,其中5座墓有銅鏡出土,約4.5%的墓出土銅鏡。周原和秦都鹹陽附近以外地區的墓葬有銅鏡隨葬的很少。
  陝西戰國秦墓出土的銅鏡有素鏡、花葉鏡、山字鏡、菱紋鏡、禽獸紋鏡、連弧紋鏡等7個類型。其中山字鏡、菱紋鏡、禽獸紋鏡發現數量很少。本區出土的戰國早、中期銅鏡數量較少,以素鏡為主,直徑都在10厘米以下,且製作粗糙。同期江漢楚地和中原地區,純地紋鏡和地紋與主紋相結合的各種紋飾銅鏡又廣為流行,相比之下秦鏡就顯得比較落後。可是,到了戰國晚期,該地區鑄鏡業迅速發展,雖然小尺寸鏡仍時有發現,但已不居主導地位,多數銅鏡形體較前增大,直徑多在10厘米以上,鏡背紋飾繁縟,前述幾種紋鏡均在此產生。秦鏡前後期的這種變化是有其曆史淵源的。戰國中期以前的秦國,經濟文化都比東方六國落後,自秦孝公任用商鞅變法以後,秦國經濟發展迅速,國力日漸強盛,鑄鏡業也隨之發展起來。
  本區戰國秦墓的銅鏡出土狀態依放置方位可分為棺外和棺內兩種。秦墓中棺外銅鏡隻見於頭龕正中,因為龕隻在小型墓中才有,故銅鏡的這一出土狀態一般見於平民或士人墓。置於棺內的銅鏡放置方式有三種:一是頭部,二是胸部,三是腰側。墓主頭部出土的銅鏡一般平置墓主頭前或頭側,個別銅鏡蓋在墓主頭骨麵部。銅鏡出土時蓋在死者麵部表明,此鏡是在死者入棺並已下葬以後蓋在死者麵部,而後才封棺的。這一發現對於研究當時關中地區喪葬習俗具有重要意義。墓主頭前、腰側的銅鏡旁邊常有1枚帶鉤同出,這表明,鏡與帶鉤之間有著某種特殊的聯係(後文詳述)。個別墓中有半鏡或碎鏡。
  5.東北地區
  相當於春秋戰國時期的青銅短劍墓出土的鏡是該區發現的時代最早的銅鏡,其數量雖不算多,但形製、紋飾卻十分特殊,出土狀態也不同於其他地區。本區發現的先秦銅鏡均出自東胡貴族墓,且多為青銅短劍墓。1958年在遼寧十二台營子發掘的青銅短劍墓3座,有2座各出土銅鏡2麵,均為素麵多鈕鏡。而其他地區戰國墓一般1座墓隻出1麵鏡,出2麵的十分罕見。該區銅鏡形製上最突出的特點是多鈕,二鈕的最多,還有三鈕、四鈕鏡。鈕的位置不在中心。二鈕的一般雙鈕平行排列,三鈕呈三角形布置,四鈕的呈正方形排列。鈕的形狀也與其他地區同期常見的弦紋鈕、鼻形鈕不同,多為弓形或半環形,有的鈕長達3.3厘米。鏡體一般比較厚重,製作較粗糙,紋飾圖案也與其他地區有明顯區別。本區銅鏡紋飾幾乎全是幾何圖案,包括雷紋、鉤連雷紋、三角形紋、蛛網紋、葉脈紋等。這些形製紋飾的銅鏡除見於我國遼寧、吉林外,在朝鮮平壤也有發現。
  本區先秦墓中銅鏡的放置方式主要有兩種,一是將2麵銅鏡緊貼墓主頭足豎放對置,鏡麵向外。這是該區銅鏡最具特征的出土狀態。另一種是將銅鏡置於墓室,與其他隨葬品放置一處,有些還放在木盒內。
  (二)秦漢
  秦代因延續時間短,僅十幾年,各地銅鏡出土狀態與戰國時期相比變化不大。入漢以後,隨著鐵器的廣泛使用,農業生產發展迅速,手工業生產的規模和水平都有了很大的發展和提高,金屬鑄造工藝不斷進步,鐵製工具、兵器迅速普及,取代了相應的青銅製品。與此同時,陶瓷和漆器製造業也有了長足發展,原來的青銅日用品逐漸為漆器和陶瓷器所取代。在這種情況下,青銅鑄造業全力轉向銅鏡生產,這一時期隨葬銅鏡的墓葬比例大為提高,出土銅鏡數量大大超過前代,質量也較前有了很大提高,並出現了鐵鏡。同時鏡背紋飾圖案更加豐富多樣,各地出土的銅鏡類型與銅鏡在墓中的放置方位與方式基本相同,這種變化與當時漢王朝統一強盛,法律、禮儀製度統一,各地經濟文化交往頻繁有著密切的關係。西漢中期以後銅鏡的使用範圍逐漸擴大到社會各階層,普及速度日漸加快。到東漢前期,銅鏡已是各階層人士的日常必備生活用品了。這從兩漢早、中、晚期墓葬隨葬銅鏡的遞增趨勢中便可見其一斑。以20世紀五六十年代發掘的廣州漢代墓群為例,西漢早期上層貴族墓有70%隨葬銅鏡,中小貴族和官吏墓有30%隨葬銅鏡,平民墓僅4.8%有銅鏡隨葬西漢中期,貴族、官吏墓有銅鏡出土的墓葬比率大為降低。上層貴族的大型墓有銅鏡隨葬的墓葬比率降至17%,中小貴族、官吏墓有銅鏡出土的墓葬比率降至11%。這種現象的出現與“文景之治”時期提倡“節喪、節用”有著密切關係。這也可以說明,當時的“節喪”政策在一定程度上發揮了作用,貴族、官吏的厚葬之風得到一定遏製。平民墓葬隨葬品本來就很貧乏,故而這一政策對平民的喪葬活動影響不大,而且在整個社會經濟日趨繁榮的大環境下,這時的平民墓中有銅鏡隨葬的墓葬比率繼續有所提高,達12%,較西漢早期增加7.2%;西漢後期,隨著封建經濟的更加繁榮和國力的日漸強盛,貴族、官僚厚葬之風又起,各類墓葬中有銅鏡隨葬的又多了起來。到東漢前期,貴族官僚墓有65~77%出土銅鏡,且合葬墓中一般都有2麵以上銅鏡,平民墓也有50%以上的出土銅鏡。
  長江中下遊和黃河中下遊地區漢墓的銅鏡出土情況與廣州漢墓類同。1958~1959年洛陽燒溝地區發掘西漢中葉至東漢晚期墓共229座,其中95座墓共出土銅鏡118麵和鐵鏡9麵,隨葬品中有銅鏡的墓葬占42%。1957~1958年在洛陽西郊發掘的漢墓217座,共出銅鏡175麵,50%以上墓葬出土銅鏡。1978年在廣西貴縣發掘的西漢墓29座,出土銅鏡13麵,約40%的墓葬隨葬銅鏡。同地發掘的東漢墓104座,共出銅鏡90麵,約75%隨葬銅鏡。1986年在陝西眉縣長興發掘的漢墓45座,共出26麵銅鏡,有鏡隨葬的約占50%。1975年西安北郊發掘漢墓18座,有8座共出銅鏡12麵,有鏡出土的墓葬占44%。這些漢代墓群的銅鏡出土情況具有一定代表性,反映出這些地區銅鏡使用的普及情況。
  以上統計表明,至遲到東漢早期,在手工業、商業比較發達的長江中下遊和黃河中下遊地區,銅鏡已成為社會各階層都普遍使用的日常生活用品。
  然而,在偏遠的東北、西北等工商業不發達地區,隨葬有銅鏡的墓葬比率仍比較偏低。1979~1981年在西北地區的青海省西寧市大通縣石子河鄉上孫家寨發掘的西漢中期至晉初墓共171座,其中有40座墓共出土銅鏡45麵,有銅鏡出土的墓葬占24%。1952~1980年在東北地區的遼寧錦州共發掘漢代貝殼墓32座,僅3座墓各出1鏡,有銅鏡出土的墓葬不足10%。這反映出東北、西北等偏遠地區銅鏡使用的普及率也相對較低,但較之戰國時期還是有了很大提高。
  兩漢時期墓葬出土的銅鏡有蟠螭紋鏡、蟠虺紋鏡、草葉紋鏡、星雲紋鏡、連弧紋銘鏡、重圈銘文鏡、博局紋鏡、多乳禽獸紋鏡、連弧紋鏡、畫像鏡、夔鳳紋鏡、龍虎紋鏡等12類。除神獸和畫像鏡隻在東漢晚期南方地區流行外。其他鏡類各地墓葬均有出土。
  此期各地墓葬中銅鏡的置放方位與方式差別不大,除大中型墓的墓室、墓道中置鏡外,多數銅鏡出自棺內。
  棺內銅鏡的放置方式有置於墓主頭部、足後、胸部、腰側、手握等幾種。
  墓主頭前(側)和足後的銅鏡多數平置裸放,少數用布帛包裹,有的用布帛包後再放入奩內,在江蘇揚州、邗江、連雲港等地的一些貴族墓中,墓主頭部有麵罩,有的麵罩有�頂和兩側護耳上粘附銅鏡。
  墓主胸部的銅鏡一般都是裸放的。
  墓主腰側的銅鏡有的平置裸放,有的上麵有布帛殘跡。有些大型墓的殉人或中小型墓的墓主頭前和腰側的銅鏡旁常見有1帶鉤,且鏡與帶鉤周圍一般有布帛殘跡。
  漢代貴族墓葬流行給死者“手握”的習俗,即給死者手中握香囊、玉豕、玉璜、木棒等,個別死者手中握1麵小銅鏡,這些均是祥瑞辟邪之物。
  漢代貴族墓葬中一般都有2麵以上銅鏡。大型墓的墓主頭前、足後若無銅鏡就有玉璧,有的頭前置鏡足後置璧,有的則相反,還有的墓主頭前足後均置銅鏡或玉璧。分室墓中,甬道中的銅鏡一般裸放,中室或分室的銅鏡有的裸放,有的置於奩內。單室墓除西漢早期一些小型墓的頭龕中置鏡外,一般棺外無鏡。
  河南、陝西部分地區的磚室合葬墓中,將銅鏡放在男足後和女頭前。1951~1952年在河南禹縣發掘的白沙第301號漢代夫妻合葬墓中,男女棺位置相錯,男棺略前,女棺略後。男足後和女頭前分別放置1麵銅鏡。1987年在陝西驪山床單廠基建工地發掘的第5號西漢墓中的隨葬品放置方式與前類似,男足後和女頭前棺外各1麵銅鏡。這種放置銅鏡方式與夫妻屍體在棺中安放的位置密切相關。在《大漢原陵密葬經・辨掩閉骨殖篇》中有關於合葬時屍骨應如何按輩分尊卑來排列的記載,“依其第次,如或有四妻五妻者,頭妻在左肩下,次妻在右肩下,次三在左腋下,次四在右腋下,次五在左腋下,次六在右腋下,如有幼孫,孫男女安左右。”依此製,將合葬於同一墓室中的男棺放置略前,女棺放置略後,棺內的墓主也相應向前、向後略錯,這樣就在棺內男架後和女架前各空出一塊地方,正好可以放置隨葬品。從考古發掘來看,這樣安放墓主的方式僅在陝西、河南部分地區的一些漢墓葬中時有發現,漢以後不再見。
  此期漢王朝疆域內各地的墓葬均有“破鏡”出土,包括北方草原上的匈奴墓。
  (三)三國兩晉南北朝隋唐
  這一時期銅鏡已在我國大部分地區廣泛普及,製鏡工藝有所改進,銅鏡的形製、紋飾風格發生很大變化,銅鏡出土狀態出現新的形式。此期鑄造業雖仍在發展,甚至到唐代中葉達到我國鑄造史上的高峰,而各地隨葬銅鏡的墓葬比率和個墓出土銅鏡的數量並未因此而有所提高,相反,還有所下降。三國兩晉南北朝時期的大型墓群很少,銅鏡出土數量遠少於漢鏡,僅從這一點來看,這一時段隨葬銅鏡的墓葬比率較低。1955~1961年陝西西安郊區發掘隋唐墓葬175餘座,共出土銅鏡26麵,出鏡墓不足15%盛唐都城附近墓葬出土銅鏡情況尚且如此,整個這一時期墓葬出土情況可想而知。之所以出現這種情況,主要有這樣兩方麵原因:第一,銅鏡是一種貴重的日常生活用品,對於社會下層的平民來說,有銅鏡隨葬未免奢侈,對於貴族富紳來說,顯示身份、財富的方式有很多種,如大量成組的陶俑、陶模型等;第二,墓葬中除了可以用銅鏡來驅鬼魅外,鎮墓獸、一些玉器、金屬銳器等亦可作為驅鬼魅的鎮物。銅在古代是國家戰略資源,政府鑄造兵器、錢幣等對銅的需求量很大。大量的銅被用於鑄造銅鏡會對國家的國防、財政構成威脅,尤其是唐代的銅鏡不是厚重就是碩大,對銅的消耗量很大。把銅鏡不斷下入墓葬就會產生社會對銅鏡的不斷補充性需求,從而對銅資源造成持續性、永久性浪費。唐開元二十九年玄宗敕令:“禁止百姓以金、銀、銅、錫隨葬”。從此以後,隨葬銅鏡的墓葬越來越少。宋、金時期實行銅禁也是出於上述原因。
  三國兩晉南北時期,銅鏡的形製、紋飾和布局方式基本上是在漢鏡基礎上的延伸。種類不多,類型集中,少有創新。隋至唐代前期,銅鏡形製、紋飾和布局基本延續前代風格。至唐代中期,銅鏡形製突破了傳統的圓形、方形,新出現菱花形、葵花形、六角形、八角形、亞形鏡等。紋飾圖案以禽鳥植物為主要題材,布局突破了以往對稱方式區分布置的傳統模式,手法不拘一格,自由活潑,形式多樣,大方美觀,趨於世俗。從唐中宗景雲年間開始,揚州向宮廷進貢江心鏡、百煉鏡、千秋鏡。從此以後,揚州銅鏡名揚天下,全國各地均有揚州銅鏡出土。唐代中期以後各地銅鏡表現出的極大一致性與揚州銅鏡的大量製造與流行有密切關係。
  三國兩晉時期,各地銅鏡出土狀態變化不大。東晉以後,南北方墓葬中都有銅鏡與鐵製銳器同置一處的現象。墓主頭前銅鏡下或旁邊常有一把鐵剪。墓主腰側銅鏡常與鐵劍、匕首放置在一起。還有的墓主頭前、腰側銅鏡與帶鉤放在一起。銅鏡的這幾種出土狀態分布範圍廣,南北方墓葬中均有發現。個別墓中墓主腰後置鏡。除此之外,漢代已經出現的銅鏡出土狀態在這一時期仍是主流。
  (四)五代宋遼金元明
  此期各地出土的銅鏡無論在製作精度,紋飾內容抑或在出土數量上都遠不如盛唐時期。出現這種情況並不意味著鑄造業技術發生了倒退,也不是銅鏡作為一種日用品已走到了曆史盡頭,而是以下三方麵原因交叉作用的結果:其一,五代十國紛爭,北宋與西夏、遼並立,南宋與金對峙,處於不同政權和民族傳統控製下的官府手工業作坊和私營作坊更注重銅鏡的實用性,容易忽視背紋飾的創新;其二,宋政權封建經濟發達,大量銅用於鑄幣,北方少數民族地區曆代產銅都很少,南北銅荒現象均十分突出,致使鑄鏡量銳減,鏡體變薄,重量變輕,質量大不如前;其三,其他手工業門類,尤其是瓷器製造業的發展對鑄鏡業產生間接影響。私營鑄鏡作坊以贏利為目的,為滿足市民的消費需要、實用心理而大量鑄造素鏡。
  此期有銅鏡隨葬的墓葬比率呈明顯遞減之勢。五代、兩宋時有銅鏡出土的墓葬比率還維持在大約20%的水平(同期北方契丹、女真人故地隻有三室貴族墓葬有鏡出土),元明時則有少數墓葬中出土銅鏡,主要見於貴族和富紳墓葬,百姓墓中很少有銅鏡出土。
  五代兩宋時期銅鏡形製較前期有了新的變化,具柄鏡出土數量較前增加,新出現雞心形、盾形、鍾形、鼎形和長方形等多種形式。從紋飾上可分為素鏡、纏枝花草紋鏡、花鳥紋鏡、蹴鞠紋鏡、海舶紋鏡、八卦紋鏡等6類。其中素鏡數量最多,有相當一部分素鏡上鑄有銘文,如紀名號銘、千秋萬歲銘、都省銅坊銘等。遼代,河北、遼寧、內蒙等地契丹墓出土的銅鏡均為宋人所鑄,並無自身特色。
  南宋時期,我國北方為女真所統治,即金代。金代鏡主要有雙魚鏡、曆史人物鏡、盤龍鏡、瑞獸鏡、瑞花鏡等。其中雙魚鏡為金代獨具特色的鏡子。
  元明時期銅鏡形製、紋飾粗糙簡陋,無所創新。明清之交,玻璃鏡子由歐洲傳入我國,銅鏡隨即在清代中葉停止了生產。
  五代至明,我國大部分地區墓葬中銅鏡出土狀態仍沿襲前代,部分地區有新的形式出現,如鏡懸(掛)墓室內頂正中或墓壁,鏡釘(嵌)棺內前壁或後壁。
  銅鏡懸於墓頂的設鏡方式最早見於遼代墓葬,河北、遼寧、內蒙等地發現的內頂懸鏡墓葬均為契丹王室、貴族墓,其中有些墓的壁上也釘或掛有銅鏡。
  金代的陝西、山西的一些女真人墓和元明時期甘肅境內的一些大中型墓中也有內頂懸鏡的現象。
  棺內懸鏡是指將銅鏡釘或鑲嵌在棺的前壁或後壁上。從考古發掘資料來看,鏡懸於棺僅見於上海、四川的明墓。南宋・周密《癸辛雜識》曰:“世大斂後,用鏡懸棺,蓋以照屍取光明破暗之義”。由此看來,這種棺內設鏡方式至遲在南宋時期就已有之。
  四川地區多雨,設在山腰上的墓葬需在墓底設排水孔,以免墓被淹。四川銅梁縣發掘的兩座石槨墓,在墓室前後排水孔下各置1麵銅鏡,這種設鏡方式在其他地區還不曾發現。
  縱觀我國各個時期銅鏡出土狀態,我們不難發現,出土銅鏡的墓葬比率從商周到兩漢一直呈上升之勢,而此後直至元明則呈緩緩下降之勢。出土銅鏡的紋飾也經曆了由簡到繁,又由繁到簡的演化過程。墓葬中銅鏡的出土方位,多數出自棺內,棺外的則相對較少。棺內銅鏡又以出自墓主頭部的最多,約占一半左右,這一位置出土銅鏡的墓葬戰國至元明曆代都有。墓主胸、腹部置鏡在西周至明的曆代墓葬中都有發現。銅鏡出墓主腰側、足後的見於西周至唐代墓葬。死者手中握鏡,麵罩板中鑲鏡見於江蘇地區漢墓。墓主腰後、腰坑置鏡見於唐墓和明墓。鏡置墓主恥部的僅見於唐墓。棺外銅鏡,戰國時期楚墓中的多置頭箱,少數在邊箱;秦人墓多見置於頭龕正中。漢以後,大中型墓中棺外的銅鏡多與其他隨葬品同置墓室、側室,部分置甬道或天井下。墓室中以鏡布設成正方形陣勢見於廣西地區南朝墓。鏡置墓室底下排水孔見於四川地區明墓。銅鏡懸於墓頂或掛於墓壁僅見於宋遼金元明的北方地區大中型墓。唐以後佛塔(地宮)中也時常有銅鏡出土。
  墓葬中的銅鏡多數是單獨放置的,也有些與其他器物搭配放置在一起。戰國時期,秦墓和楚墓中墓主頭前和腰側的銅鏡上麵或旁邊常見有1帶鉤同出,漢唐時期各地墓葬都有此類現象發現。西晉以後,有些墓葬中墓主頭前銅鏡與鐵剪式匕首疊放一起,腰側銅鏡則與劍、刀等兵器疊放一起,這一現象在江漢一帶最為多見。墓葬中置於奩、盒或匣中的銅鏡戰國以後逐漸增多。
  “破鏡”現象在戰國墓葬中就有發現,西漢時墓葬中的銅鏡約一半是人為擊破後放入墓中的,東漢時期墓葬中銅鏡約1/4是人為擊破後放入的。三國至唐,“破鏡”偶爾也有出土,再後“破鏡”不複見。
  三、銅鏡出土狀態所反映的古人置鏡方式
  銅在古代是貴重金屬,用它製成的鏡子自然為人們所珍愛。對於這種每日隻用片刻的貴重物品,古人平時是如何置放的呢?筆者通過對大量銅鏡出土狀態的觀察分析,發現了古人置放銅鏡方式的線索。如上所述,墓葬中棺內出土的銅鏡多數附著有布帛殘跡;有些墓主頭前、腰側的銅鏡上不但附著有絲織品殘跡,其上或旁邊還有帶鉤同出;也有些銅鏡置於棺內或棺外的容器上。墓葬中銅鏡的這幾種出土狀態間接反映了古人平時置放銅鏡的方式。
  棺內銅鏡出土時附著布帛殘跡的現象在曆代墓葬中都有發現,且所占比率較高,這些銅鏡隨葬時原是用布帛包裹後放入棺中的。由此看來,用布帛做鏡衣包裹後放置起來是古人置放銅鏡的最普遍方式。
  目前發現最早的置鏡器具出自戰國墓,有竹編鏡奩和木質漆奩兩種。竹編鏡奩主要見於江漢楚地墓葬。1982年發掘的江陵馬山1號楚墓,在頭箱的大竹笥內存放的物品中有1件小圓竹,其中放有包裹在鳳鳥花卉紋繡絹鏡衣內的羽地蟠螭紋鏡。圓竹笥編工精巧,蓋頂周邊及轉折處、口沿內外層均有寬竹片相夾,篾鎖口,外層經篾紅色,緯蔑黑色,編織成矩形和十字形花紋。內層蔑素色,正中用紅色蔑編成十字交叉紋。蓋、底套合,通高5.4厘米,直徑23.2厘米。該墓主人是一位40~45歲的女性,那件精工編成的圓竹笥就是她用以盛放銅鏡的“鏡奩”。置鏡的木質漆奩各地戰國墓均有出土。1953~1954年在湖南長沙發掘的長沙楊6號楚墓的左邊箱中有1漆奩,內有四山鏡1麵,另有銅帶鉤、竹筒、木梳、木篦和銅刷柄各1件。1982年在遼寧省錦西縣台集屯徐家溝發掘的1座戰國墓中,棺內漆奩內放有連弧紋鏡和銀幣1枚。再如1975~1977年在陝西鹹陽黃家溝發掘的第49號戰國秦人墓中,1麵穀紋鏡用布帛包裹後置於漆奩內(位置不明)。這些鏡奩除秦人墓放在棺內墓主頭前、腰側、腹部外,其他地區戰國墓中均置棺外。
  漢以後陸續出現的置鏡器具有:漆奩、木匣、金屬奩、瓷盒、鏡箱和鏡架6種。
  漆奩是最為常見的置鏡器具,一般為木質,圓形,塗漆,自戰國至近代一直流行。如湖南長沙馬王堆西漢�侯家族墓的1號墓中發現的1件圓形單層五子漆奩,其中放有1麵裹在鏡衣中的青銅鏡,還有篦、梳、笄、鑷等物品,墓主是一位年長的女性。不僅女性有鏡,男性墓中也有,如廣州象崗山西漢南越王墓中放置南越王物品的西耳室裏,出土的迄今國內考古發掘所見最大的彩繪銅鏡(直徑41.5厘米)就放置在圓形的漆奩之中。1960年在遼寧錦州發掘的北魏2號墓出土1麵素鏡,置墓主頭前蛤(近圓)形漆奩內。1984年在江西南豐縣發掘的1座宋代合葬墓出土2麵銅鏡,女棺前圓形漆奩內置1麵瑞獸鏡和木篦梳等,男棺前放1麵葵花鏡。1982年在山東嘉祥縣發掘的元代曹元用墓中室一漆奩內置1麵素鏡。有時皇帝也會以鏡奩作為獎勵物品賞賜給臣下。《後漢書・蔡邕列傳》載:“賜鏡奩等,前後重疊,父母於子,無以加此”,感激之情溢於言表,一般所講的鏡奩多指木質漆奩,這裏應也不例外。從文獻記載來看,置鏡用的木質漆奩在清末仍在使用。清・龔自珍《最錄南唐五百字》:“鏡奩屑桂,閬�搴蓉”。宋以後,隨著具柄鏡的逐漸增多,帶把漆奩也應運而生。如1976年4月在江蘇武進縣村前鄉蔣塘村6號南宋墓出土一剔犀執鏡漆奩,長27厘米,徑15.4厘米,高3.2厘米,內放雙魚紋執鏡1麵。
  鏡匣,即長方形木盒,漢代便已有之。1992年在陝西省富平縣發掘的西漢陳清士墓,墓主頭前長方盒內有1麵彩繪鏡,另外墓主腹部還置1塊素鏡殘片。漢・徐斡《情詩》曰:“爐熏闔不用,鏡匣中塵生。”匣為木製,易朽,墓葬中幾乎沒有完整的出土。其沿用的時間下限應至銅鏡消失為止。
  金屬鏡奩多數為銅質,少數為錫質、銀質。銅奩、錫奩最早見於西晉墓葬。如江蘇宜興發掘的西晉周處家族墓第5號和第6號墓共出3件銅質鏡奩,形製相同,都是圓形有蓋,蓋頂心有鈕,蓋麵和奩腹各飾弦紋數周。5號墓出土2件:1件蓋徑19.2厘米,高1.5厘米;另1件蓋徑18.9厘米,高10厘米。奩內除分別存放銅鏡、鐵鏡各1麵外,一奩內還有匕首,另一奩內有銅弩機;6號墓出土1件,亦高10厘米,隻放有1麵圓鐵鏡。這些銅質鏡奩和銅鏡、鐵鏡均製做精細,顯然為死者生前用品,這說明當時社會上已開始流行銅製鏡奩,並已開始使用鐵鏡。錫質鏡奩在江蘇武進縣村前鄉蔣塘村6號墓出土1件,形為圓筒狀,通高5.5厘米,直徑6.5厘米,分蓋、中、底三層,上層放1麵無鈕、無紋飾的明器小銅鏡,下層放3件圓筒形錫質小蓋盒。銀質鏡奩最早見於宋墓,1990年3月福建省福州市茶園山發掘的宋代許峻墓中,墓主頭前置1件鎏金銀鏡奩,口徑13.7厘米,高5.9厘米,六出菱花形,子母口,器身扁平,製作規整。蓋麵上捶�雙鳳圖案,周邊鏨刻如意花卉,腹部飾卷草紋,通體鎏金,出土時奩內放置1麵六出菱花形銅鏡,鏡的輪廓與奩吻合。
  瓷鏡盒最早見於西晉時墓葬。1979年1月在江蘇吳縣獅子山發掘的4號西晉墓後室口東側出土1瓷盒,其內的3、4麵鐵鏡已鏽成一很厚的鐵餅,鏡上有鈕,紋飾已不可辨。瓷盒通高12.6厘米,口徑17.6厘米,方唇直口,直筒腹,平底,下設三個蹄足;器壁飾弦紋和刻畫波浪紋,釉色黃綠,有垂釉現象,底部露胎處呈豆沙色。南京博物院收藏的古代瓷器中,有1件北宋白釉黑花帶蓋瓷盒,通高12.2厘米,蓋上飾黑彩蓮花、荷葉和水生植物圖像,內圈蓋鈕兩側各書“鏡”、“盒”兩字楷體銘文。考古發掘出土的瓷鏡盒很少,文獻中也未見記載,其是否曾經廣泛流行尚待進一步研究考證。
  鏡箱是一種結構較為複雜的化妝用品盛貯器,能分放包括銅鏡在內的各種化妝用具。1976年在江蘇省武進縣村前鄉蔣塘村發掘的1號宋墓出土了一具鏡箱。該箱木質,黃地,長方形,通高12.5厘米,長16.7厘米,寬11.5厘米,箱設兩抽鬥,上部有兩層套盤。上層套盤內放長方形銅鏡一麵,下層盤內放鏡架。抽鬥內盛放木梳、竹篦、竹柄毛刷、竹剔等,抽鬥板麵上有柿蒂紋銅環。箱蓋麵有雲鉤紋圖案的線條痕跡,有可能是剔漆工藝,但漆層已全部脫落,四周立牆與抽鬥板麵均為素麵。這種鏡箱能夠存放用於梳妝的各種用品,功能齊全,使用方便。迄今發現的鏡箱僅此一具,這主要是與宋以後的薄葬風氣有關,相信在珍視銅鏡的宋明時期,此類鏡箱在當時社會上應較為流行。
  鏡架是用於斜置或豎置銅鏡的支架。1964年江蘇蘇州南郊吳門橋元代張士誠父母合葬墓出土一銀鏡架,通高32.8厘米,寬17.8厘米。鏡架折合式,分為前後兩個支架,結構略似交杌。後架上部鏤雕鳳凰戲牡丹紋,框沿為如意式,頂端立雕流雲葵花。中部分為三組,中雕團龍,左右二組對稱,如窗式,透雕牡丹,四角有柿蒂形鏤空。下部為支架。一“H”型活動構件斜撐於前後架間,其中心鏨六瓣形開光,內凸雕玉兔、蟾蜍、靈芝、仙草等。此構件可用來承鏡。兩架底部橫檔有一活動底板相連,底板上飾六出開光,內凸雕鳥雀花草。底板可使鏡架立放時更穩定。有關這種鏡架的用法,《紅樓夢》第五十一回有這樣的描述:“(寶玉)便自己起身自去,放下鏡套,劃下消息。”又如第四十二回:“黛玉會意,便走至裏間,將鏡袱揭起照了照。”由此看來,放在此類鏡架上的銅鏡平時斜置其上,不用時就給上麵蓋上鏡袱並不取下。
  除上述幾種置放方式外,還有些銅鏡是隨身攜帶的。
  墓主頭前、腰側的銅鏡上麵或其旁邊有帶鉤同出的現象在戰國至唐的墓葬中時有發現,有帶鉤同出的銅鏡上一般都附著有布帛殘跡。戰國時期墓葬,秦人墓中約1/3的銅鏡與帶鉤同出墓主頭前或腰側;楚墓中置於棺內的銅鏡一般放在墓主頭前,其旁有帶鉤同出;中原地區戰國墓中未發現有鏡與帶鉤同出的現象。漢以後至唐,有鏡與帶鉤同出現象的墓葬分布範圍有所擴大,中原、華北、西北等地亦時有發現。墓葬中帶鉤一般隻出自墓主頭前或腰側,墓主頭前的帶鉤旁邊或下麵一般都有銅鏡,腰側的帶鉤旁邊有的有兵器,有的沒有兵器隻有銅鏡,少數帶鉤與銅鏡一同放在墓主頭前或腰側的鏡奩內。墓葬中銅鏡與帶鉤放置一處並附著布帛殘跡這一現象表明,這些銅鏡原是盛裝於鏡囊再用帶鉤勾掛於腰間的,主人去世後將與囊連同帶鉤一同隨葬。山東臨淄郎家莊1號大墓中的4號陪葬坑墓主頭前出土1麵素鏡和1枚銅質帶鉤,鏡的正背兩麵均有布帛殘跡,是為鏡囊。囊上有水晶環2枚,當為佩囊掛鉤所用。此例較為典型,最能說明帶鉤與銅鏡及布帛殘跡間的關係。
  佩囊括物,文獻多有記載。《禮記・內則》曰:“子事父母――左佩��、刀、礪、水,金燧、右佩�、捍、管、�、大,木燧。”《三國誌・魏書・武帝紀》注引《曹瞞傳》說,曹操“自佩小�囊,以盛手巾細物。”《隋書・禮儀誌》記陳朝皇太子“素革袋,玉鉤燮,獸頭�囊”。清代以前,男女衣褲均不設袋,故而貴族和富家子弟常在腰間佩帶�囊,用以盛放隨用雜物,如鏡、印、錢幣等。考古發掘中凡有鏡與帶鉤同出現象的墓葬的規模和隨葬品的數量一般要比平民墓大且多,墓主身份多屬貴族。
  墓葬中沒有帶鉤同出的墓主頭前或腰側的銅鏡也有可能原是死者生前佩係於腰間的。鄭注《禮記・玉藻》的□製度說:“凡佩係於革帶”。也就說,盛裝銅鏡、印或其他物品的佩囊,也可以不用帶鉤而直接用絲帶係於革帶上。墓主腰側附著有絲織品殘跡而無帶鉤同出的銅鏡當為此種用法。還有些銅鏡既不用帶鉤掛也不用佩囊裝,而是直接用絲帶穿鈕係於革帶上。《春秋左傳讀本》莊公十一年“鄭伯之享王也,王以後鑒與之。”鑒即鏡,按杜預的說法,王後帶上的銅鏡是作為裝飾用的,那麽它應該不用佩囊而是直接用絲帶係於�帶上。這種用法的銅鏡尺寸一般較小。1957年在山東滕縣紫胡店發掘的一座漢墓出土2麵銅鏡,其中一麵直徑僅4.3厘米。長沙發掘的第7號、10號南朝墓各出土1麵直徑僅3.3和3.5厘米的素麵小銅鏡,這樣小的銅鏡不具實用價值,但都有使用過的磨損痕跡,說明它們並非專為隨葬製做的明器,而很有可能是死者生前係於革帶上的裝飾或辟邪的小銅鏡。
  四、銅鏡出土狀態所反映的思想觀念
  由前述銅鏡出土狀態類型可知,墓葬中銅鏡除部分與其他普通隨葬品的隨葬形式相同以外,另有相當部分銅鏡的隨葬方式、方法和出土形態是十分特殊的筆者認為,銅鏡在墓葬中的種種隨葬形式是古人為表達某種思想觀念而有意放置的,歸納起來可以概括為以下幾個方麵:
  (一)事死如侍生――孝道觀
  上古之世,人類穴居野外,生活居住條件十分簡陋,自然對死者遺體的處理也極為草率,或拋屍於野外,或埋於土中,無衣衾棺槨可言。這便是《周易・係辭下》所說的“古之葬者,厚衣之以薪,葬之中野,不封不樹,喪期無數。”隨著人類社會的發展,人們逐漸意識到這種做法與禽獸無異,認為死亡是人生中最重要的大事,因此它所引起的悲哀傷痛也是人類其他事情所無法比擬的。於是,“孝”的觀念萌生了,安葬死者的喪葬禮儀也應運而生。關於孝,《禮記・曲禮上》雲:“夫唯禽獸無禮,故父子聚�。是故聖人作,為禮而教人,使人以有禮,知自別於禽獸。”《呂氏春秋・孟冬紀》解釋道:“孝子之重其親也,慈親之愛其子也,痛於肌骨,性也。所重所愛,死而棄之溝壑,人之情不忍為也,故有葬死之義。”這正是孔子在《論語・學而》中引曾子所說的:“慎終追遠,民德歸厚矣。”《論語・為政》又曰:“生,事之以禮;死,葬之以禮,祭之以禮。”這就是說,自己的先輩在生之時要對他們盡養、尊之意,去世後則要通過喪禮來體現子孫後代對祖先的孝意。喪禮是對死者殯殮祭奠和拜踴哭泣的禮儀。為表達孝意,使祖先在冥世仍能得到和人間一樣的享受,在封棺埋葬之前通常將死者最喜愛和經常使用的物品隨葬墓中。銅鏡自齊家文化時期產生到清代中葉為玻璃鏡子所取代的近四千年間,始終是人們最珍愛且最常使用的日常生活用品。因而,在鑄鏡業日漸繁榮的戰國至清代初期的墓葬中,銅鏡便成為墓葬出土數量最多的主要金屬製品之一。墓葬中凡是放在奩、盒之類的容器中或是與其他普通隨葬品放置一處的銅鏡,其隨葬的意義與墓主生前使用過的其他隨葬品一樣,反映的是中國人在喪葬活動中曆來所遵循的“事死如侍生”的孝道思想。
  (二)護衛亡靈――鬼魂觀
  古人認為靈魂不滅,人活著受靈魂的支配,即魂魄與人體合一;人死後形魄入土,靈魂歸天,歸天之魂謂之鬼。考古發掘證實,我國先民早在舊石器時代即有鬼魂不滅的觀念,以為冥冥中的鬼魂與人同在。進入階級社會以後,隨著氏族社會的解體、階級的分化,人們對於鬼魂的認識有了新的變化,認為鬼魂世界有尊卑之別,即人死後有的升天成神,有的在冥府為官,有的受冥官管轄,有的則淪為遊魂,生活在另一世界的鬼魂能降福或作祟於人。並認為冥間還有怪獸,它們不但時常作祟人間,有的還會進入墓穴侵害死者。
  古代社會生產力水平低下,人們的認識受到很大局限,所有降臨到古人頭上的災禍都被視為鬼魅作祟。民間傳說中鬼的種類、名目極多,難以勝舉,其中被認為會到墓葬中為祟死者的主要有野鬼、厲鬼、魍魎和�等。野鬼指居無定所,四處遊蕩的鬼。《禮記・祭法》曰:“無廟死曰鬼(野鬼)。”厲鬼,意即為害最烈之鬼。《左傳》成公十年有關於此鬼的記載。魍魎,是傳說中顓頊之子。《風俗通》引《周禮》曰:“魍魎好食亡者肝腦。”�是流傳於秦地的一種冥世怪獸。據《七國考》卷十引《博物誌》說:秦穆公時,有一種叫�的獸,常在地下吃死人的腦。
  為防止傳說中的上述鬼魅進入墓中作祟,人們采取了許多對付它們的手段。據《風俗通》載:“墓上樹柏,路頭石虎。《周禮》‘……魍魎畏虎與柏,故前立虎與柏。’”考古發掘資料顯示,戰國時期的有些楚墓已出現了專門用於驅鬼辟邪的鎮墓獸,漢以後各地的多數墓葬都設有鎮物,除特製的鎮墓獸、鎮墓瓶和石敢當外,許多死者生前使用過的銅飾、兵器和生活用品都被用作驅鬼辟邪的鎮物放在墓主周圍或墓室,銅鏡就是其中最常見的鎮物之一。
  在出自墓葬的數以萬計的銅鏡中,許多銅鏡出土時的狀態是十分特殊的。如前所述,有的墓主身體(頭、胸、腹、恥、膝、足等)多處置鏡、鏡蓋墓主麵部、豎置死者頭頂足底、握死者手中、鑲麵罩板內、釘(鑲)於棺壁,有的置墓室排水孔下、置天井口下等設鏡方式。有些墓葬中銅鏡與特定器物搭配放,有的墓主頭前銅鏡下或旁邊放一剪刀,有的墓主頭前或腰側的銅鏡放在兵器上。在墓葬中以如此種種形式設置銅鏡有著明顯的辟邪用意。
  關於銅鏡的驅鬼辟邪作用,漢以後的文獻中多有記載。據《龍江錄》記載“漢宣帝有寶鏡如五銖錢,能見妖魅,常常佩之。”東漢方士郭憲在《洞冥記》中說:“望蟾閣上有金鏡,廣四尺,元光中,波隻國獻此,照見魑魅、百鬼不敢隱形。”漢以後銅鏡上有銘文辟邪內容的也相當多,如“尚方禦意大毋傷,巧工刻之成文章,左龍右虎辟不祥,朱雀玄武順陰陽,子孫備具居中央,長保二親樂富昌,壽敝金石如侯王寧”或“……屢(鏤)刻博局去不祥”等。這些內容的銘文充分說明,銅鏡至遲在漢代已被用作驅鬼辟邪的法器。
  古人之所以認為鏡子有驅鬼辟邪的法力,其原因在於對鏡子的崇拜和迷信。古人以銅為鏡,把銅加工成鏡子要經過十分複雜的過程,因此鏡子十分貴重。而鏡子能把周圍萬物的形象直接無誤地照射出來,又增加了它的神秘性,人們自然認為銅鏡是物之精英而有靈性。加之,銅鏡表麵光亮,能反射太陽光,而鬼魅都是人們想象中的冥世陰物,因而,隻要銅鏡在,任何隱形變形的妖魅鬼怪都得原形畢露,凶焰頓斂而逃之夭夭。
  (三)佛家的業鏡與道家的照妖鏡――宗教觀
  在中國曆史上最具影響的佛、道兩大傳統宗教中,辟邪是二者思想文化的重要組成部分。但佛教和道教所講的辟邪與民間辟邪的目的不一樣,其主要目的是為宗教修養(煉)服務的。其所講的每一種辟邪方法都包含著非常複雜的“道理”,以使人們相信辟邪的重要與必要,同時其操作的方式千奇百怪。以銅鏡辟邪是佛教和道教均采用的主要辟邪方法。古墓葬中的所有銅鏡隨葬方式(出土狀態)中,從銅鏡紋飾到銅鏡的設置方式都與宗教有關的是墓室內頂和墓壁懸掛銅鏡的現象。這種墓中設鏡方式最早見於遼代契丹墓,金元明時期甘肅、陝西、河北等北方地區的漢人墓中也多有發現。由於文化傳統和宗教信仰的差異,契丹墓與漢人墓中內頂懸鏡的設鏡形式所反映的文化內涵有所不同。
  在內蒙、遼寧等地發現的有鏡懸墓頂現象的墓葬均為遼代契丹王室墓,同樣的設鏡方式在山西發現的女真人墓中也有發現,這些墓內頂中央都有蓮花圖案的藻井,所懸銅鏡紋飾圖案與宗教有關的是伽陵頻迦紋鏡。伽陵頻迦是佛教佛說中的妙禽,而以銅鏡為中心的墓室內頂周圍的蓮花圖藻井更是典型的佛教圖案。這些契丹墓中的墓主定是佛教信徒無疑,這種設鏡方式與遼代和金代極度崇佛的文化背景是一致的。佛教將用作法器的銅鏡稱為“業鏡”,謂諸天下、人間、地獄中照攝眾生善惡的鏡子。佛教認為,在“天道”的眾生,壽命長,享福多,然而一旦“天福”享盡,免不了要講惡道受苦。因此,協力天主帝釋為了告誡天眾(“天子”)不要縱欲作惡,“示諸天業鏡之影,告諸天曰‘:汝等觀是一切業報’”。帝釋在琉璃壁上顯示了生死輪回的種種“業相”,包括地獄的苦相和天上的天相,並對諸天說:“汝等天子,慎勿放逸也。”帝釋見於《正法念處經・觀天品》。“業鏡”之說在民間影響較大。宋・莊季裕《雞肋編》卷上載:“佛書雲:大海之內,凡有四洲,中國與四夷特南瞻部一洲耳。天帝之宮有一鏡,能盡見世間人之所作,隨其善惡而福禍之。輪照四洲,每歲正、五、九月,正在南洲,故競作善以要福”。宋・元照《四分律行事鈔資持記》卷下沿襲此說:“年三者,正、五、九月,冥界業鏡輪照南洲,若有善惡,鏡中悉現。”
  墓室內頂和墓壁懸掛銅鏡與佛教寺廟中大梁正中和壁上懸掛銅鏡的做法十分類似,再結合遼代崇佛且所懸銅鏡上又有佛教圖案這兩點來看,可以認為,契丹墓中內頂和壁上所懸掛銅鏡具有“業鏡”用意。契丹和女真人的傳統宗教“薩滿教”認為,人死後,其鬼魂可能會為害生人。墓頂、墓壁懸掛“業鏡”意在警示死者之靈,不要為害生人,凡做壞事,帝釋都會通過“業鏡”看得一清二楚,會遭懲罰。
  在甘肅、陝西、河北等地發現的宋元明時期有內頂懸鏡的墓葬均為漢人墓,這些墓中所懸掛銅鏡的紋飾圖案和其他墓飾或隨葬品都沒有明顯的宗教色彩。關於這些地區漢人墓中懸鏡之意義,南宋・周密《癸辛雜記》曰:“世大斂後,用鏡懸棺,蓋以照屍取光明破暗之義。”實際上,其用鏡目的與漢人墓中其他特殊用法的銅鏡一樣,即驅除鬼魅,護佑亡靈。已發現有內頂懸鏡做法的漢人墓較契丹墓晚,其墓頂懸鏡是仿照了契丹墓的做法,但其文化內涵仍反映的是漢族地區流行的鬼魂觀。
  從古代文獻資料來看,早在晉代銅鏡就已成為道家對付妖魔鬼怪的利器。晉代葛洪所著《抱樸子》一書,其內篇二十卷記述了大量神仙、煉丹、符�等事,均為道家之言。書中說:天下萬物變老後,時間一長久,就會有靈性和神通,它們的精魂會化成人形,祟人、迷惑人,但它們唯獨不能在鏡中改變真形,鏡子一照便原形畢露。唐以後的一些墓葬中有八卦鏡、神仙人物故事鏡隨葬,表明了墓主的身份或宗教信仰,但各類銅鏡的隨葬形式均與道教文化沒有直接聯係。
  (四)破鏡現象――靈魂觀及其他
  中國各地古墓葬中出土的銅鏡有的完好,有的殘破。導致銅鏡殘破的原因有兩種:一是自然致殘,較薄的銅鏡在墓葬中經長期腐蝕而破損,也有些鏡在地震時被其他倒落的隨葬品壓破;二是人為致殘,也就是有意識地將鏡擊破後再放入墓中或是在墓中就地擊碎。這種銅鏡人為擊破後隨葬的做法因形式不同所反映的思想也有所區別。
  墓葬中人為擊破後隨葬的破鏡,其出土狀態大體可分為兩種:
  1.殘鏡和碎鏡
  殘鏡,即殘缺不全的銅鏡。考古發掘出土的銅鏡有的不完整,局部缺損,有的隻有一塊殘鏡片,墓葬中這種不完整的銅鏡是在隨葬前將完整的銅鏡擊破後取其部分入墓隨葬的,打掉的其餘部分不放入墓中。20世紀五六十年代在長沙地區發掘的73座戰國楚墓共出銅鏡9麵,其中第311號和317號墓中的兩麵蟠螭鏡都隻是約為原鏡1/4的殘片。20世紀五六十年代發掘的廣州地區漢代墓群,西漢早期的第1120號墓中僅有1塊連弧紋鏡殘片,約為原鏡的1/3;西漢中期墓出土的14麵銅鏡中有6麵殘缺不全;西漢後期墓出土的15麵銅鏡有7麵殘缺不全,另在第3020號墓中有幾塊“家常富貴”鏡的殘片;東漢前期的32麵鏡中有5麵殘缺不全;東漢後期的37麵鏡中有7麵殘缺不全,另在第507號墓中的1麵圓雕紋鏡僅殘存1/4,第5045號墓有1麵雲雷紋鏡僅存約2/5.1964年在河北定縣發現的一座北魏石函,內有分屬5麵銅鏡的5塊銅鏡殘片。1978年四川萬縣一座唐代墓葬出土銅鏡4麵,其中1麵海獸葡萄鏡殘缺1塊。唐以後墓葬出土殘鏡的很少。
  碎鏡,一般碎裂成7~8塊。這類破鏡多是就地砸碎留在墓中的,也有些是在墓內或墓外砸碎後再將其碎片散布墓室。這些殘破鏡片經拚合後通常能看到明顯的打擊痕,有的甚至還不止一處。仍以廣州漢墓群為例,西漢早期的56座墓共出59麵銅鏡,其中的28麵破碎成7~8塊或更多;西漢中期的90座墓共出銅鏡14麵,其中第2034號墓的銅鏡碎成小片(紋飾不明)。1955~1957年在廣州華僑新村發掘的第2號、30號、40號西漢墓各有1麵銅鏡破碎(紋飾不明),原《簡報》指出,這些鏡的中部正反麵均有明顯的打擊痕。1981年在河北省徐水縣防陵村發掘的第2號漢墓出土銅鏡8麵,除2麵日光鏡完整外,另6麵破碎,碎片遍布墓室。破鏡現象僅見於漢代墓葬。
  殘鏡與碎鏡隨葬的主要區別在於,前者是在墓外擊破後取其部分放入墓室的,後者是在墓室就地擊碎的。二者做法雖略有不同,但就隨葬方式而言是一樣的。
  2.半鏡
  一般從鈕側截為兩半。有些合葬墓中將銅鏡一分為二分置夫妻棺內(前),個別單人墓中僅放半麵銅鏡。1958~1959年在河南洛陽燒溝發掘的第38號夫妻分穴合葬戰國墓中,男女兩棺各出半麵素鏡,從兩個半鏡的斷痕上看,二者完全吻合,兩半鏡原本是一麵完整的素鏡,生前為夫妻共同擁有。當一方去世時,將此鏡打成兩半,把其中半麵隨死者下葬另一方去世時,再將剩下的半麵與之隨葬,從而使夫妻“破鏡重圓”。1975年在陝西西安北郊發掘的1號漢代合葬墓出土兩個半麵連弧紋鏡,分置墓室口左右,從兩塊半鏡的斷痕上看,二者原本是一麵完整的連弧鏡,係人為擊破後分置夫妻棺前。1986年安徽省淮南市下陳村一座東漢墓出土的昭明鏡僅存半麵。
  上述兩種破鏡隨葬方式反映了兩種不同的思想觀念。
  以殘鏡隨葬的做法最早見於戰國墓,秦、楚、中原地區墓葬均有發現。漢代隨葬殘鏡的墓葬分布範圍有所擴大,甚至連北方草原地區的匈奴人墓也不例外,此期新出現的碎鏡隨葬較殘鏡隨葬的現象更為普遍。近幾十年來,全國各地發掘的每一處較大的漢代墓群都有部分墓葬出土殘鏡或碎鏡。三國以後,隨葬碎鏡的現象消失,出土殘鏡的墓葬亦逐漸減少,至唐代隻有個別墓中偶爾可以見到,再以後不複見。從考古文獻資料來看,墓葬中除了有銅鏡人為擊破後隨葬的現象外,其他如銅器、鐵器、陶器等隨葬品也有類似現象。1975年11月~1976年1月在湖北江陵雨台山一帶發掘戰國楚墓552座,其中41座墓中出匕首,這些形狀似劍的匕首全部殘斷或彎曲,從斷痕和彎折部位留有的打擊痕來看,都是人為砸斷或擊彎的。而這些墓中的其他兵器――劍、戈、戟、矛都完好無損,隻是有些生了鏽而已。20世紀五六十年代在長沙地區發掘的戰國73座楚墓,共出劍22柄,分別出自22座墓,其中一半刃首殘損,另一半殘斷,而出土的4件戈均完好無損。漢代具有代表性的幾處較大墓群,如廣州漢墓、長沙漢墓、洛陽燒溝漢墓、廣西貴縣漢墓、青海省西寧市上孫家寨等,這些墓群共發掘的2000多座漢墓出土的大多數銅、鐵兵器都殘缺或被人為擊彎,部分墓中還有些難以判斷原件形製的銅、鐵、陶製的器物部件,這些器物部件顯然是從完好器物上打下或取下後放入墓室的,與擊破銅鏡和兵器後再放入墓葬的做法類似。
  將器物擊破或打掉其中某一部分再隨葬的做法最早可以追溯到仰韶文化時期。陝西境內發現的新石器時代仰韶文化西安半坡遺址的許多墓葬中就有類似的現象,據《西安半坡》載:M4、30、45、47、55~69、91、104、106、132、155等墓葬中,很明顯地可以看出“隨葬品中的尖底瓶和長頸壺一類器物,很多是把口打破後再埋入墓中的。”在東北地區的西團山文化,流行打破炊具以祭死者。許多墓中出土有打掉鬲腿、鼎腿改製而成的陶碗。
  將器物擊破後隨葬的習俗源自古老的萬物有靈觀念。遠古的原始人從自身的夢境和幻覺出發,認為人有肉體和靈魂之分,人是肉體和靈魂的統一體。繼而把人的生命現象作為理解整個大自然的一把鑰匙,認為自然萬物都是實體和靈魂的結合,這樣就產生了“萬物有靈觀”。原始人將靈魂觀念回複到解釋人和自然萬物的生死存亡現象時,則認為實體雖然死亡或消失,但靈魂仍然存在,而脫離了實體的靈魂便成了鬼魂。也就是說,人死後靈魂會脫離人體而成為鬼魂,物質實體打碎後,其靈魂會繼續存在,供人的鬼魂驅使。這種觀念在喪葬活動中的表現形式就是將某些死者生前的常用器具打碎,再放入墓室或棺內。新石器時代到春秋時期,由於生產力水平低,人們的日用器具主要是陶製品,故而墓葬中的“破器”也主要是陶器。戰國以後,金屬製品日漸普及,銅鏡逐漸進入人們的日常生活,並成為最常使用的生活用品。兵器,尤其是短兵器是戰國秦漢時期武士們最常攜帶的佩器。於是“破器”的範圍也就擴大到了這些金屬器上。漢代至唐代中前期,各地墓葬中的兵器多數都是被砸斷或擊彎後放入墓中的,有些則是砸斷後隻將其殘餘部分入墓隨葬。唐開元二十九年,政府下令限製厚葬,倡導薄葬,“禁止百姓以金銀銅錫隨葬”。從此以後,“破器”對象僅限於陶器。據民俗調查顯示,這種習俗在近代北方地區依然流行。
  上述將銅鏡等器物擊碎或擊殘後再隨葬的做法都是“萬物有靈觀”的具體表現,生者希望通過打碎死者生前最常使用的某物質實體,從而使該物質實體的靈魂去伴隨死者亡靈,供死者的靈魂驅使。這也正是中國古代千百年來所遵循的“事死如侍生”的喪葬原則。
  與殘鏡或碎鏡隨葬不同,墓葬中半鏡隨葬所代表的不是某種信仰而是夫妻間的愛情。《神異經》曰:“昔有夫婦,相別,破鏡各執其半。後妻與人通,鏡化鵲飛至夫前。後人鑄鏡,背為鵲形,自此始也。”這是有關以分半銅鏡象征夫妻分離的最早文獻記載。據《太平廣記・氣義》載:“陳太子舍人徐德言之妻,後主叔寶之妹,封‘樂昌公主’。方屬時亂,恐不相保,謂其妻曰‘以君之才容,國亡入權豪之家,當情緣未斷,猶冀相見,宜有以信之。’乃破一鏡,各執其半,約曰‘他日必以正月望,賣於都市。’及陳亡,其妻果入越公楊素之家。德言至京,遂以正月望訪於都市,有蒼頭賣半鏡者,德言出半鏡以合之,乃題詩曰‘鏡與人俱去,鏡歸人不歸,無複�娥影,空留明月耀。’陳氏得對,涕泣不食。素知之,即召德言,還其妻。”從考古發掘中的半鏡出土情況來看,古人以一分為二的“破鏡”象征夫妻分離和以“破鏡重圓”喻夫妻失散後重聚或離而複合的觀念應是從戰國時期開始形成的。以半鏡分置夫妻頭(棺)前的做法雖在漢以後墓葬中較為少見,但從文獻記載來看,這種以半鏡喻夫妻分聚的習俗一直延續到唐以後。
  五、結語
  本文通過對大量有關銅鏡的考古發掘資料的歸納、整理,在全麵分析了銅鏡的出土狀態各種類型的基礎上,深入探討了古代社會人們平時置放銅鏡的方式和喪葬活動中支配各種銅鏡隨葬形式的思想觀念。
  銅鏡出土狀態所反映出的古人置放銅鏡方式的信息是比較明確的。古人平時用畢銅鏡後通常是用布帛包裹起來,戰國以後有些銅鏡是用布帛包裹後再放入漆盒、木盒(奩)、瓷盒或金屬盒等置鏡器具內。將銅鏡置於�囊佩掛腰間的做法最早見於戰國秦地,漢唐時期這一習俗在社會上曾較為流行。置於鏡台的大銅鏡和框立於地的鏡屏一般固定放置,平時用畢後給其蓋上鏡袱還可穿上鏡套。
  我國古代墓葬中銅鏡的各種隨葬形式反映著古人在喪葬活動中特定的思想觀念。墓葬中銅鏡與其他隨葬品放置一起或置於奩內的常見隨葬形式反映的是“事死如侍生”的孝道觀,這也是千百年來古人在喪葬活動中所遵循的基本原則。以裸鏡蓋墓主麵部、豎置
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刻畫之精巧,文字之瓌奇,辭旨之溫雅,一器而三善備焉者,莫鏡若也。
——羅振玉《古鏡圖錄·序言》
引言:釋讀漢鏡銘要注意的一些問題
兩漢銅鏡銘文數量巨大,其內容亦頗爲豐富,近年已越來越受到研究漢代文學和思想的學者的重視。如已有研究古代文學史的學者指出,“總的來看,兩漢鏡銘在漢代詩歌史研究方面所具有的史料價值,基本上没有被發掘利用”。[1]我們認爲,漢鏡銘各方面的價值要得到充分的利用,需建立在可靠準確的文本整理的基礎上。就我所見,有相當多的兩漢鏡銘,其實還存在並未真正讀通之處。本文所論,即試圖就此方面的若干問題略作辨析。
下面先舉出一些較爲簡單的例子,來看看漢鏡銘釋讀中常見的疏誤,或者說由此而可見的釋讀漢鏡銘需注意的一些問題。主要包括,釋字(包括校正誤字)、釋義(包括破讀)、斷讀(包括讀序,主要是從何處起讀的問題;還有要注意押韻問題)等幾個方面。然後再對一些牽涉較多的漢代鏡銘,作補充說解疏釋。
(一)新莽鏡“保貨”
北京賞心齋梁鑒先生所藏一面新莽居攝年間“鑄成錯刀天下喜”銘四靈博局鏡(《漢鏡銘文圖集》上冊圖277、[2]《止水集》頁56圖一、頁102圖二、[3]《三槐堂藏鏡》頁266附錄第九號等[4]),其銘一般釋爲:
令名之紀七言止,湅(煉)治銅華去惡宰(滓),鑄成錯刀天下喜,安漢保真世毋有,長樂日進宜孫子。
收藏者發表時解釋所謂“安漢保真世毋有”之意爲:“有安漢公王莽保證它的購買力(幣值),你們就放心地用吧”;[5]研究者或謂“保真”與居攝元年鏡銘的自我讚揚語“自有真”相通。[6]此前還有一面出土於揚州的同銘鏡,“保”下之字很不清楚,原缺釋,[7]研究者或釋爲“保國”。[8]有關字形如下:
  賞心齋藏鏡  揚州出土者
所謂“保真”很明顯應釋讀爲“保(寶)貨”。“保”用爲“寶”於漢鏡銘及其他漢代出土文字資料中皆多見。漢代文字“貨”將“人”旁寫在全字左側,乃是標準的通行寫法(看《秦漢魏晉篆隸字形表》頁413“貨”字)。王莽時期錢幣“貨布”“貨泉”等之“貨”,亦皆如此作。莽布“貨泉”名,亦即“白水真人”之讖所由來(《後漢書·光武帝紀論》;光武帝劉秀起兵於舂陵之白水乡),是大家所熟知的。“安漢保(寶)貨”意爲安漢公王莽所鑄的可寶貴之貨幣,亦即上文的“錯刀”。
(二)“君樂有它”
北京金懋2011春拍1186號“漢代雙圈銘文鏡”(http://auction.artron.net/paimai-art99901186/;見下圖一),其內圈銘“家常貴富”四字,外圈銘文原釋爲“見日之光,服者君卿,長毋相忘,君樂有心,忘故謂可(何)宜酒食,日得所喜,鏡氣精明”,鵬宇先生改釋爲:“鏡氣精(清)眀(明),見日之光,用者君卿,長毋相忘。君樂有,毋忘故,謂何?宜酒食,日得所喜。”[9]
圖一
按其讀序顯應以鵬宇先生所釋爲是。兩種釋文中所謂“心”或“毋”字原作:
顯然應改釋爲“它”。相關文句應斷讀作“君樂有它,忘故謂何?”其前後文皆有韻,此亦正“它”“何”押韻(歌部)。
(三)所謂“日清月明想見君”
《小校經閣金文拓本》卷十五頁99b著錄一面“漢日清月明鏡”(見下圖二),即《漢鏡銘文圖集》上冊頁234圖225所錄西漢晚期“日清月明想見君銘圈帶鏡”,後者其釋文斷句作:“日清月明想見君,光天□(此字《小校》原亦缺釋)富慶,長樂未央,常不相忘,以除不羊(祥)。”其“鑒評”並謂:“銘文罕見,首句內容較爲直白、率真。西漢’妾之語’的多姿多彩可見一斑。”
圖二
按其所理解的所謂“想見君”語不古,顯有問題。鵬宇先生(第2204號)釋文作:“日清月眀(明),想見君光,天阜富慶,長樂未央,常(長)不相忘,以除不羊(祥)。”其斷句甚是(每四字之末字皆陽部字,正相押韻),但所謂“阜”字之釋仍不確(又“常”亦不必讀爲“長”)。按其字原作,當釋爲“予”,文從字順。
(四)注意可能存在錯字情況
鏡銘中文字訛誤之例,甚爲多見。對於那些本有多品或甚爲習見、銘文原貌已清楚者來講,誤字一般不會對釋讀造成多大影響。但有些較爲罕見甚至現所見即孤品者,由於沒有它品可以對校互證,銘文有疑問處,會否存在誤字,就很應該值得我們重視了。如下舉一例。
王綱懷先生近年公佈的一面私人收藏的東漢畫像鏡(又見於網上上海拍賣行2014年8月17日“中國古代銅鏡專場”,http://huadong.artron.net/20140722/n631485.html),其銘云:“周仲作竟(鏡)四夷服,多賀國家人民息,胡虜殄滅天下復,風雨時節五穀孰(熟),長保二親得天力,傳告後世樂無極。盛如長安南,賢如魯孔子。”末兩句較爲特別,是目前所僅見者。所謂“盛如長安南”,王綱懷先生以“新莽王朝在長安城南的一段規劃設想”云云爲說,頗有發揮。[10]我們看所謂“南”字作:
釋“南”與其字形是相合的,同類寫法的“南”字於漢簡中頗不少見。[11]但從以下情況考慮,所謂“南”應看作“市”之誤字。
其一,作“南”失韻。此銘前文以“服、息”(職部)、“復、熟”(覺部)、“力、極”(職部)分別押韻,每句末字皆入韻,此字如作「南”,末兩句就無韻了。如作“市”,則與“子”皆之部上聲字,其押韻甚爲和諧。鏡銘中同類韻例如,國博藏變形四葉對鳳紀年鏡(又《尊古齋古鏡集景》頁17一面同銘)“買此竟(鏡),居大市,家□南佳(街)名都里,有小(?)弟(第?),字九子”,[12]又“江出大魚,魯有孔子,强氏作鏡,名聞萬里。以之不然問女(汝)市,長樂未央□乃始”;[13]鏡銘之外的例子,如《焦氏易林》數見“跛躓未起,失利後市,不得鹿子”語(見〈漸之巽〉、〈屯之困〉、〈井之井〉等),《北京大學藏西漢竹書(肆)》〈妄稽〉簡20云“乙未之日,其姑之陳市。顧望閑中,適見美子”,亦皆以“市”“子”押韻。
其二,與一般作形的“市”字相比,[14]此形還是很接近的,說爲誤字較爲自然。其三,從文意來看,作“市”最爲通順。市場爲人所聚集之處,作爲首都的長安又是天下人口最爲集中的城市,因此鏡銘以“長安市”來描摹比擬“盛”之狀,可以說是再合適不過了。
(五)“毋棄故而娶新”銘鏡
羅振玉《古鏡圖錄》卷中頁7a著錄的一品“毋棄故鏡”(見下圖三),研究者多釋讀爲“毋棄故而娶新,亦成親,心與心,長毋相忘,俱死葬何傷”。[15]《漢鏡銘文圖集》上冊頁232圖223“毋棄故而娶新銘圈帶鏡”亦即此鏡,其下“鑒評”解釋所謂“亦成親,心与心”句謂“咱们早已成了家,心心相印有感情”。[16]
圖三
按其銘應改讀作:
長毋相忘,俱死葬(?)何傷。
心與心,亦成(誠)親,毋棄故而娶新。
“忘、傷”(陽部)、“親、新”(真部)分別押韻;此由外圈旋讀入裏圈,其接續位置、順序亦正合。“心與心,亦成(誠)親”句謂“(咱們兩人)的心和心,也確實是那麼親近”。
鏡銘中還有“心與心,【亦】成(誠)親,終不去子從沱(他)人”[《漢鏡銘文圖集》上冊圖168、《漢鏡銘文書法》圖112“西漢中期心與心亦成親銘草葉鏡(殘)(海鳴先生藏)”[17]]、“心與心,亦誠親,終不去子從沱(他)人。所與子言,不可不信。”[《漢鏡銘文圖集》上冊圖107西漢早期心與心亦誠親銘花瓣鏡(趙亞弟先生藏)等]舊亦多誤釋。如後者曾被釋讀、斷句爲“心與心,亦誠(成)親,終不去,子從沱(他)人。所與予言,不可不信”,解釋謂“子” “應是專指女子”, “‘從’當指從夫”, “一對相愛已久的戀人,卻出現了‘子從他人’的狀況,當是悲哀之極”。[18]大誤。後來《漢鏡銘文圖集》上冊圖107下釋文已有所糾正,作“心與心,亦誠(成)親,終不去子從沱(他)人,所與子言,不可不信。”但“誠”括注“成”仍誤。
下面來看問題較爲複雜的一些例子。
一、“君行有日”與“君有遠行”鏡
北京賞心齋梁鑒先生所藏“君行有日”鏡(如下圖四、圖五;圖五取自《漢鏡銘文書法》150),其內外圈銘文皆較特別。下面分別討論。
圖四
圖五
其內圈銘李零先生釋文和譯文作(爲便省覽,逐句加以對照;後同):[19]
君行有日反(返)毋(無)時。【夫君出門已久,不知何日歸來。】  
思簡(忿)〔忽〕,倘(尚)可沮(苴),【你的心上沒有我,如果只是疏忽,此事尚可彌補,】  
人㡀(憋)心成不足思。【如果良心大壞,我又何必把你放在心上。】 
其中“簡忿”李零先生謂“疑是'簡忽'之誤”;“憋”訓爲“壞惡”;又懷疑末句的“成”亦可能讀爲“誠”,斷作“人㡀(憋)心/成(誠)不足思”。
王綱懷先生曾將此銘釋作:“君行有日返毋時,思簡念,尚可治,人兩心成不足思。” [20]孫克讓先生曾釋作:“思君,行有日,返毋時,思簡念,尚可治,人兩心,成不足”。[21]他們對“治” “兩”二字的釋讀,都是很正確的。但後來王綱懷先生在《漢鏡銘文圖集》(上冊頁263圖254)、《漢鏡銘文書法》(150等)中又皆改從李零先生說,即分別釋讀爲“沮(苴)”和“ 㡀(憋)”,殊爲可惜。有關字形對比如下:
本銘“治”字“端正心行如妾在”銘圈帶鏡“治”字(《漢鏡銘文書法》142 等)本銘“兩”字西漢六斤十兩匜“兩”字[22 ]           
“治”字釋 “沮”與其形不合,且失韻(原 “時、治、思”押之部韻)。漢代文字 “兩”字中部的豎筆可以往上穿出橫筆,中間的兩 “入”形可以省作一個(看《秦漢魏晉篆隸字形表》頁 531)。兩類變化出現在同一形上,即變作類形體了。
後來在網上又看到一件此類銘文鏡新品,如下圖六:[23]
圖六
其銘作:“思闌忿,尚可治;人有兩心,成(誠)不足思也。”其中“治”字、“兩”字皆作普通標準形,益可爲前述釋讀之明證。綜上所述,此鏡銘當改釋爲:
君行有日,反(返)毋時。
思(簡)忿,倘(尚)可治;
人兩心,成(誠)不足思。
這也是送別詩,前引“端正心行如妾在”銘圈帶鏡雲:“君行有日毋反(返)時,端政(正)心行如妾在。時心不端行不政(正),妾亦爲之,君能何治?”可相印證。“君行有日,反(返)毋時”,與其他鏡銘的“行有日,反(返)毋期” “行有日兮反(返)毋時”,〈盤中詩〉的“出有日,還無期”等相同,所述皆係夫君尚未出發時的情景,即出發已經有確定的日子,何時歸來卻還未定下(“君問歸期未有期”)。並非所謂“夫君出門已久,不知何日歸來”。此詩應作於夫君將出門之前而非出門已久之時。
“忿”或作“闌忿”,“ ”“闌”是音近相通的關係,並且據此可知“忿”字應不誤(即“懲忿窒慾”之“忿”)。“思閒忿”之“思”即用其常訓“念”。“思忿”的說法見於澳門珍秦齋藏“郝氏”箴言璽,其側面印款雲“毋思忿,罙(深)冥欲”。[24]
最初只看到“忿”辭例時,我曾疑“(簡)”義爲“簡慢”;又懷疑或可讀爲“閒忿”,猶今語“生閒氣”之“閒氣”,謂因無關緊要之事而生氣。但後來聯繫作“闌忿”者來考慮,此兩字似跟古書與出土文獻中亦與“忿”對言或連言的“連/ “字有關,所表示的應爲同一詞。郭店楚簡〈尊德義〉簡1有“忿“,“ “即“ “字異體;《上海博物館藏戰國楚竹書(七)·武王踐阼》簡9雲“惡危=(危?危)於忿連”,今本《大戴禮記·武王踐阼》作“忿疐(懥、懫)”。我中心研究生讀書會引我的未刊舊稿〈尊德義釋文注釋〉雲:[25]
《楚辭·九章·懷沙》:“懲連改忿兮,抑心而自強。”以“連”與“忿”對舉,、連讀音相近,表示的應是同一個詞。王逸注:“懲,止也。忿,恨也。《史記》連作違。”王念孫《讀書雜志·餘編下》以爲“連”字當從《史記·屈原賈生列傳》作“違” ,“違”有“恨”意,其例見於《詩》、《書》。結合簡文來看,王說恐不確。
我同意不少學者主張的讀爲“忿戾”之說,讀書會也表贊同。現在結合此鏡銘的“ / 闌”字來看,要將其皆讀爲“戾”或“疐(懥、懫)”,恐怕是很困難的。現在看來,應該說,簡文“連/ “與今本“疐(懥、懫)”,係音近而致、但義各可得通的異文,但恐不必逕說爲通假。上舉那些“連/ “字,與鏡銘的“ / 闌”字表示的應是另一個跟“忿”義近之詞,而不必皆讀爲“戾”或“疐(懥、懫)” 。
此詩所謂“不足思”云云,非謂妻子逕雲丈夫不足思,而應係提醒對方不要變心——現在我們小有齟齬,尚係可彌補者;若你已有二心,那就不值得我思念、只能決絕了。即李零先生文所引“白珪之玷,尚可磨;斯言之玷,不可爲”等常見的“尚可”與“不/不足”對言的邏輯關係,亦與“聞君有兩意,故來相決絕”甚近(《樂府詩集》卷四十一〈相和歌辭·楚調曲上·白頭吟〉;又《玉臺新詠》卷一〈皚如山上雪〉)。
外圈銘李零先生釋文和譯文作:
君有遠行妾私喜。【夫君出遠門,妾心暗自喜。】
饒自次,具某止。【不管到哪裏,你都津津樂道,每個地點,詳詳細細。】
君徵行來,何以爲信?祝父母耳。【自你遠行在外,你都來信說什麼?無非祝願父母罷了。】
何木毋(無)疵(枝)?何人毋(無)友?【哪棵樹沒有樹枝,哪個人沒有朋友?】  
相思有常可長久。【只有你常想著我,我常想著你,才能人長久。】
王綱懷(《止水集》頁40 )、孫克讓先生皆釋作:“君有遠行,妾(敢)私喜,饒自次真□止,君旋行來,何以爲信,祝父母耳。何木毋疵,何人毋友,相思有常可長久。”所謂“真□止”,研究者或釋爲“其某止”。[26]按上海博物館藏鏡有一面有與此大致相同的銘文(如下圖七;末缺一“久”字),陳佩芬先生已疑“行來”上之字爲“旋”之訛;又疑“妾”下少一“敢”字。[27]上引王綱懷、孫克讓先生釋文,應皆本自此。李零先生謂:“上引上海博物館藏鏡漏掉'某'字,則不成句。'具'上多一橫畫,估計還是'具'字。”
圖七
我們看所謂多一橫畫的'具'具”字,或所謂'具'真”字,加上其下之字,與上博藏鏡對應者的關係:
 梁鑒藏鏡上博藏鏡(《漢鏡銘文書法》圖143 ) 
很明顯,此字是“莫”字;上博藏鏡也並非簡單地誤脫去“某”字,而實爲“莫某”兩字誤合爲了一字,其形上半是“莫”除掉下方“艹/大”形的部分,下方則是“某”下半的「木”旁之形。蓋因兩字輪廓甚爲相近,故各取上下而被誤合爲一。
漢代文字“莫”字中間所從多一橫筆作“目”形,是很常見的。其頭部變化,也頗爲多見。漢代文字“艹頭”每省作一長橫(包括本非從“艸”而只是漢代文字中已變作與“艸”形同者,如網上所見“日入萬”陶蓋之“萬”字作說明: 說明: 說明: 說明: C:\Program Files\supersoft\Rdfsnap\Unsaved\未保存截圖_5039.bmp之類),研究者早就已經注意到了,在近年陸續發表的北大漢簡中,其例尤多(如〈荊決〉篇篇題之“荊”字作之類),殆不煩贅舉。如果說此尚或可以日常毛筆書寫文字與銅鏡文字有別致疑的話,則漢印與銅鏡同屬金石文字,其中亦多此類例,如石繼承博士所舉,“藥”或作,“蔡”或作等等,[28]就更足以說明問題了。
兩所謂“徵”或“旋”字,其形如下:
梁鑒藏鏡上博藏鏡   
顯應改釋爲“從”。“從”字省從一人形者漢隸中多見,《木簡字典》中就收了30多例(頁298),主要是舊有居延漢簡中的字形。又後出漢簡如《敦煌漢簡》、《肩水金關漢簡(壹)》中亦多見,不必贅舉。[29]
綜上所述,全銘可改釋爲:
君有遠行,妾私喜:
饒自次(恣),莫某止。
君從行來,何以爲信?祝父母耳。
何木毋庛(疵)?何人毋友?
相思有常,可長久。
首句即反其他鏡銘中“君有行,妾有憂”之義而用之。“饒自恣,莫某止”,饒,優也,寬裕、安逸;謂夫君遠行即無人管束,可自己恣意而爲,沒人禁止她;此承“妾私喜”而言,其意甚明。蓋兩人前有齟齬或小口角,或即由丈夫禁止妻子作某事而致,故作此言。
“君從行來,何以爲信?祝父母耳”,這也是反著一般的此類念遠行之人之詩的意思來說的。跟一般謂託遠方來客帶來書信,信中所云 “上言加餐食,下言長相憶”(漢樂府〈飲馬長城窟行〉)、 “上言長相思,下言久離別”( 〈古詩十九首〉之“孟冬寒氣至”)云云不同,這裏設想,你旅途中來信,盡可對我不聞不問(因你尚與我治氣),但事父母之禮仍不可廢,蓋叮囑夫君盡孝。
“何木毋疵”,李零先生謂“'疵'疑讀爲枝或柴”,亦可不必。此“疵”(指樹瘤、節目之類)蓋暗指夫妻間出現了裂痕,係承上文而言。夫妻可言“如兄如弟”(《詩經·邶風·谷風》),又所謂“友於兄弟”,是朋友之“友”,亦自可用於夫妻。又如〈古詩爲焦仲卿妻作〉焦仲卿謂其母,“兒已薄祿相,幸復得此婦。結髮同枕席,黃泉共爲友”,亦即其例。“何人毋友”句,啟下“相思有常可長久”句而言,亦承上文而作一轉折。
總之,此鏡銘內外圈兩詩,皆可說係送別詩,且係在夫妻關係略有齟齬時丈夫出行所作。其意義皆較爲特別,頗可寶貴。
二、清白鏡
漢鏡中“清白鏡”是數量較大的一類,以首句言“絜清白而事君”得名。“清”或作“精”,故亦名“精白鏡”。“絜”即“潔”之古字,“絜/清白”與後文所論“姚/皎光” “精/昭折(晢)” “精/皎白”等相類,或讀“絜”爲“挈”訓爲“攜”“挈持”,似無必要。
“清白鏡”銘近年研究的一大進展,是第三句中“ (微)”字的正確釋出,以及由此而來的對相關文句的正確理解。鵬宇先生對此有專文詳論。[30]前四句據其說即作:
絜清(或精)白而事君,怨污驩(穢)之弇明。
(微)玄錫之流澤,恐疏遠而日忘。
鵬宇先生解釋謂:
“絜清(或精)白而事君,怨污驩{ 穢} 之弇明”是指鏡質清白,可持之事君(或夫),但是又懼怕時間久遠鏡面污穢而不再明亮。“微玄錫之流澤,恐疏遠而日忘”,玄錫指鏡藥,此二句是說要是沒有鏡藥的擦拭,很擔心您會因此而慢慢疏遠我,時間久了就把我給遺忘了。此四句一語雙關,既是以銅鏡的口吻自述,又代女子而言。
其說亦大體可從。但他從李零先生說將“驩”讀爲“穢”,此用字習慣頗爲獨特(並無同類例證),還可再討論。另銘文後半如何理解,也還值得再研究。
清白鏡銘常與所謂“昭明”鏡銘組成重圈/雙圈銘文。昭明鏡亦因其首句得名,最常見者爲“內清質以昭明,[31]光煇(輝)象夫日月。心忽(沕)穆而(願)忠,然壅塞而不洩。”其中“清”或作“請”,“忽”或作“䓤”(或進一步訛作下從“忿”),各種變化不必備舉。另外最重要的,是“洩”字或作“勶(徹)”。研究者已經辨明,“勶(徹)”變作“洩”是爲避漢武帝劉徹之諱。[32]亦即昭明鏡中作“勶(徹)”字者,應是其中時代最早的。現在僅有的幾面作“勶(徹)”字者,從其花紋、銘文字體等各方面看,確實也都是有著早期的特徵。
值得注意的是,在跟這類“勶(徹)”字昭明銘同見的清白鏡銘中,“污驩”的“驩”字都是寫作“獾”的,跟後文另一“驩”字不同;其中“ (微)”字也都很工整標準,全銘皆較爲接近標準小篆。[33]如下舉兩面較爲清楚者(其餘幾面也多可判斷看出,因原形不甚清楚,從略):
()上海泓盛2012 春拍“澄質朝神”銅鏡專場:900
(後文「驩”字)《古鏡今照》44 (《漢鏡銘文圖集》上冊頁29 圖24 )   
而在漢代文字中,“獾”又可能是“獲”字的異體;“獲”及“濩”正有“污”“辱”義。由此可以得到一個新的認識。下面分別敘述。
漢代文字中,“蒦”旁既有不少省去“又”形作“雈”的,“雚”旁也有不少省去“吅”形作“雈”的;換言之,寫作“雈”形的偏旁,既可以是“蒦”也可以是“雚”。同時,“蒦”旁又可繁化作上半從“雚”形,“雚”旁亦可下加“又”繁化作“ 說明: 說明: C:\Users\admin\Desktop\未標題-1.tif”形。[34]換言之,同樣,寫作“ 說明: 說明: C:\Users\admin\Desktop\未標題-1.tif”形的偏旁,也既可以是“蒦”也可以是“雚”。因“雈”形、“ 說明: 說明: C:\Users\admin\Desktop\未標題-1.tif”形實際已身兼兩職,既皆可代表“雚”旁,又皆可代表“蒦”旁,有時如果在缺乏文意限定的場合(如璽印中用作人名者),其字如何確釋,即在兩可之間。上述情況,字例頗多,不必贅舉。跟此所論關係較爲密切的,則是由上述情況所導致的“蒦”旁已完全變爲“雚”旁之例——這類變化,或由作“ 說明: 說明: C:\Users\admin\Desktop\未標題-1.tif”形之“蒦”旁省去“又”而來,或由省作“雈”形者再繁化而來,皆有可能。如以下所舉諸例。
、帛書《周易》40 上、69 下“獾(獲)”
銀雀山漢簡《孫子兵法·下編·四變》簡164 “獾(獲)其將”之“獾(獲)”
整理者註謂:[35]
“其將” 上一字左旁似從“犬” ,右旁從“雚” ,在此疑用爲虜獲之“獲” 。漢印“獲” 字作“ ”、“獾” 、“ ”等形。說明: 說明: C:\Users\admin\Desktop\未標題-1.tif
1975年版綫裝本大致相同的此段之後還有:[36]
武威所出《儀禮》漢簡〈少牢〉篇“羊鑊” “豕鑊” 之“鑊” 寫作“灌” ,實以灌爲濩而藉爲鑊,亦與以獾爲獲同例。
按其形及同類例如下:
〈少牢〉簡8 “羊灌(濩- 鑊)” 〈少牢〉簡9 “豕灌(濩- 鑊)” 張家山漢簡〈二年律令·秩律〉簡454 “灌(濩)澤” 北大漢簡〈反淫〉簡38 “㡿(斥、尺)蠸(蠖)” 孔家坡漢簡〈日書·直(置)室門〉295 壹“獲門”(睡虎地秦簡〈日書甲種·直(置)室門〉118 叁作“獲[ ] 門”)           
《山海經·西山經》:“西四十五里,曰松果之山。濩水出焉,北流注於渭,其中多銅。”郭璞注:“濩水,一作灌水。”《山海經·南山經》:“(青丘之山)有鳥焉,其狀如鳩,其音若呵,名曰灌灌,佩之不惑。”郭璞注:“(灌灌)或作濩濩。”袁珂先生注謂:“《呂氏春秋·本味篇》雲:'肉之美者,獾獾之炙。'高誘注:'獾獾,鳥名,形則未聞。獾一作獲。'即此鳥也。” [37]此'灌/ 獾”與'濩/ 獲”之異文,即保存在古書中之同類例。
以上的時空分佈狀況,充分說明“獾”之可爲“獲”是漢代人筆下普遍的習慣,絕非偶然的特別現象。
《廣雅·釋詁三》:“濩,污也。”王念孫《疏證》:“《楚辭·漁父》:'又安能以皓皓之白,而蒙世之溫蠖乎?'蠖與濩義亦相近。”《韓詩外傳》卷一作“莫能以己之皭皭容人之混污然”。《廣雅·釋詁三》:“獲,辱也。”王念孫《疏證》:
《史記·屈原傳》雲“不獲世之滋垢,皭然泥而不滓者也。”獲猶辱也。〈士昬禮〉注云“以白造緇曰辱”是也。《方言》“荊淮海岱雜齊之間,罵奴曰臧,罵婢曰獲。齊之北鄙、燕之北郊,凡民男而壻婢謂之臧,女而婦奴謂之獲” ,亦辱之義也。上文云“濩、辱,污也”,濩與獲古亦同聲。
《方言》卷三“獲,奴婢賤稱也”,錢繹箋疏:“濩、蠖並與獲相近者,污辱之稱也。”又王念孫《讀書雜志·史記第五·屈原賈生列傳》 “不獲”條:
“不獲世之滋垢,皭然泥而不滓者也”,念孫案:獲者,辱也,言不爲滋垢所辱也。鄭注〈士昬禮〉曰“以白造緇曰辱”是也。下句“泥而不滓”,卽承“不獲”言之。《廣雅》曰“獲,辱也”,又曰“濩、辱,污也”,“濩”亦“獲”也,古聲義同耳。
漢嚴忌〈哀時命〉:“務光自投於深淵兮,不獲世之塵垢。”
“獲/濩”與“污”讀音極近,關係密切。如馬王堆帛書〈陰陽五行甲篇〉用“濩”爲“汙”。〈雜占之三〉1上“ (築)郭池濩(汙)”;〈宜忌〉5上“ (鑿)濩(汙)浴(谷)”。[38]又醫簡〈天下至道談〉簡30 “尺扜”即“尺蠖”。但上引“不獲世之滋垢”那類“獲”字,卻不好謂逕讀爲“污”。又如帛書〈養生方〉50:“勿令獲= 面= (獲面,獲面)養(癢)不可支殹。”原整理者註謂:“獲,讀爲污。這一句的意思是說不要使布上的藥觸及面部。”按其實解釋爲“污”即可,不必“讀爲污”。前引〈漁父〉“溫蠖”之“蠖”,湯炳正先生逕讀爲“污”(謂“'蠖'乃'污'之同音借字”),[39]亦不必。義爲“污” “辱”的“獲/ 濩”,無疑是跟“污”關係很近的親屬詞,但應該說已經分化開,二者並非完全同一詞。故鏡銘又可以“污濩/ 獲”連言,猶如古書多見的“仇讎” “居處” “掩蓋” “剛強”等等。
從詞義特點來看,“污獲”之釋也是很合適的。我們知道,青銅鏡面由於氧化作用而逐漸晦暗不明,是整個鏡面(至少是大部分鏡面)同步或者說“成片地”變得不清的。這種情況,用意義特點重在“不潔”(含有“骯髒”義)的“污穢”來形容/描述,感覺是不如“污獲”準確的。鏡面不清,古書或用“霧如”“矇然”(《淮南子·脩務》:“明鏡之始下型,矇然未見形容;及其粉〈扢〉以玄錫,摩以白旃,鬢眉微豪可得而察。”)一類詞形容,亦即後世多言的“昏鏡”(與“明鏡”相對;劉禹錫有〈昏鏡詞〉)。同訓爲“污”的「漫/ 浼”,與“污”一樣,都具有“大面積同時鋪開”( “瀰漫”)的詞義特點;與“污” “漫/ 浼”分別有很近的同源關係的表示“塗抹”的“杇” “墁”等詞,也很明顯地同樣具有此類詞義特點。與“污”同源的“濩”亦相類。“濩”有“布散”之意,見於“尃濩”“布濩”“渭濩”等雙音詞。
王弼本《老子》第十章滌除玄覽,能無疵”,帛書《老子》甲本作「脩除玄藍(鑒),能毋疵乎”(〈道〉篇108行),乙本作“脩除玄監(鑒),能毋(有)疵乎”(〈道〉篇51行上),北大漢簡本作“脩除玄鑑,能毋有疵虖”(簡145)。研究者已經指出,諸文當理解作“修除玄鑒”,即清除鏡面上的污垢之意。[40]所謂“能無疵乎”,即就其氧化特甚之某處、在將大片“污獲”清除後所餘下之“斑點”而言。由此,也能體會出鏡面之“污獲”的特點。
總之,清白鏡銘所謂“污驩”之作“驩”者,係由本作“獾”者變來,而作“獾”者又本係“獲”字之異體、簡體,用爲“污”義,與動物名之“獾”字無關。這也並不奇怪。鏡銘中常見的“以之爲鏡置文章”,即以銅爲鏡、並在上面鑄出各種花紋之意,而大量的“置”字已誤爲“宜”,可以說已“習非成是”,跟“獾(獲)”之誤爲“驩”極爲相類。
下面來看清白鏡銘的後四句。李零先生釋文、譯文作:
懷糜(媚)美之窮(躬)(體),外丞(承)驩(歡)之可說(悅)。【但願你能懷念我花容月貌,千嬌百媚,討你的歡心。】 
慕窔(窈)佻(窕)之靈景(影),(願)永思而毋絕。【但願你能思慕我鏡中的美麗身影,長相思,毋相忘。】  
我們將前兩句改釋爲:
懷橜(厥)美之窮(躬)(體),外丞(承)驩(觀)之可說(悅)。
並認爲其口氣並非但願對方能懷念、能思慕“我”,而是謂自己懷念、思慕對方。下面分別敘述。
先說所謂“糜(媚)”字字形。有關諸形如下:
《古鏡今照》44 《千鏡堂》20   高本漢《早期中國銅鏡》圖F19 [41])《尊古齋古鏡集景》92  《故宮藏鏡》22 [42]《漢銘齋藏鏡》圖16 [43](又見《漢鏡文化研究》下冊頁46 、《漢鏡銘文圖集》上冊頁61 圖56 、《漢鏡銘文書法》032 )保利2015 春拍“國有善銅- 中國銅鏡專場”第6639 號江蘇實成2011 年秋拍第0437 號= 北京金懋2011 春拍第1114 號          
其中前三例即前所說同銘作“勶(徹)”不作“洩”者,時代最早,文字亦原始工整。其字釋爲“糜”,於形完全不合。我曾指出,北大藏漢簡〈反淫〉中有兩字與上舉諸形爲一字:[44]
、/ 〈反淫〉簡5 、簡40 兩字
原未確識。按後者就是“橜”字,其形亦數見於漢代早期「清白”鏡銘……,至於其中“屰”旁多已簡化、筆劃收縮變爲“王”形,也很正常,可舉北大漢簡〈倉頡篇〉簡65 “蟨”字形所從爲佳證。
…………
“清白”鏡銘謂“懷橜(厥)美之𥨪 (躬)(體),外承驩(觀)之可說(悅)”,據“觀之可悅”的節奏,斷上句爲“美之躬體”,則“橜”讀爲“厥”,亦甚爲自然。
所謂“外丞(承)驩(歡)之可說(悅)”,李零先生解釋謂:
《楚辭·九章·哀郢》有類似的句子,作「外承歡之汋(綽)約兮”。「外”指外貌。「丞驩”讀丞歡,指討男人喜歡。「可說”讀可悅。
又說此句“是提醒他的夫婿,千萬不要忘記,她曾用她的身體和容貌討他的歡心”。按所引例實頗有不合之處。〈哀郢〉之“承歡”乃所謂“迎合人意,求取歡心”義,王逸注謂:“言佞人承君歡顏,好其諂言,令之汋汋然”,非此處所宜施。上引我疑讀爲“外承觀之可說”,即將“觀”理解爲“(蔚爲)大觀”等那類“觀”。“觀之可悅”既謂鏡背之各種紋飾,亦雙關謂女子之容貌。末兩句“慕窔(窈)佻(窕)之(靈)景(影),(願)永思而毋絕”,則亦以鏡子與女子雙關的口吻,謂愛慕照鏡人在鏡中的美麗身影,希望雙方長相思而不絕。總之,這樣重新理解看下來,“清白”鏡全銘,皆是以女子、鏡子雙關的口吻寫就的。
三、皎光鏡
與上所論“清白”鏡相聯繫,還有一類鏡銘,也是以銅鏡口吻、女子口吻二者雙關寫就的,即所謂“皎光”鏡銘。這類鏡銘文字較工整者如梁鑒、王綱懷先生所藏兩面,後者見《漢銘齋藏鏡》圖95、《漢鏡銘文圖集》217 “西漢晚期皎光銘圈帶鏡(一) ”。李零先生將其解作所謂“賞月詩”,釋文、譯文作:
姚(眺)皎光而曜美兮,挾佳都而承閒。【眺望星空,月光皎潔,明亮又美麗,何不乘此良宵美景,帶美人來賞月。】 
懷驩(觀)察而恚予兮,愛存神而不遷。【哪怕你暗自觀察百般挑剔怨恨我,我會把我的愛深藏心底,永不變心。】 
得竝埶(執)而不衰兮,精(請)昭折(皙)而侍君。【但願與你攜手,白頭到老,請讓我像這輪明月,明亮皎潔,陪伴你。】
其中,“'姚'讀'眺'。'皎光'是月光。……'曜美'指月光明亮而美麗”;“'竝埶'讀並執,意思是手牽手。……'清'讀'請'。'昭折'讀昭皙,是光明、白皙之義”。
我認爲,理解此銘的關鍵是第二句“懷驩察而恚予兮,愛存神而不遷”(另有研究者讀爲“懷驩(歡)察(際)而恚予兮”)。我將其改讀爲“懷驩(觀)察而恚(窺)予兮,愛存神而不遷”,以爲亦意含雙關,既是銅鏡自身的口吻,又是贈銅鏡與人之女子之口吻,跟前論“清白”鏡相類。
“驩”讀“觀”,李零先生說本同。以“驩”爲“觀”亦偶見於“銅華”鏡,言“炤(照)察衣服驩(觀)容貌”(《考古與文物》1982第2期頁19圖五)。
戰國秦漢文字中多見以“ ”爲“窺”,“ ”應分析爲“從見(戰國楚文字中一般所謂意符“見”旁多爲下作“立人形”者,亦可說爲從“視”旁)圭聲”,即“窺”字形旁聲旁皆不同之異體。馬王堆帛書《周易》85上〈觀〉卦六二爻辭“ (闚)觀”;帛書《老子》乙本9下“不(窺)於【牖】,以知天道”,皆其例。“內而光”鏡銘中或有“見弓(躬)己,圭人青(情)”句,蔡偉先生指出“圭”應讀爲“窺”,[45]正確可從。總之,漢人亦多用“圭”聲字爲“窺”。此鏡銘“恚”字讀爲“窺”,並不奇怪。古書言“窺鏡”者多見,不煩舉例。
如上理解,“懷觀察而窺予”,既是以銅鏡的口吻講照鏡人“窺鏡”,又是以女子的身份講照鏡人(亦即女子將此鏡所送之人)窺視、觀察自己;自然,其下句“愛存神而不遷”也就應該還有雙關的這兩方面的意思。其中,後一層即女子講自己存有不變的對對方的愛,自是容易理解的。而前一層,即從銅鏡的角度講,“存神而不遷”之“愛”,就只能理解爲鏡中所現之“影”,即鏡銘中所謂“外光內景(影)”(“鑒物象狀”銘花瓣鏡)、[46] “慕窔(窈)兆(窕)之(靈)景(影)”(清白鏡)之「景(影)”。“愛”字可以用來指代鏡中所照出的影子,如下所論,也還是可以解釋的。
我們知道,從“愛”得聲的“僾”等字有“彷彿”“彷彿看見”一類義。《說文·人部》:“僾,彷彿也。從人,愛聲。《詩》曰:僾而不見。”段注:“(《禮記》)〈祭義〉曰:'祭之日,入室僾然必有見乎其位'。正義雲:'僾,髣髴見也'。見、如見親之在神位也。按僾與《爾雅》之“薆、隱也”、〈烝民〉傳之“愛、隱也”、〈竹部〉之' ,蔽不見也',義相近。”“僾而猶隱然,〈離騷〉之'薆然'也。”徐鍇《繫傳》 :“見之不明也。”上引〈祭義〉文《釋文》:“僾,微見貌。”《說苑·脩文》:“祭之日,將入戶,僾然若有見乎其容。”漢史晨碑碑陰講“拜謁孔子”,雲“既至升堂,屏氣拜手。秪(祗)肅屑僾,彷彿若在。依依舊宅,神之所安 ”,“僾”字用法亦同。《方言》卷六“掩,薆也”錢繹箋疏:“薆、、僾、曖、靉,並字異義同。”《文心雕龍·誄碑》:“論其人也,曖乎若可覿。”《文心雕龍·時序》之“贊”:“終古雖遠,曖焉如面。”研究者多已指出,“曖”字《說文》所無,即用爲《說文》及典籍之“僾”。張立齋《文心雕龍注訂》謂:“按'曖'、'靉'、'薆'、'僾'義皆互通。曖焉如面者,彷彿若面也。” [47]由“曖焉如面”的說法可以體會出,所謂“彷彿” “不分明”云云,除了模糊不清義外,重點更在強調不確實、似有似無,隱約彷彿恍惚在眼前、面對面。人對著鏡子,照出鏡中之影,也可說是“曖焉如面”,二者甚爲相類——尤其是考慮到這是說古銅鏡、而非今日習慣之秋毫可察之玻璃鏡的情況下。
《說文》所引“僾而不見”,今本《詩經·邶風·靜女》、石經皆作“愛”;是以“愛”諧/雙關“僾、薆、、曖、靉” ,亦甚爲自然直接。鏡中照物照人忠實反映,鏡影之“不遷”,亦即其他鏡銘中多見的謂鏡子“可取信誠”一類義。
前舉昭明鏡銘中“心忽(沕)穆而(願)忠”句,“忽(沕)穆”舊誤釋爲“忽揚”,裘錫圭先生改釋爲“忽(沕)穆”,舉漢人筆下數見的“沕穆”、舊訓“深微貌”者爲說,謂“'心忽穆'大概是心意深微的意思”。[48]李零先生亦謂:“(玄鑒之)玄有幽深之義,鏡面雖平,而其像則深。……'忽穆'就是形容玄、幽、深。”一方面,這層意思可與皎光鏡銘“愛(僾)”字相印證;另一方面,昭明鏡銘此語亦含雙關,蓋以鏡中之影、鏡子照人之“深微”、 “外光內景(影)”之所謂“內”之“深微”,來雙關/ 喻指自己內心/ 心意的“深微”,並以鏡子照人的忠實不貳,來表達自己亦願忠於夫君或君主之意,皆與此銘之“愛存神而不遷”,亦頗可相印證。
“埶”字,所見引用者或已括注“設”,[49]正確可從(以“埶”爲“設”是先秦兩漢多見的用字習慣,詳參下引裘錫圭先生文),但不知最早提出者爲誰。就鏡子的口吻而言,自可言“設”,即器主陳設而用之;就女子之口吻而言,亦可言“設”。對此類“設人”之“設”字,裘錫圭先生論之已詳,謂'設'有'置'、'立'等義,古書中說到置立官職爵位或任人以職等事時,往往用'設'字”,[50]如《荀子·君道》數見言“(君主)顯設人”,《荀子·儒效》言儒者爲人主所用則“埶(設)在本朝”,與不用則“退編百姓”對文;亦即郭店簡〈六德〉“大材埶(設)者(諸)大官,少(小)材埶(設)者(諸)少(小)官”云云之類“設”。[51]總之,給人予相當地位,即可叫“設”。因此,鏡銘所謂人之“並設”,即希望對方將自己與對方常放在一起。
綜上所述,全銘重釋如下:
姚皎光而曜美兮,挾佳都而承閒。
懷驩(觀)察而恚(窺)予兮,愛[52]存神而不僊(遷)。
得竝埶(設)而不衰兮,精昭折(晢)而侍君。
首句“姚”即“姚冶”之“姚”。“姚/皎光”既可用於描述銅鏡,亦可用於形容女子。“姚”字自不必說,“皎”字如〈古詩十九首〉之〈青青河畔草〉“盈盈樓上女,皎皎當窗牖”,又〈迢迢牽牛星〉“迢迢牽牛星,皎皎河漢女”。阮籍〈詠懷二十首〉之〈西方有佳人〉:“西方有佳人,皎若白日光。”“光”字亦即前引“日清月明”鏡“想見君光”之“光”。鏡銘言“姚/皎光” “精/昭晢” “絜/精白” “精/皎白”,[53]皆節奏相同,其首字較虛、較籠統,後兩字雙音詞是對首字的進一步具體說明。“姚皎光……挾佳都……”,與清白鏡“絜(潔)清白……怨污獲……”,亦正可對比聯繫,二者結構相類。末句“精昭折(晢)而侍君”,亦與“絜(潔)清白而事君”正相類。“姚皎光而曜美” “挾佳都而承閒”,皆可通就、雙關鏡子本身與贈鏡之女子的口吻而言,謂其自身之美好,懷挾此美好而承候對方閒暇以顧己。
四、“君忘忘”鏡
以“君忘忘”開頭的那類鏡銘,研究者已有很多討論。近年蔣文博士重作了全面探討,有很重要的改釋。根據她的研究,這類鏡銘最完整者可釋讀如下:[54]
君忘忘(芒芒/ 茫茫)而失志兮,愛使心臾(欲/ 慾)耆(嗜)。臾(欲/ 慾)不可盡行,心汙(紆)結而獨愁。眀(明)知非不可久處兮,而志(或作「心”)所驩(歡)不能巳(已)之。
其中最關鍵的改釋是“愛使心臾(欲/ 慾)耆(嗜)”句。此句李學勤先生釋作“憂使心臾(瘐)者”,[55]李零先生釋作“舜(頓)使心臾(瘐)者”(李零先生還將“明知非不可久處”之“非”讀爲“彼”)。蔣文改釋如上,並解釋全銘謂:
“君芒芒而失志”是總說照鏡之人的精神狀態,下三句是解釋其原因:“愛使心欲嗜”是一般的主觀的自然情形;“慾不可盡行”是客觀的現實情況;遂使照鏡人“心紆結而獨愁”。末句“明知非不可久處,而誌所歡不能已之”是矛盾的自我反省,明知道這樣子是不對的,不可以長久沉溺,但是因爲心裡喜歡所以無法停止。全銘以鏡子的口吻娓娓道來,先描寫照鏡人,又替照鏡人表達了對沉迷物慾不能自拔的自警和無可奈何的自嘲。
蔣文釋出“耆(嗜)”及讀“臾”爲“欲”,是最爲重要的新見。有一件後來出現的此類鏡銘,對其說也很關鍵,其文寫定時尚未及徵引。該鏡見於2012 年初“紹興收藏家銅鏡展”,如下圖八。[56]
圖八
其銘按我的理解,可釋寫如下:
(內圈)君忘〖忘〗而失志兮,愛使心欲視(嗜)。慾不可盡行,心寃(冤)結而獨愁。眀(明)知非、誠(?)不可久處兮,志。
(外圈)君誌所驩(歡)而不能巳(已)兮,如山之壞不可備兮,僄(飄)風起而不可止兮。
其中原展覽說明將前一“欲”字釋爲“怊”,“寃”誤釋爲“寅”,我疑爲“誠”之字釋爲“詩”。有關字形如下:
  “寃(冤)”    “誠(?)”
按此“視欲”兩字極爲清楚確定,可爲前引蔣文“……耆(嗜)。臾(欲/慾)……”之釋的佳證,得此則其說就可以完全肯定下來了。至於“視”上一字,由於其它鏡銘都是作跟“耆”下一字相同者(“臾”),這裏恐怕也還只能是“欲”字,其鑄造有錯誤、大爲走形之處。“心寃(冤)結”亦略爲特別,與它銘的“心汙(紆)結”義同。
此外此銘最後還多出兩句(外圈),也很有意思。其中“備”字原展覽說明釋爲“俏”,“僄”字釋爲“得”。有關字形如下:
「備”(對比「漢有善銅”鏡「備”字[57])  「僄”
“備”字右半字形微有不合,主要是跟上舉參考字形比較,缺少中間一豎筆。不過結合文意與押韻情況看,又很難有別的可能。“備”字(職部)之與之部字合韻,與它銘常以“食”字、“富”字與“喜”“事”等字押韻相類。鏡銘常見“日有喜,月有富,樂毋事,宜酒食”,或“日有喜,宜酒食,長貴富,樂毋事”,或“日有喜,月有富,樂毋事,常得意,美人會,竽瑟侍”,總之皆係中古去聲、上古多歸入職部的“富”字、“食”字、“意”字(“備”字情況相同;這些字古韻學家亦或歸爲之部去聲),跟之部字“喜”“事”構成一個韻段。[58]同類押韻情況,在漢人詩文中也是常見的。[59]
此外還甚可注意的是,外圈銘“君志所驩(歡)”云云,其首句與此類鏡銘一般作“志所驩(歡)而不能巳(已)”不同;內圈銘最末一字是“君”,既不能逕與外圈連讀,也並非單純地連讀處誤衍同樣一個字(誤重複)的情況。看起來,“君志所驩(歡)而不能巳(已)兮,如山之壞不可備兮,僄(飄)風起而不可止兮”,很像是獨立的一首詩。這似乎有兩種可能。一是此詩本與“君忘忘鏡”銘無關,但因其首句與“君忘忘鏡”銘末句甚近,故被牽合鑄在同一鏡,且“君忘忘鏡”銘末句即大半被省去。一是此詩本就是由“君忘忘鏡”銘末句生發、擴展而來的,本應逕上與“眀(明)知非、誠(?)不可久處兮”句連讀,此誤衍一“志”字。
仔細推敲,似以前一種可能性爲大。主要原因在於,此鏡銘前半與後半,在意思上實微有不合。前半講“嗜欲”,謂慾望不能都得到滿足云云,蔣文已經指出“主旨是對流連物慾的描寫和警醒”,其所謂“愛”,並非僅限於男女情愛。而此新品之後半,則應就是專寫男女情愛的(尤其是“如山之壞不可備兮”句,更可見此——謂情愛突如其來,不可預先防備);“君志所驩(歡)”之“驩(歡)”,可與“常與君相驩(歡),幸毋相忘,莫遠望”、[60]“與君相驩(歡),長樂無極”(《漢鏡文化研究》下冊圖86)之“驩(歡)”字用法相印證;後出鏡銘新品有“伏念所驩(歡)旖(兮)無窮時,長毋相忘旖(兮)久相思”,[61]又古樂府“念子棄我去,新心有所歡”(《古詩源》卷四“漢詩”之“古詩二首樂府歌辭之二”),“所驩(歡)”之意與此鏡銘相同,皆並非“物慾”而是講“愛人”,更可見此。
五、“居毋宗”銘鏡
西漢早期“居毋宗”銘花瓣鏡(如下圖九;《止水閣藏鏡》圖70、《漢鏡銘文圖集》上冊圖86、《漢鏡銘文書法》051等),似爲孤品。其銘爲:“居毋宗出游,欲見君毋由,獨私思憔憂。”釋字沒多大問題。“獨”字原作形,王綱懷先生多種論著著錄或引及此銘,皆釋作“襡(獨)”,不確。
圖九
此銘首句乍視難解。《漢鏡銘文圖集》上冊頁91圖86下“鑒評”云:
由李學勤先生解讀。此銘內容用白話即:(與公婆)同住一起不能隨君出游,想見丈夫沒有什麼理由,只能獨自思念而且憂愁。
仍嫌難瞭。細思之下,其迷惑人之處在於,我們很容易將前兩句結合起來理解,即“居毋宗”和“出游”的關係,跟“欲見君”和“毋由”的關係相同,從而將首句理解爲“毋宗出游”,猶“毋由見君”。但這樣想,“宗”字很難講。其實,此三句應斷作:
居毋宗、出游,
欲見君、毋由,
獨私思、憔憂。
由此即容易想到,“宗”應讀爲“悰”。《說文》等字書韻書皆訓“悰”爲“樂”,此義之“悰”多見於漢及其後古詩,並不生僻。《漢書·武五子傳·廣陵厲王胥》載廣陵厲王劉胥作歌,其中有云:“何用爲樂心所喜,出入無悰爲樂亟。”顏師古注引韋昭曰:“悰亦樂也……言人生以何爲樂,但以心志所喜好耳。今我出入皆無歡怡,不得久長也。”《文選》卷二十二南朝齊謝玄暉(朓)〈游東田〉詩:“戚戚苦無悰,攜手共行樂。”李善注引「魏文帝〈折楊柳行〉曰:“端居苦無悰,駕遊博望山。”皆與此言“居毋宗(悰)”而“出游”可相印證。
這種“三+二”節奏的五言句,中間可加“兮”或“而”,就是我們更爲熟悉的了(《楚辭·九歌》諸篇中習見):
居毋宗(悰)兮出游,欲見君兮毋由,獨私思兮憔憂。
居毋宗(悰)而出游,欲見君而毋由,獨私思而憔憂。
前引廣陵王歌,其開頭兩句即謂“欲久生兮無終,長不樂兮安窮”,與此相類。又如後所論“內而光明而清”銘鏡,亦或添加作“兮”字作“內而光兮眀(明)而清,湅(煉)石華兮下之菁,見弓(躬)己兮知人刑(形),心志得兮畢長生”(《越地范金》頁132,鵬宇《兩漢鏡銘文字整理與考釋》第1551號)。前論皎光鏡銘“姚皎光而燿美”云云,實亦即“姚皎光兮燿美”,或“姚皎光、燿美”云云;“而”“兮”可互換,亦可省略,各類句式是相通的。又前舉昭明鏡、清白鏡諸句,除去各句中之虛詞“而、以、之、夫”,其節奏亦相同。《楚辭》中此類情況亦頗爲多見,如〈惜誦〉“竭忠誠以事君兮,反離羣而贅肬。忘儇媚以背衆兮,待明君其知之。”各句中之虛詞“以、而、其”,作用亦同。
六、“悲秋華”銘鏡
西漢中晚期“悲秋華銘草葉圈帶鏡”,現似僅見一品,如下圖一〇 (《止水集》圖6-6,又前所附彩圖;另又見於《漢鏡文化研究》下冊頁216、217圖100、《漢鏡銘文圖集》上冊圖198,等等)。
圖一〇
王綱懷先生釋作:“悲秋華之不實兮,守空名兮之不鯁兮,雖疏遠兮而希僊兮,言信白而不可信兮。”《漢鏡文化研究》下冊頁216圖100考釋謂:
鏡銘之首句“華之不實”謂花而無果,喻外表好看而內裏虛空。語本《左傳·文公五年》:“且華而不實,怨之所聚也。”《國語·晉語四》:“華而不實,恥也。”至今,“華而不實”已爲成語被廣泛運用。“不鯁”,謂不正直。鯁之原意指魚骨、魚刺,故帶有直、硬之意。《韓非子·難言》:“鯁固慎完,則見以爲拙而不倫。”即取此意。據此可明白:此銘文乃是徒有虛位空名的臣子,被疏遠而不得升遷成爲寵臣親信時的牢騷與怨語。亦有可能是因遭貶遠放,如屈原、賈誼一類的謫宦遠臣,在悲秋感時而鑄作。
按所謂“鯁” “僊”及末一“信”字當分別改釋爲“ 䱕” “ 㒔”及“倍”。有關字形如下:
“䱕” “㒔”(對比居延漢簡1919A “獨”字)末字“倍”(對比前“信”字)    
“ 䱕”字字書訓爲魚名,本來甚爲生僻、出現於此頗怪,其釋不能無疑(如有可能爲誤字之類)。但結合“倍”字與之正押韻來看,其字應從“每”聲無問題。“ 㒔”字所從“蜀”旁頭部略特異(多出一小豎筆),上已舉出同類例證,又鏡銘“相”字多見作類形者,亦可說與此同例。“ 㒔”疑讀爲“歜”。“歜”多見於出土秦文字資料(皆作人名),[62]可見其字並不生僻。《說文·欠部》訓“歜”爲“盛氣怒也”,《玉篇·欠部》《廣韻·燭韻》皆釋爲“怒氣也”。此義之“歜”典籍似不見用例(桂馥《說文解字義證》對此無說、未舉例),鏡銘可補其闕。“ 䱕”似只能讀爲“悔”。全銘重新釋讀爲:
悲秋華之不實兮,守空名兮之不䱕(悔)兮。
雖疏遠兮而希㒔(歜)兮,言信白而不可倍兮。
這是典型的“楚辭體”,不妨變換作:“悲秋華之不實兮,守空名兮(或“而”)不悔。雖疏遠而希歜兮,言信白而不可倍也”。要注意的是,“秋華之不實”作“悲”的賓語,“空名之不䱕”卻難以同樣理解看作“守”的賓語,因爲從語義上來說,“守空名”就已經跟“秋華不實”大致相當了。所謂“春華秋實”,秋天開花,因其不合時令,空有花之名卻不能結果實;詩人“守空名”與此相類——或是空有臣子之名而不得君主召見、寵幸,或是空有妻妾之名而不得夫君召見、寵幸。“言”即〈離騷〉“初既與餘成言兮,後悔遁而有它”之“言”。全銘大意謂:“悲嘆秋天開的花空有花之名卻不能(如春天開的花那樣)結果實,我就好比這秋花,守著這臣子/ 妻妾的空名,但我並不後悔。雖然君主/ 夫君疏遠我,我也很少生氣,當初我們結下的誓言約定是那樣的明白清楚而不可背叛啊!”
七、“湅五觝之英華”與“湅石華下之菁”
在東漢時代的所謂“辟邪天祿”鏡銘中,有一類較爲少見者,其中皆含“湅(煉)五△之英華”一句。鵬宇先生近年對此已有較詳細的收集整理,[63]此不贅述,僅舉有代表性的幾種如下。
原夫鏡始萌兮,湅(煉)五△之英華。睪= (睪睪- 繹繹)而無極兮,[64]辟邪配天祿。奇守(獸)並來出兮,三烏與白鹿。宜孫保子兮,皆得所欲。《古鏡今照》頁274 圖版一三五     
原夫作鏡,湅(煉)五△之英華。睪= (睪睪- 繹繹)而無極兮,上有辟邪與天祿。宜孫保子兮,各得所欲。吏人服之益祿,白衣服之金財足,小人服,在所,胡氏。《瑩質神工》頁 303 [65]                                         
杜氏作珍奇鏡兮世之未有,湅(煉)五△之英華。睪= (睪睪- 繹繹)而無極兮,上西王母與玉女。宜孫保子兮,得所欲。吏人服之曾(增)官秩,白衣服之金財足。與天無極兮。                       
揚州博物館藏(網上所見;如下圖一一)
圖一一
這類鏡銘最早著錄於《浙江出土銅鏡選集》37,其中用“ △”代替之字原釋爲“解”。[66]陳直先生改釋爲“斛”,[67]後來《浙江出土銅鏡》92、《浙江出土銅鏡(修訂本)》89已改從此說。[68]鵬宇先生也贊同其說,並謂“湅(煉)五斛之英華”句“意謂用諸多原料才精煉出如此優質銅鏡”。也有研究者仍從釋“解”之說。[69]
按該字之形較清晰者如下所舉:
私人所藏[70]《浙江出土銅鏡(修訂本)》89  深圳收藏協會官網揚州博物館藏(網上所見)    
顯然當釋爲“觝”,其右半所從乃漢代文字“氐”旁的標準寫法。“觝”字《說文》未收,但於傳世漢代古書中頗爲多見,係爲抵觸、角抵之“抵”所造的專字。出土文字資料中似僅見於此及下舉肩水金關漢簡一例:
《肩水金關漢簡(壹)》73EJT4:18
簡文中用爲邸舍之“邸”。[71]
鏡銘中“觝”字用其本義講不通,結合字形與文意考慮,最簡明直接的辦法,是讀“觝”爲“砥”。我們知道,“砥”字的本義爲“礪石”即磨刀石,它的其它常見義,如“平”之類,也都是由此引申而來的。但值得注意的是,“砥”字也有用爲一般的“石”義的,而且跟“磨刀石”義已經看不出什麼聯繫。《淮南子·墬形》:“是故白水宜玉,黑水宜砥,青水宜碧,赤水宜丹,黃水宜金,清水宜龜。”高誘注:“砥者,皁石也。”即黑色(按此點以言「黑水”而可推知)的石頭,“砥”義已與“磨刀”無關。《淮南子·墬形》後文近篇末處又謂:
正土(按指中央之土)之氣禦乎埃天,埃天五(土行生成數)百歲生,砄五百歲生黃澒(汞),黃澒(汞)五百歲生黃金。……
偏土(東方之土)之氣禦乎青(東方之色)天,青天八(木行生成數)百歲生青曾,青曾八百歲生青澒(汞),青澒(汞)八百歲生青金(鉛錫)。……
牡土(南方之土)之氣禦於赤(南方之色)天,赤天七(火行生成數)百歲生赤丹,赤丹七百歲生赤澒(汞),赤澒(汞)七百歲生赤金(銅)。……
弱土(西方之土)之氣禦於白(西方之色)天,白天九(金行生成數)百歲生白礜,白礜九百歲生白澒(汞),白澒(汞)九百歲生白金(銀)。……
牝土(北方之土)之氣禦於玄(北方之色)天,玄天六(水行生成數)百歲生玄砥,玄砥六百歲生玄澒,玄澒六百歲生玄金(鐵)。……
高誘注:“玄砥,黑石也。北方水,其色黑,其數六,故六百歲而一化。”何寧先生按語謂:“《太平禦覽》七十引註雲: '砥,石也。北方數六,故六百歲而一化也。'蓋許注。” [72]研究者已經指出,“玄砥”當指慈石(即磁石,磁鐵礦石,主要成分爲四氧化三鐵),《神農本草經》:“慈石一名玄石。” [73]研究者又已指出,“砄”當指雄黃,即今礦物學中的雞冠石,主含二硫化二砷;“青曾”即曾青,指藍銅礦石;“赤丹”即丹砂,指天然紅色硫化汞礦物;“白礜”即“礜石”,指硫砷鐵礦石;加上“玄砥”即慈石,以上五種,正好即漢人筆下多見的“五石” “五色石”,上引《淮南子·墬形》分別將其與五方、五行、五色、五金等相配。漢人所謂“五石”,現在研究者看法已較爲一致,即:“兩漢時期,'五石'是指丹砂、曾青、雄黃、礜石、磁石五種礦物,它們被用於醫療、鎮墓和煉製銅器等。” [74]鏡銘“五觝(砥)”謂五石,正與此謂屬北方之石爲“玄砥”,可相印證。
所謂“湅(煉)五石”,正如研究者已指出的,“漢人相信五石能厭勝,辟邪趨吉。所以他們消煉五石鑄造陽燧、神劍、威斗等銅器,認爲用五石鑄造的器物也有同樣或類似的功能”。[75]其中鑄造“陽燧”的記載數見於《論衡》。〈率性〉篇云:“陽遂取火於天,五月丙午日中之時,消鍊五石,鑄以爲器,磨礪生光,仰以嚮日,則火來至。”大致相同的記載又見於〈定賢〉、〈亂龍〉兩篇。《太平廣記》卷一百六十一“五石精”條引《感應經》說:“《論衡》曰:陽燧取火,方諸取水。二物皆當以形勢得,陽燧若偃月,方諸若圬杯,若二器如板狀,安能得水火也。鑄陽燧,用五月丙午日午時,鍊五色石爲之,形如圓鏡,向日即得火。方諸,以十一月壬子夜半時,鍊五色石爲之,狀如圬杯,向月即得津水。” “五色石”亦即五石。其中曾青是藍銅礦石,雄黃、礜石皆含砷,據學者所作模擬實驗研究,“結果表明消煉五石是煉製砷銅和鉛玻璃的工藝”,即以五石合湅,所得熔液自然分層,下層爲砷銅合金,“陽燧”即再冶煉此砷銅合金而鑄成;上層爲琉璃類物(鉛玻璃),“方諸”即以之作成、類似玉杯之物。[76]
討論至此,前引鏡銘中所謂“原夫鏡始萌”及“原夫作鏡”之語,也就明白了。“原”即“推原”之“原”。按鏡銘中亦多有“五月五日”或“五月丙午”鑄鏡之語,跟陽燧和很多別的漢代銅器相類。研究者多已指出,此係五行思想在冶金術中的反映。[77]陽燧即凹面銅鏡;普通銅鏡既與陽燧被自然目爲一類,又很早也就跟陽燧一樣,被賦予了神秘的含義,所以很自然地就被當時人聯繫在了一起(後舉鏡銘“幽湅(煉)神石取其清(菁)”,言“神石”,亦可見與“五石” “五觝(砥)”之關係)。也就是說,此鏡銘作者係將銅鏡的起源,跟煉五石爲陽燧之事相聯繫認同,認爲就是由之發展而來的。這當然並非事實,與銅鏡起源和發展的實情不符,不過可以反映出東漢人對此的看法。
下面來看相關的另一個問題。漢晉人筆下又有“五石銅”的說法,前人的理解往往還存在問題。
前引論者所謂漢人消煉五石鑄造“威鬥”之事,見於《漢書·王莽傳下》(大致相同的記載又略見於《漢紀·孝平皇帝紀》):“莽親之南郊,鑄作威鬥。威鬥者,以五石銅爲之,若北斗,長二尺五寸,欲以厭勝眾兵。”顏師古注引李奇曰:“以五色藥石及銅爲之。 ”又蘇林曰:「以五色銅礦冶之。”師古曰:“李說是也。若今作鍮石之爲。” [78]《漢語大詞典》“五石銅”條釋爲“攙入五色藥石的銅合金”,亦即從此說。顏師古不贊同蘇林之說是有道理的,因銅礦多爲藍色或綠色(《淮南子·說林》所謂“銅英青”),斷然不會具“五色”。但李奇之說同樣有問題。如前舉“消鍊五石” “鍊五色石”的記載,及上文的相關論述可以看出,在這類含有神秘術數意義的用“五石”冶煉中,都不會再另外專門加入銅。而且,陶弘景《古今刀劍錄》記載,除威鬥外王莽還煉製了神劍:“王莽在僞位十七年,以建國五年歲次庚午造威鬥及神劍,皆鍊五色石爲之。銘曰:'神勝萬裡伏',小篆書。長三尺六寸。”由此更可見,鍊“五石銅”以造威鬥者,是難以講成另還有單獨之所謂“赤金”之“銅”(Cu )的。
要弄明白“五石銅”,需從“銅”字的古義講起。我們知道,作爲金屬的“銅”本是古代最早冶煉出、用得最廣的金屬,但其名一開始、並在很長時間內卻一直是“金”而非“銅”。“銅”之得義、其語源,本乃合同、會同之“同”,係就合不同金屬(或金屬礦石)冶煉而言,與“赤金”之“銅”(Cu)一開始本不具備絕對的天然聯繫。睡虎地秦簡〈金布律〉簡86有“縣、都官以七月糞公器不可繕者,有久識者靡之,其金及鐵器入以爲銅”,整理者原註謂:“金,此處意爲銅。入以爲銅,意當爲上繳回爐作爲金屬原料。” [79]張世超先生據此指出,“銅”之古義爲“合金”或金屬之總稱;從語源上來講,“ '同'本有合、和、聚等義”,“在金屬方面說,則熔不同金屬爲一體,或統稱各種金屬爲'銅'”。也就是說,用作專名指“赤金”之“銅”(Cu)者,係在此基礎上才進一步發展而來的,係用意義重點在“合金”的金屬統稱之名,來指稱金屬中用途最廣、最普通者。張世超先生文並舉《越絕書·寶劍》“寶劍者,金錫和銅而不離”,指出“銅”正是用其古義“熔合”。[80]蔣玉斌先生在此基礎上進一步指出,這一用法可一直追溯到殷墟甲骨文的“同”字。[81]這些都是很可信的意見。但張世超先生同時又謂,“'銅'的本義,在西漢時已經失傳”云云,此則恐怕未免過於絕對,有甚爲奇怪之處。試想,漢、秦相承,睡虎地秦簡時代亦與漢代甚爲相近,爲何一個睡虎地秦簡尚有之的並不算生僻的詞義,到西漢即就此絕跡了呢?
其實,上引《漢書》“五石銅”及下所舉諸例,正是此類特殊的“銅”字用例。
東漢末魏伯陽《周易參同契》中,亦有“鼓下五石銅,以之爲輔樞”語。魏人筆下又有所謂“八銅”,《太平禦覽》卷七百一十七:“魏名臣高堂隆奏曰:陽符,一名陽燧,取火於日。陰符,一名陰燧,取水於月。並八銅作鏡,名曰水火之鏡。”疑亦即“八石銅”。更典型的,則是晉代道士、丹術大家葛洪所著《抱朴子內篇》中的數例。
《抱朴子內篇·登涉》:
又《金簡記》雲,以五月丙午日日中,擣五石,下其銅。五石者,雄黃、丹砂、雌黃、礬石、曾青也。皆粉之,以金華池浴之,內六一神爐中鼓下之,以桂木燒爲之。銅成,以剛炭煉之,令童男童女進火,取牡銅以爲雄劍,取牝銅以爲雌劍,各長五寸五分,取土之數,以厭水精也。……
孫星衍校語指出,上引“五石” “當衍雌黃,脫慈石,前〈金丹〉篇不誤”,王明先生謂“礬石當作礜石”;“以桂木燒爲之”,《北堂書鈔》卷一百二十二、《太平禦覽》卷八百十三作“以桂薪燒之”,無“爲”字。[82]雷志華、高策先生指出,《金簡記》“從葛洪所載道經的傳承看, 應是漢代古籍”,其“所載煉製銅劍的過程分爲兩部分, 前半部分是用五石煉( 砷) 銅, 後半部分爲精煉( 砷) 銅製作銅劍”,且前半部分亦即前引王充所說消煉五石的工藝。[83]
《抱朴子內篇·黃白》記作“黃金”(丹家所謂“外丹黃白術”),先詳謂取雄黃、戎鹽和石膽等原料經過一番複雜處理準備,然後“發出,鼓下其銅,銅流如冶銅鐵也。乃令鑄此銅以爲筩,筩成以盛丹砂水”,前兩“銅”字,與後“銅鐵”之“銅”,顯然意義還不一樣。其後續云“又以馬屎火熅之,三十日發爐,鼓之得其金,即以爲筩,又以盛丹砂水”,孫星衍校以爲“二十七字當是小注。一本如此作,誤入正文耳”。[84]亦即“鼓下其銅”與“鼓之得其金”意近。“鼓”即“鼓鑄”“鼓冶”等之“鼓”,《漢書·終軍傳》:“偃矯制,使膠東、魯國鼓鑄鹽鐵。”顏師古注引如淳曰:“鑄銅鐵,扇熾火,謂之鼓。”《抱朴子內篇·黃白》後文“金樓先生所從青林子受作黃金法”又有“以炭鼓之”,或譯作“用炭鼓風冶煉”,[85]甚是。
上引“下其銅” “鼓下之” “鼓下其銅”等之“下”,皆謂“(熔液)流下”。同類用例又如《漢書·五行誌上》所記一次鐵官鑄鐵發生的事故,謂“成帝河平二年正月,沛郡鐵官鑄鐵,鐵不下,隆隆如雷聲,又如鼓音,工十三人驚走。音止,還視地,地陷數尺,鑪分爲十,一鑪中銷鐵散如流星,皆上去,與徵和二年同象。”此「鑄鐵”實指“冶鐵”而非“鑄造(鐵器)”,“鑄”即「鑄消” “鑄爍” “熔鑄”等之“鑄”,《說文·金部》本即釋“鑄”爲「銷金也”。“鐵不下”亦謂熔冶爐中鐵礦石過程中,未按預期流下熔液。《抱朴子內篇·金丹》還有“取雌黃雄黃,燒下其中銅,鑄以爲器”語,“下”字用法亦同。而且此“銅”字應指“合金(熔液)”而言、與赤金之“銅”無關,更爲明顯確定。“下”字《雲笈七籤》卷六七〈金丹部〉作“取”,當即因此類“下”字較爲特別而改(正與後舉鏡銘“幽湅(煉)神石取其清(菁)” “湅(煉)取菁華兮光燿遵(焞)”之「取”字同)。[86]上舉那些“銅”字,皆既可謂就籠統的“合金”而言,亦可謂就多種礦石混合冶煉而成之“合金熔液”而言。“五石銅”即以五種“神石”冶煉而得的合金、合金熔液。
由以上所論,我們還可以附帶解決鏡銘“湅石華,下之菁”的理解問題。此語於鏡銘中頗多見,所在鏡銘變化亦多,此僅舉一例較爲常見者(即所謂“內而光”鏡)作代表。[87]
內而光,眀(明)而清;湅(煉)石華,下之菁;見弓(躬)己,知人請(情);心志得,樂長生。    《收藏家》 2005年第 9期頁 12圖 1
李零先生解釋“湅石華,下之菁”說,“指用取自地下的礦石鑄銅鏡”, “'下'是地或地下……礦石是埋在地下”,[88]那麼這兩句話就成了“煉冶石華、地下的菁華”,顯然是很彆扭的。對比前舉“下其銅”等語,此“下之菁”顯然當與之聯繫理解。“煉石華,下之菁”,跟《金簡記》的“擣五石,下其銅”,甚爲接近。“菁/精”與“銅”所指相類。前引《太平廣記》卷一百六十一之“五石精”,與“五石銅”的說法亦正可相對照印證。《華嚴經音義》卷一“如鑽燧”下釋慧苑注云:
《淮南子》曰(按見〈天文〉篇):陽燧見日則熯而爲火,方諸見月則津而爲水。許叔重曰:陽燧,五石之銅精,仰日則得火。方諸,五石之精, 作圓器似杯,仰月則得水也。
所引許慎注又“銅精”近義連用。鏡銘中相類說法又如,“ 幽湅(煉)神石取其清(菁)”,[89] “維鏡之舊生(性)兮質剛堅,處於名山兮俟工人,湅(煉)取菁華兮光燿遵(焞)”云云。[90]
“下其銅”與“下之菁”的變化,猶如“取其牛”與“取之牛” “奪之牛”。《史記·楚世家》:“鄙語曰:牽牛徑人田,田主取其牛。徑者則不直矣,取之牛,不亦甚乎?”《史記·陳杞世家》:“鄙語有之:牽牛徑人田,田主奪之牛。徑則有罪矣,奪之牛,不亦甚乎?” [91]研究古漢語語法的學者對此已有很多討論。對其結構關係的分析,大家看法或大有不同,[92]但它們的意義差不多,總歸是沒有問題的。總之,“湅石華,下之菁”應理解爲,“湅冶石華即礦石,流下其菁華(即合金熔液)”,並以之鑄鏡。
結語
研究者一般的印象,似乎漢代鏡銘的釋讀,起碼在字形層面,應該是不會存在太多問題的。但從本文所論可以看出,其實不然。應該說,比起先秦古文字,漢代鏡銘文字理應都是我們所認識的,其文句也應該都是我們能夠讀懂的,確實不存在多少真正的“考釋”問題,更多的是準確“辨釋”、是需要研究者的細心和以“字字落實”爲目標多方思考的問題。如果不先在這方面下足夠的功夫,則建立在其上的大肆發揮,非但於我們準確理解鏡銘無有裨益,且恐徒添無數紛擾而已。
另一方面,如前文已言及者,漢鏡銘文確實又存在不少誤字、漏字(或者可看作省略)等現象,給釋讀造成障礙。大部分鏡銘,是有完整的「標本”在的,此點尚不成其爲大問題。但也還有若干孤品,現在尚難稱已得通解,恐怕也就有這方面的因素在內。對此我們也不妨先以闕疑爲是。
在本文最後,我們再來看一個例子,以見上述兩方面之意。
有一面西漢中期的所謂“人得之志銘草葉鏡”,其銘文部分如下圖一二(《漢鏡文化研究》下冊頁174、175圖79;《漢鏡銘文圖集》上冊圖152;崇源國際2008年春拍0006號西漢「四龍紋鏡”,http://auction.artxun.com/pic-15049562-0.html;金懋國際2011景星麟鳳迎春銅鏡專場拍賣會第1238號漢代「人得之志”四乳四龍花瓣紋鏡,http://auction.artron.net/paimai-art99901238/):
圖一二
王綱懷先生釋作:[93]
人得之志,平心服之。樝與美食,子有年。畉心蕊之。
係將四角之字挑出單連爲一句讀,置於銘末。又謂“'畉心'即爲'耕田之心'”云云,與所謂“農政”相聯繫,多有發揮。
李學勤先生將獸鈕擺正後的“鈕座左上隅”之形,即上引王綱懷先生釋文中“畉心蕊之”之“心”字,看作所謂“花蕾形符號,標誌著銘文的開端”,全銘釋作:[94]
乎(芋)、心(蓡、參),服之蔥= (聰;蔥)、樝(楂)與筭(蒜),食之(臭);子胥年(佞),吳人得之(彊、強)。
按所謂“乎(芋)”當以王綱懷先生所釋“平”爲是。其餘釋文中,所謂“美”或“筭(蒜)”字,其形頗爲特別,我尚無確定的看法。而所謂“ ”或“ ”、“心”或“花蕾形符號”,則可以肯定應分別改釋爲“愛”、“忿”;所謂“畉”或“吳”字,於形亦以改釋爲“異”爲長。其形及可對比之形如下所舉:
     可對比江蘇實成2011 秋拍:0222 (http://auction.artron.net/paimai-art5007010222/ )、《古鏡今照》圖版92 「陳氏作竟(鏡)與眾異”之「異”字中國嘉德2011 秋拍:90 (http://auction.artron.net/paimai-art0007150090/ )「上有六畜各異名”之“異”字    
“愛”、“忿”兩字無需多說。“異”字的略特別之處在於下半較一般形更爲省簡,上引末兩形作對比參考之鏡銘“異”字,又進一步上半亦訛作“日”形,全字與“昊”形近。
此銘連從何處起讀恐怕都還成問題。如略按王綱懷先生的方案,即將獸鈕擺正、從上方正字處起讀,全銘似乎可釋爲:
人得之,(狂)忿平心;服之,蔥= (蔥心—聰心)。樝與,食之愛;子胥年異……
也可能還有其他的方案,如:
樝與,食之愛;子胥年異,人得之(狂)忿;平心服之,蔥= (蔥心—聰心/ 心聰)。
蔥= (蔥蔥)樝與,食之愛;子胥年異,人得之(狂)忿;平心服之。
不管如何斷讀理解,都處在似通非通、似懂非懂之間。此銘中是否還存在我們現在意想不到的問題,實在是難以斷定。要真正完全講落實大概只能等待更多新品出現,這裏就不再強作解人了。
陳劍:幾種漢代鏡銘補說-復旦大學出土文獻與古文字研究中心 - https://goo.gl/YTn8cw


山字鏡


漢代銅鏡價值是多少?漢代銅鏡其銘文意義
2015/09/15 來源:藝寶軒藏寶閣
漢代銅鏡概述
綜觀中國古代銅鏡發展的歷史,從四千年前我國出現銅鏡以後,各個時期的銅鏡反映了它的早期(齊家文化與商周銅鏡),流行(春秋戰國銅鏡),鼎盛(漢代銅鏡),中衰(三國、晉、魏、南北朝銅鏡),繁榮(隋唐銅鏡),衰落(五代、十國、宋、金、元銅鏡)等幾個階段。從其流行程度、鑄造技術、藝術風格和其成就等幾個方面來看,戰國、兩漢、唐代是三個最重要的發展時期。
齊家文化至西周時期 齊家商周銅鏡均為圓形。鏡面平或微凸,鏡身較薄,多為弓形或稱橋形鈕。以素鏡為主,西周中晚期出現重環鏡和鳥獸紋鏡。
春秋戰國時期 春秋中晚期至戰國早期。這一時期出現和流行的鏡類有:素鏡(全素鏡、單圈、雙圈凸弦素鏡)、純地紋鏡(方形的很少,圖案都有地紋,但沒有銘文)、花葉鏡、四山鏡、多鈕鏡等。一般都是體薄而圓的,上有橋形小鈕。
戰國中期,銅鏡的種類繁多。銅鏡的紋飾也有所變化,如花葉鏡中的葉紋鏡從簡單的三葉、四葉到八葉,還出現了雲雷紋地花瓣鏡、花葉鏡。四山鏡的山字由粗短變得瘦削,在山字間配有花瓣紋、長葉紋、繩紋,相當繁縟。還出現了五山鏡、六山鏡。這時出現的鏡類有菱紋鏡、禽獸紋鏡、蟠螭紋鏡,連弧紋鏡、金銀錯紋鏡、彩繪鏡等。
戰國晚期至秦未出現了四葉蟠螭鏡、蟠螭菱鏡,有三層花紋的雲雷紋地蟠螭連弧紋鏡。
漢代銅鏡 漢代除了繼續沿用戰國鏡外,最流行的銅鏡 有:蟠螭紋鏡、蟠虺紋鏡、章草紋鏡、星雲鏡、雲雷連弧紋鏡、鳥獸紋規矩鏡、重列式神獸鏡、連弧紋銘文鏡、重圈銘文鏡、四乳禽獸紋鏡、多乳禽獸紋鏡、變形四葉鏡、神獸鏡、畫像鏡、龍虎紋鏡、日光連弧鏡、四乳神鏡、七乳四神禽獸紋鏡等。
漢代是我國銅鏡發展的重要時期。中國銅鏡 ,以漢鏡出土的數量最多,使用普遍,漢鏡不僅在數量上比戰國時期多,而且在製作形式和藝術表現手法上也有了很大發展。從其發展趨勢,可以分為三個大的階段,重要的變化出現在漢武帝時期,西漢末年王莽時期,東漢中期。
西漢前期是戰國鏡與漢鏡的交替時期。直到 西漢中期漢武帝前後,一些新的鏡類流行起來了。這些新的鏡類對後世銅鏡的發展,起著承上啟下的作用。
三國兩晉南北朝 根據考古發掘出土銅鏡資料來看,這一時期的銅鏡的類型有以下幾種比較流行:
神獸鏡類:重列式神獸鏡、環繞式神獸鏡、畫文帶佛獸鏡。
變形四葉紋鏡類:變形四葉駕鳳鏡,變形四葉佛像鳥鳳鏡、變形四葉獸首鏡、雙菱紋鏡、瑞獸鏡。
這時以青龍、白虎、朱雀、玄武與神獸組合成紋飾主題內容。這時的銘文由於文字難十辨認.雖發現一些銘文鏡,但能辨認清楚的很少。 吳鏡中發現紀年銘文最多,有:黃龍亦鳥、建興、五鳳、太平、水安、甘露、鳳凰等孫吳年號,三國、兩晉、南北朝出現新的鏡型不多,主要沿襲漢鏡的樣式。這時銅鏡的種類不多,類型集中,創新極少。這時神獸鏡流傳最廣。變形四葉紋鏡中以變形四葉八鳳鏡居多。從銅鏡的發展歷史來看,這個時期處於停滯衰落時期。
隋唐五代時期 唐代是我國銅鏡發展史上,又一個新的歷史時期。隋唐銅鏡,較前代又有了新的發展。在銅質的合金中加大了錫的成份,在銅鏡的質地上就顯得銀亮,既美觀又適用。在銅鏡的造型上,除了繼續沿用前代的圓形、方形之外,又創造了菱花式及較厚的鳥獸葡萄紋鏡。並且把反映人民生活和人們對理想的追求、吉祥、快樂的畫面應用到鏡上,如月宮、仙人、山水等。並出現了題材新穎,紋飾華美,精工細緻的金銀平脫鏡、螺鈿鏡。這是盛唐高度藝術水平的產物,充分顯示出唐代銅鏡的特點。
隋唐銅鏡的發展,經歷了三個階段。隋代和唐初年間,銅鏡的主題紋飾以瑞獸為主,瑞獸鏡比較盛行、瑞獸鏡是隋唐發展過程中的重要類型。它除了繼承中國古代銅鏡的傳統,又有了新的創新。瑞獸葡萄鏡是唐鏡引人注目的鏡類,它揭開了唐代鏡主題紋飾的序幕。
唐高宗至唐德宗時期,銅鏡裝飾上出現的新形式、新題材、新風格,使銅鏡進入富麗絢爛的時代。
唐德宗至晚唐、五代時期,主要流行對鳥鏡、瑞花鏡、盤龍鏡。
唐代鏡最大特點之一是藝術樣式或藝術手法的多樣化。銅鏡藝術也呈現出濃郁「盛唐氣象」。
宋遼金銅鏡 中國銅鏡在唐代以前,以圓形為主,極少有方形的。到宋代後除繼承過去的圓形、方形、葵花形、菱花形外,葵花形、菱花形鏡以六葵花為最普遍。它們的棱邊與唐代有所不同,有的較直,形成六邊形鏡。此外還有帶柄鏡、長方形、雞心形、盾形、鐘形鼎形等多種樣式。並出現了很多花草、鳥獸、山水、小橋、樓台和人物故事裝飾題材的銅鏡,還有素麵鏡,窄邊小鈕無紋飾鏡,這些題材都具有濃厚的生活氣息。此外,還有一些神仙、人物故事鏡和八卦鏡等。 金代銅鏡從近幾十年考古發掘出土的金代銅鏡來看,其主體、紋飾也是十分豐富的。雖有不少是模仿漢、唐、宋各代的銅鏡做工,但也有一些別開生面的圖紋。常見的有雙前鏡、歷史人物故事鏡、盤龍鏡、瑞獸鏡、瑞花鏡等。金代銅鏡紋飾,一是仿造漢、唐、宋三代銅鏡的圖案;二是吸收了前者的紋樣,又創造出一些新式圖樣。以雙魚鏡、人物故事鏡較為多見,特別是雙魚鏡、童子攀枝鏡最為流行。
元代銅鏡 元代銅鏡,多採用六菱花形或六葵花形式,但紋飾已漸粗略簡陋。這時銅鏡有纏枝牡丹紋鏡、神仙鏡、人物故事鏡、雙龍鏡、「壽山福海」銘文鏡,素鏡、至元四年龍紋鏡。明代有洪武年款的龍紋鏡及大明宣德年制銘文鏡(銘文在鈕上),還有明末起義首領李自成時創製的大順三年鏡(銘文在鈕上)。到明代以後,銅鏡就逐漸被玻璃鏡取而代之了。
元、明之後銅鏡 元、明以後,銅鏡製作更見衰勢,除傳統式樣外,雙魚紋、雙龍紋、人物故事如柳毅傳書等是較新穎的式樣。但這時的銅鏡製作粗糙,較多的只有紀年銘文而無紋飾。在這一時期,特別是明代,仿造漢鏡和唐鏡的風氣很盛,所仿銅鏡多數是漢代的六博紋鏡和唐代的瑞獸葡萄鏡,仿製銅鏡一般形體較小,紋飾模糊不清,已無漢、唐銅鏡的昔日風格
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蟠螭菱紋鏡


富貴鏡——雙魚鏡,金代創製的最出色銅鏡 - 每日頭條 - https://goo.gl/svBt6j

金代最出色銅鏡——雙魚鏡:古代先人以魚寓意女性,寄託生殖崇拜
2018-01-29 由 元迪元 發表于歷史
雙魚鏡是金代創製的最出色銅鏡。紋飾均為在水紋中排布兩條對倒的肥魚。粼粼的水波,有序的魚鱗,動態的游魚,對倒的排布,都表現得意趣不凡。
金代:雙魚鏡
魚紋是北方民族歷來崇愛的圖飾,寓有對美好生活的企盼。諧音的成語中,就有「年年有餘」、「吉慶有餘」、「富貴有餘」的說法。
金代銅鏡:雙魚鏡
上古時代,常以魚寓意女性,寄寓了先人們對生殖的崇拜,因為魚蛙等水生動物生殖能力極強,是先民們希望之所在。因此,古代對魚的崇尚長盛未衰,新石器時代曾魚龍不分。在北方不少地方,都把雙魚鏡譽為富貴鏡,這是金代各地不厭其煩地鑄作雙魚鏡的原因。
金代:雙魚柄鏡
雙魚鏡絕大部分為黃銅質地,不少做工不佳,亦有傳世的雙魚鏡,十分精美
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中國迄今發現最大的銅鏡是大雙魚紋銅鏡,金代時期製作
2018-02-22 由 趣歷史 發表于文化
迄今發現最大的銅鏡
中國迄今發現最大的銅鏡是大雙魚紋銅鏡。該鏡出土於黑龍江省阿城縣南金代故都會寧府遺址。該鏡鏡面直徑為43厘米,重12公斤,金代時期製作。
中國最早的銅鏡是於1976年在河南省安陽市出土的5面銅鏡。該銅鏡直徑為12厘米,經有關專家鑑定,這5面銅鏡為商代後期鑄造。
中國最重的銅鏡是在山東省淄博市臨淄區窩托村的一座古墓中出土的重56公斤的銅鏡。該鏡是西漢年間鑄造。
關於最早的銅鏡和最重的銅鏡的資料甚少,下面就重點來介紹一下迄今發現最大的銅鏡 金代大雙魚紋銅鏡
唯美的圖案:
這面銅鏡是1964年在黑龍江阿城市新華鄉出土的,直徑43厘米,緣厚1厘米,緣寬2.4厘米,重達12.4公斤,迄今為止,還未發現比它更大、更重的金代圓形銅鏡,所以說,它足以稱得上是中國金代圓形銅鏡之王了,它寬素平緣,高圓鈕。圖案分為內外兩區,內區為兩條鯉魚,頭尾相銜,同向回遊,相互追逐。鯉魚張嘴鼓鰓,展鰭折尾,鱗片細密規整。襯底滿布水波紋,線條細密流暢,浪花朵朵,水草飄飄,就宛如兩條活魚隨波逐浪。外區則為一周蔓草紋圍帶,整個圖案構思巧妙,線條流暢,散發着濃厚的生活氣息。鏡中的雙魚好像正在微波蕩漾的水中輕游覓食。更為精巧的是,在雙魚的吻前刻鑄有幾朵噴吐的水花氣泡,這種栩栩如生的形態在女真匠人的手裏被刻畫的淋漓盡致,非常逼真。無論從其神態還是形象上看,都以寫實的手法,表達了金代人的審美觀。
珍稀的銅鏡:
這面銅鏡佈局合理,製作精細,是一件精美的藝術珍品。然而,就目前黑龍江境內已出土的雙魚紋銅鏡來看,銅鏡的鑄造工藝普遍顯得低劣,它們絕大部分體積較小,直徑僅在10~15厘米左右,尤其是私鑄鏡製作粗糙笨拙,少數表面凹凸不平,有砂眼,鏡體較薄。銅鏡的大小和紋飾的精細與否,不僅反映原材料的充足與匱乏 以及工匠的技藝,還反映了銅鏡主人的社會地位和經濟條件。這面雙魚紋大銅鏡耗銅量大,製作技藝高,又出於金上京故地,證明其主人應當是皇室貴族。
金朝銅資源奇缺,所以銅禁極嚴。為了解決銅的短缺問題,除冶鑄外並採取向民間「括銅輸器」的辦法。所謂的括銅輸器,就是指向民間強制收集銅器。為了禁止民間銷錢鑄鏡,金世宗大定十一年規定禁止私鑄銅鏡,但舊有銅器仍可賣給官府,並給其一半的價錢。自此,金代的私鑄鏡中仿漢、唐風格的鏡子,才漸漸地多了起來。因為以此假充舊物,欺騙官府,賣出後可掙得高於鑄鏡成本2~3倍的價錢。那麼在當是那個年代、那種情況下,能鑄得出這麼大、這麼重而又這麼精緻的銅鏡,實屬不易,同時它也反映出了我國古代人民的勤勞與智慧。
古人怎樣用銅鏡:
銅鏡不僅是一種特殊的藝術品,而且還是非常實用的生活用品。當是的婦女沒有現在的條件,只能用銅鏡照面、化妝。而銅鏡是利用鏡面經拋光、打磨可以照人的原理製成的。根據不同的形狀、大小、使用的方法也有所不同。如手鏡,在這一類銅鏡中,有的在鏡子背面之中央有鈕,有的帶柄,可拿於手中使用;再如附耳鏡,即鏡之中央無鈕,而在鏡之邊緣上端鑄有一帶孔附耳,以便懸掛而像雙魚紋大銅鏡這種超大的鏡子,則只能放在架子上使用了。
吉祥的雙魚 團圓的象徵
雙魚紋被認為是金代銅鏡中典型的裝飾圖案。那麼,為什么女真人偏偏對雙魚紋情有獨鍾呢?魚在中原地區早就作為崇拜的偶像了,銅鏡以魚紋作為裝飾,最早見於漢代,金代最為盛行。眾所周知,金朝是女真族在我國北方地區建立的國家,女真人世居白山黑水之間,多以捕魚為生,魚與他們的生活有着密切的聯繫。可見,雙魚鏡在金代流行是尤其歷史淵源的。
在中國的傳統圖案藝術中,魚有生殖繁盛、多子多孫的祝福含義。另外、「魚」音吉祥,寓意「富富有餘」,寄託了人們對幸福生活的嚮往。
隨着考古發現證明,銅鏡還是夫妻恩愛的象徵。考古工作者曾在一座墓葬中發現半個銅鏡,邊緣明顯地呈現出了人為斷開的痕跡,這究竟是為什麼呢?在清理鄰近的另一座墓葬時,也出土了半個銅鏡,把兩個墓葬的半個銅鏡一拼,正好是一面完整的銅鏡,天一無縫經過科學鑑定,兩個墓葬的骨骼分別屬於 男女不同性別。專家們綜合各種因素考證,認為該男女生前是一對夫妻。由此可見,銅鏡的完整則意味着夫妻恩愛團圓。
近年來,有的學者從自然生態方面考察,使雙魚銅鏡的研究有了突破性的進展,乍看,銅鏡上的雙魚沒有什麼不同,仔細觀察或用尺量一量,不難發現魚頭、鱗、身、尾的長短都存在着差異,普遍是一條稍大、一條稍小。據有關魚類研究資料表明,同齡鯉魚、草魚等,雌性肥大、雄性瘦小,由此可知,雙魚一雌一雄。兩條魚在這圓圓的銅鏡里環繞着鏡鈕,永不停息地相互吸引,相互追逐。
斗轉星移、歲月悠悠,八百多年過去了。如今,這面雙魚紋大銅鏡靜靜地擺放在博物館的展櫃里。它無論在體積上還是在重量上,均居目前全國已發現的圓形銅鏡之冠。而且在製作技藝上和圖案雕刻上也屬上乘佳作。不愧為中國金代圓形銅鏡之王!
經粗略統計,迄今為止所見金代銅鏡大約在2000面以上。這些銅鏡多數為出土物,其發現地點遍及我國吉林、黑龍江、內蒙古、北京、河北、河南、山東、山西、甘肅、陝西、湖南等省市,甚至遠及韓國、日本和俄羅斯的濱海地區。毋庸諱言,由於受歷史條件局限及當時民間私鑄鏡的盛行,已發現的金鏡確實呈現着精粗不一、良莠不齊的現象,但綜觀全貌,我們又不能不為其形制與紋飾中所包含的豐富的社會內容及審美意蘊而嘆服。它一方面繼承了漢唐裝飾藝術的特色,在工藝上使用「鐵線銀絲」法,採用地紋或銘文裝飾,及圖案化構圖方法,在題材上神禽瑞獸、花草仙人兼收並蓄,而且更重要的是,在繼承中不泥古,不雷同,與現實生活緊密結合,並能積極汲取其它藝術門類的長處,不斷豐富自身的題材和表現手法,最終使銅鏡藝術徹底擺脫了宋以前構圖造型圖案化、題材內容神秘化和數千年來變化不大的格局,走上了創新之路。
最近幾年,涿州市出土了不少金代雙魚紋銅鏡,其紋飾精美,可視為金鏡中的代表作。其中6面雖非一地所出,但形制、紋飾、大小、厚薄相差無幾。均為青銅質,圓形,圓鈕,直徑14厘米,緣厚0.3~0.5厘米。紋飾分兩區構圖:內區為主題紋飾,底紋為淺浮雕翻卷的波浪紋,刻劃細緻,有「尺水興波」之感;波浪間浮雕二鯉魚,鱗鰭清晰,造型生動逼真,首尾相接,同向回遊,逐浪於清流之中,畫面充溢着一種靈動的情趣。外區較窄,環飾纏枝蓮紋
以魚紋入鏡,自唐代開始,歷代不絕,然而尤以金代銅鏡中的魚最為研究者所稱道。因為這一時期的魚形象寫實,豐滿生動,並配以水波、漣漪、花草,盡顯吉祥、歡樂的情趣,因而格外招人喜愛。魚紋鏡在已發現的金鏡中所佔比例很大,分佈也廣,所見多為雙魚紋,偶有單尾或多尾的出現,但多作背景點綴,不是主體紋飾。雙魚的設計一是含有富足、完美、情愛的寓意,二是便於構圖,使畫面顯得飽滿勻稱。從魚的造型看,多為鯉魚,也有大頭短尾,形似鯽魚者,另有一種體形圓長,似為北方俗稱的 「草根」魚。
涿州當時地處宋金交界之地,在配合基本建設而進行的考古發掘工作中出土的這些金代雙魚紋銅鏡,為研究金代涿州乃至整個燕京地區的政治、文化、經濟和喪葬習俗提供了重要的實物資料。
原文網址:https://kknews.cc/culture/lk6v8b2.html


正衣冠,賞花容,一方銅鏡用途幾何?
2016-12-21 由 明盛說藝 發表于文化
中國銅鏡的起源,可以追溯到古史傳說時代,考古發現最早的銅鏡年代與傳說的聖人鑄鏡時代大致相當。後經商周的醞釀,到達先秦——銅鏡鑄造第一個高峰時期。
春秋戰國之前,銅鏡還是僅供王公貴族使用的奢侈品,普通百姓常以水中的倒影察照自己,好似以器皿盛水而人監於水。春秋戰國時期出現的「鑒」是盛水或冰的金屬容器,盛水後可以映照,因此也成為銅鏡最常見的別稱,《新唐書魏徵傳》 就有「以銅為鑑,可正衣冠」。
戰國以後銅鏡在社會上廣泛流行,或隨身攜帶,或以鏡架、鏡台相輔陳設室內。鏡背多有鈕,用以穿繩系帶,方便抓握。西漢武帝時期國勢強盛,社會安定,銅鏡製作蓬勃發展,形成了具有漢代文化特色的銅鏡裝飾。三國兩晉南北朝,銅鏡鑄造隨着社會動盪而減退。唐代是我國農耕社會的鼎盛時期,銅鏡鑄造達到了頂峰,開始出現帶柄手鏡。宋代以後在社會上廣泛流行。五代以後,北方戰事頻繁,民生困頓,鑄鏡中心都集中在經濟相對富庶的南方地區。雖也有精品,多數都難脫離重實用、輕花紋的商業格調,最終被玻璃鏡完全取代。
作為裝飾性的魚紋在我國已有數千年的演變歷史,有着極其豐富的吉祥文化內涵。最初的魚紋是先民崇拜的圖騰和生殖力的象徵,後來又隱喻男女之愛,並成為兵符和信物的紋樣。民間則巧妙地運用諧音手法,賦予了魚紋「富貴有餘」、「金玉滿堂」等多種吉祥寓意。
魚紋有廣義和狹義之分,廣義上可包含魚紋與其他紋樣組合而成的紋飾,如人魚紋、魚鳥紋、魚藻紋等,狹義上則指純粹的魚紋或以魚紋為主體的紋飾。
對雙魚紋鏡的文化內涵和吉祥寓意,大多數學者認為,魚的繁殖力極強,魚紋自古以來就被視為生殖力、種族繁衍的象徵,表達了人們對多子多孫、人丁興旺的祈求。雙魚紋在此基礎上,又增添了新的內涵。雙魚一雌一雄,在水中穿棱嬉戲,正是「窈窕淑女,君子好逑」的形象表現,表達了男女之間恩愛纏綿、形影相隨的生活情景,水波紋則顯示出浪漫氣息。有學者認為,這種反轉對稱的雙魚紋,就是一個充滿運動張力而又和諧美滿的「魚水之歡」紋樣,是寓意男女交媾的場面,它象徵着兩個生命在旋轉中追遂與融合,具有不朽的藝術生命力。正因為如此,雙魚紋不僅在銅器上有出色的表現,還被廣泛應用到玉器、瓷器、紡織品等器物上,發展成為人人喜愛的經典紋樣。
魚紋更多的吉祥寓意,是取自諧音。首先,「魚」與「余」諧音,故魚象徵富足有餘。因而在象徵吉祥富貴的傳統紋樣中,常見魚的形象,如兩童子一人持魚形飾物一人擊磬的圖案,寓意「吉慶有餘」,取「魚」與「余」、「磬」與「慶」的諧音。其次,魚有很多種,因不同的魚名有不同的諧音,其寓意也有所不同。如鲶魚的「鲶」與「年」諧音,由兩條鲶魚和柑橘組成的紋樣便寓意「年年大吉」。鮭魚的「鮭」與「貴」諧音,鮭魚紋便寓意「富貴有餘」。元代瓷器上多畫有鮭魚,張嘴、高鰭、圈狀珍珠鱗是其主要特徵。鯉魚的「鯉」與「利」諧音,漁翁垂釣得鯉魚的造型或畫面,寓「漁翁得利」之意。年畫上家家買鯉魚的圖案,寓意「家家得利」。此外,古代還有「鯉魚跳龍門」的傳說,鯉魚能跳過龍門,則化為龍。這個畫面也經常在鯉魚紋中展現出來,是歷史悠久的吉祥紋飾之一。
金魚是鯽魚的變種,錦鱗閃爍,儀態穩重。因「金魚」與「金玉」諧音,所以金魚在魚缸中遊動的圖案,便寓意「金玉滿堂」。另一種表示「金玉滿堂」的吉祥紋樣也很流行,畫面是一群金魚在水塘中遊動,水塘旁邊通常還站着一個婦女和兩個兒童。
此枚銅鏡直徑37厘米,厚0.7厘米,紅綠銹,品相極佳。圖案為四條魚紋相對而成,神仙,海獸,只有魚身而無魚尾,魚頭向外,嘴尖部每側有兩道鬍鬚,應為鯉魚,魚眼呈乳釘狀,魚鰭從魚鰓部向外呈放射狀排列,魚鱗呈括號狀向鏡鈕整齊排列,每條魚三行,四魚中心是鏡鈕和柿蒂紋,四魚外部空隙處襯有四隻鳳鳥;圖案簡潔流暢,外圍寬緣無紋,其形制為典型的東漢銅鏡。
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迦陵頻伽紋鏡(遼寧省博物館)佛教

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圓形,三層六瓣花紋圓鈕,圓鈕座。鈕座外圈飾一周鋸齒形紋,鏡身滿飾纏枝圓心點紋。主體紋飾分內外兩圈,內圈飾三體人首鳥身的迦陵頻伽環繞飛天圖,人物面目寧靜祥和,羽翼豐滿華麗。外圈環繞六位手持壽盤,肩披羽帶的飛天仕女圖。鏡主體紋飾細緻清晰,人物靈動飄逸,栩栩如生,似要躍鏡而出,且整體施以貼金工藝,視之華貴大方,為不可多得之珍品。

遼 · 迦陵頻伽紋鏡(遼寧省博物館)佛教
遼(916—1125年)
直徑22.8、厚0.2厘米
遼寧省建平縣張家營子鄉出土。
鏡子呈圓形,鏡心有破孔,背面鑄突起的迦陵頻伽紋,主紋空隙填塗黑漆,使花紋生動突出。
迦陵頻伽為梵語,譯為美妙聲音,漢譯多做「妙音鳥」常見於佛教雕刻,一般作人首鳥身形象。佛經說迦陵是仙鳥,在卵殼中,鳴音已壓眾鳥,所以說佛法之音與之相似。遼代用此圖紋作鏡,可見契丹人深信佛教的程度。


迦陵頻伽為梵語,譯為美妙聲音,漢譯多做「妙音鳥」常見於佛教雕刻,一般作人首鳥身形象。佛經說迦陵是仙鳥,在卵殼中,鳴音已壓眾鳥,所以說佛法之音與之相似。遼代用此圖紋作鏡,可見契丹人深信佛教的程度。


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