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潘雪山即潘麗水，是台南民間畫師潘春源之子。潘春源出身裱畫店，也畫神像，在台展主導畫壇由「臨摹」轉變為「寫生」的風氣中，他提出許多動物與風景寫生作品參加台展。潘麗水同時也在父親的影響下，不但成為台南廟宇彩繪神像的著名畫師；同時也參加台展。這幅是潘麗水唯一入選台展的畫作。傳統形式書畫前擺設筆墨、顏料等等畫具，還有許多參考畫冊，如畫面中央的《第四回台灣美術展覽會圖錄》，以及《翰墨因緣》、《第十一回帝國美術展覽會圖錄》等，左下方另繪有大南門的素描本。形式描繪精細、雜而不亂，色彩相當淡雅。此作品充分說明潘麗水參展五回台展的決心，也宣示東洋畫家必須以寫生作為基礎從事創作，水牛、大南門與赤崁樓等母題更是表現台展所提倡的地方色彩。(黃琪惠)

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淺談日據時期台灣美術教育與官展....姚郁珊

師範學校美術教育

台北師範學校是日據時代培育師資的最高學府，台灣第一代西洋畫家的美術教育就是奠基於台北師範學校。1896年5月21日日方在台北成立國語學校，台北師範學校便是由國語學校發展出來的。1902年7月以後，國語學校將師範部分為2個部門─甲科和乙科。甲科只招收日本學生，訓練他們成為公學校和小學校的老師，乙科則招收15歲至23歲從公學校畢業或者有同樣資格的台灣學生，畢業後他們只能成為公學校的老師。1919年「台灣教育法」公布後，國語學校更名為台北師範學校，仍採用差別制度，1927年，台北師範學校分立為第一師範和第二師範，唯日籍學生才能進入第一師範，台籍學生只能進入第二師範就讀。

主要影響台灣近代美術的發展，則是日本在台首任學務部長伊澤修二提出的「有用學術」，即是在學校教育中設立圖畫教育。1902年國語學校設立師範乙等科之後，台灣人民的教育即邁入「圖畫教育」的初創期。在1919年以前，圖畫科目居於次要的地位，被放在習字與手工之下，強調模仿和實用；1919年以後（1919年頒布的《台灣教育法》，其中第12條規定：「圖畫教育是為了精密的觀察，而且能自由而正確地圖繪出來。此外，能在公學校中培養教授圖畫的方法，並且培養美感。寫生是主要的課題，臨畫和考察畫並在黑板上練習。課程中幾何畫和教學方法也在教授範圍之內。」），台北師範學校的課程中，圖畫成為一門獨立科目，相對於臨摹作品，寫生成為主要的科目，自20年代以後，逐漸在台灣初等圖畫教育中扮演重要的角色。寫生是自由繪畫中很重要的一部分，而圖畫教育受到日本「自由畫運動」的影響（一九一八年在日本開始自由畫運動，倡導人是山本鼎，自由畫反對臨摹，強調兒童創作力之培養），逐漸轉為藝術創作。當時石川欽一郎來台任教，他帶動學生寫生的風氣，使寫生成為教學重心，培養學生對自然的觀察能力，加強純美術的創造。且為彌補學校圖畫教育的不足，並因應公學校師資的圖畫教學需要，日本政府積極辦理輔導性質的課外講習會和研討會。這些課外活動的盛行，刺激助長了台灣畫會和展覽時代的來臨。

師範教育在無形中培養了第1代擁有美術修養的本島師資，影響了許多青年留學研究藝術及創作生涯。日本政府為使日本人的學校教育根植台灣，即擬定一項誘導教員來台執教工作的獎勵政策，早期移民到台灣任教的人員中，石川欽一郎於1907年（明治40年）10月，以台灣總督府陸軍通譯官身分來台，以後東洋畫家鄉原古統、木下靜涯和西畫家鹽月桃甫等陸續來台，這4位畫家來台時，正逢台灣師範學校乙等科以及公學校圖畫教育實施之際，在台灣最需要美術人才之時，所招來的日本師範教員，激起了台灣早期畫家的信心與動力。

官辦美展

台灣最早的西洋美術資訊是由日本輾轉移入，所以日本的美術教育方式和官辦美展的作風，直接影響台灣西畫家的美術風格以及「台展」與「府展」的性格。

台灣的首次官方美展，是1927年台灣總督府總督上山滿之進在石川欽一郎、鹽月桃甫、木下靜涯和鄉原古統等4位日籍美術教師的建議下，創辦的「台灣美術展覽會」（簡稱「台展」），之後每年舉辦「台展」，直至1937年中日戰爭爆發停辦1年，共舉辦了10屆，1938年開始由台灣總督府文教局主辦，稱為「台灣總督府美術展覽會」（簡稱「府展」），共舉辦了6屆。1943年以後，由於太平洋戰爭的節節敗退，日本官方無心亦無力再舉辦官展，於是日據時期前後共16屆的官展，就此結束。

然而「台展」與「府展」最為人所詬病的便是其審查制度。「台展」在創立之初，即帶著濃厚的文化上的歧視，如第1屆時即有中等學校繪畫教員作品無須鑑查的制度，這個是為了要保護中等教員的權威不受侵害而設；而「台展」台籍畫家與日籍畫家入選的比例，依郭雪湖的回憶，第1屆「台展」時，入選人數有30餘人，而台灣人只佔11人，第2屆台籍入選人數則減至9人。這樣的情形，不時出現若干糾紛，如第1屆時，部分落選的畫家在《台灣日日新報》報社舉行落選展來抗議，第2屆又有陳進的《野分》被日人指為模仿而引起爭議，第4屆任瑞堯的《放尿圖》亦被迫撤回，而在藝壇引起軒然大波。「台展」審查的重心始終把持在日人手中，台籍的畫家只有東洋畫的陳進與西洋畫的廖繼春、顏水龍曾經在第6屆「台展」中擔任過審查員，但也只審查過2、3回，便被排除在外。楊三郎曾說：「...要培養『台展』的母體─審查委員，應正視台灣本地的實情；與其自內地（指日本）請審查委員，不如求諸本地。由內地聘請審查委員是有害無益的，希望當局更重視本地畫家，讓他們參予內部工作，不要一直把它當作大拜拜來從事，要鞭策台灣畫家努力作畫，也不必由『帝展』聘請審查委員；日本畫壇的在野團體也有少壯有為的畫家，何不請他們來審審看？審查委員的人選，不應由『台展』當局獨斷決定，應徵求台灣畫家的意見，讓台灣畫家與『台展』發生密切關係，這對台灣畫壇將有莫大助益。」從畫家的言語中可得知，「台展」貴為當時畫壇上最具權威性的地位，但其審查制度的不公，卻對畫家們有著極大的打擊。畫家認為「藝術神聖的殿堂裡擁有絕對的創作自由和平等的競爭，不可侵犯。」

「台展」與「府展」是日本殖民當局在台灣舉辦的全島性大型美展，所以型態與規定大部分與日本的「帝展」相同，在民間自辦畫展尚不興盛之時，很快地建立其權威與地位，決定日後台灣美術發展的路線。而原先在日本學院培植下的畫家（如東京美術學校的顏水龍、陳植棋、陳澄波、郭柏川、李梅樹、李石樵...、關西美術學校的楊三郎和東京文化學院的劉啟祥），一躍成為「台展」的主幹，投入一年一度的美術盛會，以爭取入選、特選或得賞的榮譽，他們在學院所訓練出來的真本領，同時也是「台展」所要求的水準。雖然日本殖民當局對台籍畫家的審查有不公之處，也使台籍畫家心中不平，但促使他們仍然出品「台展」、「府展」的動機，不外是「台展」是當時躍登龍門的捷徑，也是爭取家人以及社會認同的不二法門。當時的社會運動人士楊肇嘉在回憶錄中說道：「一個畫家能夠把作品掛在全日本最高等的藝術展覽─『帝展』裡的一面牆上，或是在『台展』、『府展』中多爭取1名特選，就是台灣人精神的表現...」日據時期台灣西洋美術畫家的表現，不僅代表當時台灣新美術朝向現代化的過程，他們所下的苦心，也堪作為後進的楷模。
（作者為中國文化大學推廣教育部講師）

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「臺灣美術展覽會」簡稱「臺展」，舉辦時間為1927年至1936年。「府展」正式名稱為「臺灣總督府美術展覽會」，在1938年開始接續臺展，持續至1943年。此二項美術展覽會是日治時期臺灣最重要的美術活動，對臺灣美術的「現代化」具有不可磨滅的時代意義。
日本在1907年便仿效法國沙龍展的形式成立「文展」，1919年改組為「帝展」，是當時日本國內深具權威性的官方美術展覽會。1922年又於殖民地朝鮮成立「鮮展」。1920年代，臺灣在新式的圖畫教育及若干日籍畫家的耕耘下，西方現代的美術概念已漸漸在臺灣萌芽。另一方面，臺灣赴日進美術學校求學的黃土水、陳澄波等人陸續在「帝展」上取得亮眼的表現，鼓舞了不少臺灣人的信心，也引發了在臺灣成立美術展覽會的聲浪。最初由石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統等人共同商議舉辦臺展的可能性，之後便由臺灣總督府委託「臺灣教育會」主辦。雖然「臺灣教育會」並非正式官方組織，但由於與總督府關係密切，因此臺展仍被視為一項具有官方性質美術展覽活動。
1927年10月28日第一回「臺灣美術展覽會」於臺北市樺山小學校舉辦，展覽作品為公開招募形式，分為東洋畫部與西洋畫部。第一回臺展的東洋畫部在評選過程中摒棄了臺灣以往流行的四君子、道釋人物等襲襲相因的水墨作品，而出現了所謂的「臺展三少年」，即林玉山、郭雪湖及陳進，由此改寫了臺灣往後的畫壇生態，日本畫逐漸成為東洋畫部的主要形式。臺展自1927年起每年舉辦，1937年因中日戰爭爆發而停止。隔年展覽改由總督府文教局直接辦理，展覽名稱也因此改為「臺灣總督府美術展覽會」。第一回府展於1938年10月21日舉辦，雖然主辦單位及展覽會名稱均已變動，但展覽的形式仍維持不變。二次世界大戰後期，日本陷入苦戰、物資匱乏，臺灣總督府無力也無心繼續舉辦美術展覽活動，1943年第六回府展結束後，日治時期的官方美術展覽活動便劃下休止符。
臺展總共舉辦了十屆，府展則有六屆，這十六屆的展覽會是臺灣美術史上的重大事件，這是臺灣首次以西方文明的概念，透過展覽會的機制來認識美術，直接促進了臺灣美術的現代化。臺、府展在戰後繼續發揮其影響力，1946年省展的成立，便是依循臺、府展的模式而舉辦，省展也成為戰後臺灣首要的官方美展。

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台、府展簡介 - https://goo.gl/gPLjzw

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臺灣美術展覽會
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臺灣美術展覽會，簡稱為「臺展」，或稱作「灣展」，為臺灣第一個大型美術展覽會。時間自1927年至1936年共舉辦十回，主辦單位為台灣教育會，係隸屬於日本統治時期臺灣總督府文教局的外圍法人組織。1937年原預計轉由臺灣總督府舉辦但因中日發生廬溝橋事件（當時稱為「支那事變」）而停辦，1938年方由臺灣總督府舉辦第一回，至1943年共計六回，簡稱「府展」。
歷史
台展的最初構想，原本是一些在台的日本籍美術教師和一些美術愛好者所推動，原先希望是由民間來推動舉辦。當時的雜誌《台灣時報》曾刊出鹽月桃甫的文章，當中提及他與鄉原古統、石川欽一郎等人在台北新公園附近商討有關籌辦台灣美術展覽會事宜。不過當他們將此事向官方通報後，官方人士向他們表示想由總督府當局來主辦這場展覽會。後來台灣美術展覽會由台灣教育會主辦，名義上雖然是民間的法人，但其中的主要成員均為總督府的重要官員，因此台展其實是可以被視作帶有殖民地當局品味的官方展覽活動。
政府想要介入美術展覽活動，自有其重要的政治意涵。台展由台灣教育會主辦，可以知道對殖民當局而言，展覽會是一種教育手段。文教局長石田英彥於第一屆台展前即著文提及：「為島民提供嗜好與鼓吹其興趣。」可以知道這是「提升」台灣人民水準品味的方式，更清楚的說，即是某種「同化」的方法。透過美術展覽會的舉辦，宣傳日本品味及日本審美觀念，是台灣人能「訓化」成能為母國所用之民，亦是向國際宣揚殖民地政績的一個重要方式。
展覽分為東洋畫部、西洋畫部兩個部門。
東洋畫部
第一屆(1927年/昭和2年)
特選：村上英夫〈基隆燃放水燈圖〉
審查員：木下靜涯、鄉原古統
無鑑查：萩谷秋琴、須田安洲
許多原先頗負盛名的畫家都遭落選的命運，如蔡雪溪、呂鐵州、李學樵、國島水馬。臺籍畫家中，只有當時年輕且沒沒無聞的陳進、林玉山、郭雪湖三人入選，史稱「臺展三少年」。造成這樣的現象，審查員木下靜涯指出參展作品中像是「擦筆肖像畫」、「隨便一筆帶過的蘭花、竹子、達摩」、「從《芥子園畫譜》抄襲而來」這樣的作品是無法入選的。實際上就是反對臺灣漢文化系統的傳統水墨臨摹的風氣，而鼓勵寫生的新藝術觀念。但謝里法認為入選作品中，像是鷹取岳陽、伊坂旭江，甚至是臺籍的郭雪湖，也都有臨摹仿作的成分。
因此，憤憤不平的落選畫家們，在中治稔郎的發起下，於臺灣日日新報社三樓舉行落選展。希望激起輿論的力量，對評審的結果進行反擊。其中呂鐵州的〈百雀圖〉甚獲好評，使得主辦臺展的臺灣教育會遭到各界猛烈的抨擊。
本屆獲得特選的〈基隆燃放水燈圖〉，展現臺灣本土風俗，但其形式風格則明顯屬於日本浮世繪的延伸。其他如須田安洲的〈涼爽的傍晚〉、常久常春的〈百蝶亂舞〉，都顯現日本畫線描、細膩、塗重於染的特性。
第二屆(1928年/昭和3年)
特選：郭雪湖〈圓山附近〉、陳進〈野分〉
審查員：木下靜涯、鄉原古統、松林桂月
無鑑查：村上無羅(英夫)、鄉原古統、木下靜涯、松林桂月
邀請了日本國內出身圓山四條派南畫系統的名畫家松林桂月來擔任評審。松林鼓勵畫家們要能夠完成真正屬於臺灣的鄉土藝術。這一點在日後數屆一直被不斷地強調。
郭雪湖一改上屆傳統山水畫的風格，以膠彩搭配細密描繪的風格，呈現華麗的名作〈圓山附近〉。此作承襲上屆鄉原古統的作品〈南薰得(綽)約〉的巧密、全幅填滿的構圖，穠麗的敷色。〈圓山附近〉一出，蔚為風潮，也是日後臺北畫壇形成「雪湖派」的原因。
這一屆臺籍畫家以寫生的風格大量入選。來自臺南的民間畫師潘春源，以〈牧場所見〉展現驚人的寫實功力。潘氏並未接受過學院的美術教育，但早先已經以擅長肖像畫成名。
傳統山水的作品仍然有獲得入選的例子，像是徐清蓮的〈八獎溪〉。
第三屆(1929年/昭和4年)
特選：呂鐵州〈梅〉、郭雪湖〈春〉、陳進〈秋聲〉
審查員：木下靜涯、鄉原古統、松林桂月
無鑑查：陳進、郭雪湖、木下靜涯、鄉原古統
本屆最受注目的畫家當屬在第一屆時以〈百雀圖〉慘遭落選，卻在落選展中贏得讚譽的呂鐵州。受到在第一屆落選的激勵，呂氏前往日本京都隨名畫家福田平八郎習畫，畫風由原本的傳統水墨轉向以膠彩進行客觀寫實描繪。他的花鳥畫形象力求準確，但花、葉造形銳利、具裝飾風格的平面化，塗染漸層呈現理想化的秩序感。可說在自然主義與理想主義間取得很好的平衡。
郭雪湖的〈春〉仍然是延續之前的巧密畫風。郭雪湖的老師蔡雪溪經歷了前兩屆的落選，毅然放下身段向郭雪湖請教，在此屆也以〈秋之圓山〉獲得入選，蔚為佳談。施玉山的〈朝天宮之祭〉沿用頗受歡迎的民俗活動題材，並且以特殊的遠近表現，和摩登事物的描繪，受到相當的注目。林玉山的〈周濂溪〉則是少數採用傳統水墨的作品。對於傳統水墨的作品越來越少的情形，審查員松林桂月提出呼籲，應該重視南畫表現個性的傳統，勿因入選之考量，而無視個人人格之發揮。
第四屆(1930年/昭和5年)
特選臺展賞：林玉山〈蓮池〉
臺展賞：郭雪湖〈南街殷賑〉
臺日賞：蔡媽達〈姊妹弄唵蝶〉
特選：陳進〈年輕的日子〉
審查員：木下靜涯、鄉原古統、勝田焦琴
無鑑查：呂鐵州、木下靜涯、陳進、鄉原古統、勝田蕉琴、郭雪湖
對臺灣東洋畫而言，這一屆象徵著新的階段。首先，展覽的給獎制度在特選外增設臺展賞、臺日賞。接著，鄉原古統提出「臺展型」、「異於臺展型」兩種概念。針對前者，鄉原認為：「臺展的東洋畫，逐漸的形成了『臺展型』，這在會場上普遍可以看到。林玉山的〈蓮池〉與陳進的〈年輕的日子〉是此臺展型正統的特優者......」而對於後者，則主要對於蔡媽達的〈姊妹弄唵蝶〉而評論：「...作者到北京學畫，所以遠離臺展型，另具特異的風格。」由此可見，會場已逐漸形成主流的藝術風格。
實際上，鄉原對「臺展型」的描述，可能感性抒發多於風格分析。因為林玉山的〈蓮池〉和陳進的〈年輕的日子〉風格上並沒有太多的相同。前者屬於宋代丹青畫的風格，並加上日本畫常有的金地技法。後者則是純日本風格的美人畫。而這類的畫作是否真如鄉原所說「在會場上普遍可以看到」呢？答案也不盡正確。如果從往後數屆的畫作內容，以及藝評對「臺展型」一詞的詮釋，鄉原─郭雪湖一系的巧密畫風才是臺展東洋畫部的會場主旋律。鄉原所述的「臺展型」特徵，主要應該只有寫生的創作態度，以及明亮平塗的用色。
本屆有幾件傳世名作。除了林玉山的〈蓮池〉為國立臺灣美術館的重大典藏外，郭雪湖的〈南街殷賑〉和鄉原古統的〈臺灣山海屏風〉也為臺北市立美術館所典藏。〈南街殷賑〉是本屆名俗活動題材的代表作，郭雪湖將他的巧密畫風應用在大稻埕近代都市風情的描繪上，頗具新意。畫中反映的富足、樂利的意象，也為後殖民主義理論的研究者所關注。郭雪湖的老師蔡雪溪在這屆的作品〈扒龍船〉也是類似的作品，其內容還刻意呈現了當時臺灣的多種族群。
具特異風格的作品，除了蔡媽達的〈姊妹弄唵蝶〉外，徐清蓮的〈春宵〉也不能忽視。這件作品採用「唐風山水法」，結合中國南宗山水的構圖與意境，以及日本畫的細密描繪和圖案化造形。這樣的風格，在當時台灣並不常見，反而在日本本土較多。呂鐵州的〈林間之春〉頗有日本文展名作下村觀山的〈樹間之秋〉與菱田春草的〈落葉〉之味道，也是獨樹一格的作品。
第五屆(1931年/昭和6年)
臺展賞：呂鐵州〈後庭〉、郭雪湖〈新霽〉
臺日賞：黃靜山〈花〉
審查員：木下靜涯、鄉原古統、池上秀畝、矢澤弦月
無鑑查：林玉山、鄉原古統、池上秀畝、陳進、木下靜涯
與前一屆相比，這一屆的東洋畫部算是較為平淡，藝術批評也較不熱烈。呂鐵州、郭雪湖都以一貫的風格，用更成熟洗練的姿態獲得臺展賞。呂鐵州的〈後庭〉以理想的形態、優異的布局，將臺灣鄉土花鳥呈現出來。郭雪湖的〈新霽〉仍是巧密畫風，但造形稍有簡化，線描感也比較淡。從第二屆至本屆，郭雪湖每屆都獲得大獎。受其畫風影響的畫家，包括蔡雪溪、蔡文華、蔡永(雲巖)、蔡九五(秉乾)、謝永火、紀秀真等人。所謂的「雪湖派」，已是臺展東洋畫部中占有一席之地的力量。
林玉山的〈朱欒〉具有悠閒的野趣，與上屆〈蓮池〉的華麗感相比，形成很大的對比。蔡媽達(文輔)的〈詩女花落〉，亦是鄉土感十足的作品，並且抓住瞬間的人物動態。臺南的民間畫師系統這次也有很好的成績。黃靜山以〈花〉獲得臺日賞，潘春源的〈婦女〉將當時的土洋融合的室內格局、風塵女子的衣飾、容姿作寫實、細密的描繪。潘春源之子潘麗水(雲(雪)山)的作品〈畫具〉，是一幅寫實的靜物畫，題材十分新穎，具有強烈的時代性。出身嘉義的周雪峰的〈朝趣〉氣氛恬適，遠近處理十分優秀。
第六屆(1932年/昭和7年)
特選臺展賞：呂鐵州〈蓖麻與軍雞〉、林玉山〈甘蔗〉
特選臺日賞：郭雪湖〈薰苑〉
審查員：木下靜涯、鄉原古統、結城素明、陳進
無鑑查：呂鐵州、陳進、郭雪湖、木下靜涯、鄉原古統、結城素明
呂鐵州的〈蓖麻與軍雞〉以其一貫的植物描繪風格，右邊置一體型放大的公雞，使得畫面瀰漫著澎湃的氣魄。林玉山的〈甘蔗〉畫出母雞與小雞在甘蔗園中行走，延續野趣風格。郭雪湖的〈薰苑〉描繪的是板橋林家花園，仍然是巧密畫風。
本屆最大的特色是許多女畫家參展，例如林阿琴、周紅綢、陳雪君、彭蓉妹、謝寶治、邱金蓮。她們都是出身臺北第三高女的學生，師從鄉原古統。這些作品都是畫單株植物，畫風和鄉原相當接近，用線條去突出色面。同樣受鄉原影響的巧密畫風，除了〈薰苑〉以外，還有施玉山的〈秋色〉、蔡雲巖的〈秋晴〉、清水雪江的〈谷間のにしき(谷間錦緞)〉。但是在這屆當中，巧密畫風已被藝術評論所攻擊。臺灣日日新報中的評論稱它「會場藝術(迎合展覽風氣所創作的作品)」、「與洋畫構圖接近」、「巨幅密填」，並以「臺展型」名之。「臺展型」一詞自第四屆出現後，到了本屆不但被賦予不同的意義，也成了藝評中帶有負面意涵的形容詞。藝評家溪歸逸路直指臺展已經僵化、必須改革，否則將許多人不願參加。
郭雪湖除了〈薰苑〉以外，尚有一作〈朝霧〉。此作不同於巧密畫風，以灑脫的線條為重點。線條不再為襯托色面而存在，樹葉也非一片片畫成。潘春源的〈武帝〉，是畫關公與周倉之像。在前面幾屆，這種畫像是被當作按畫譜去畫而要被淘汰的，但這次卻獲得入選了。
日籍畫家依舊在大獎方面沒有斬獲，但已經出現數件風格特別的優秀作品。例如村上無羅的〈林泉廟丘〉平面化、造形化，與土田麥僊在1924年創作的〈舞妓林泉〉相當類似。宮田彌太郎的〈飛泉震撼〉明暗表現及良好布局。秋山春水的〈深山之朝〉運用遠近安排來營造意境。這些作品都只能入選而無法得獎，顯現展覽的美感趣味之狹窄。
第七屆(1933年/昭和8年)
臺展賞：呂鐵州〈南國(園)〉
特選臺日賞：陳敬輝〈路途〉
特選朝日賞：村上無羅〈滿洲所見〉
特選：林玉山〈夕照〉、村澤節子〈扮家家酒〉、不破周子〈水邊〉
審查員：木下靜涯、鄉原古統、結城素明、陳進
本屆起廢除無鑑查資格，但審查員仍享有直接展出的權利。除此之外，本屆又增設了朝日賞。
睽違六屆，日籍畫家在本屆終於又獲得大獎。村上無羅一改上屆簡化的趨向，以寫實風格的多幅合一作品〈滿洲所見〉獲朝日賞。相形之下，村澤節子的〈扮家家酒〉的造形較為平面化，重視線條的表現力，並且洋溢著生活趣味。不破周子的〈水邊〉是理想化的熱帶植物描繪，屬於典型的日本風格花鳥畫。不過，大體而言，上屆那樣的大膽創新已不復見。
漢、和風的差異在本屆十分突出。與日籍畫家相對的，是部分傳統水墨山水作品。潘春源捨棄前幾屆的堅實造形作風，以傳統水墨〈山村曉色〉入選。而從這一屆以後，他也不再參加臺展。朱芾亭的〈宿雨收〉也是典型的南宗繪畫。徐清蓮的〈秋山蕭寺〉沿襲他之前的「唐風山水」，日本風味較濃，但與臺展中日籍畫家的表現頗有差異。
陳敬輝的〈路途〉顯現畫家受日本學院的影響。他畫出臺灣都市婦女活動的情形，卻摒除了街景的描繪，只用一淺深度的地面來代表道路。這種無限深度法的應用，正是古典東方人物畫得一大特色。郭雪湖的〈寂境〉堪稱本屆最大膽的作品，也是他逐步脫離巧密畫風，進行多種藝術試驗的開始。此作純用水墨，並且搭配壁紙的紋理，使整幅畫面都瀰漫著特殊的氣氛。

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臺灣總督府美術展覽會
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臺灣總督府美術展覽會，簡稱「府展」，是由「台灣美術展覽會」（簡稱「台展」）改制而成。從1938年至1943年，一共舉辦了六屆。美術史學家亦將此段時期的展覽與之前的台展併稱為「台展」或「灣展」，因其展覽的品項與參展的畫家都大同小異，僅是主辦單位由台灣教育會移轉至臺灣總督府文教局，所以被視作一個完整的時期。
會場
第一回至第四回在台灣教育會館，第五回和第六回在台北公會堂。
賞
由審査委員選出。
特選 - 最優秀賞
推薦
台展賞 - 臺灣日日新報社提供
台日賞 - 台灣日日新報社提供
朝日賞 - 大阪朝日新聞社提供
總督賞
外界的反應
對第六屆府展的評論：1943年台灣著名詩人王白淵，出獄沒有多久就前往台北公會堂觀賞，之後他針對第六屆府展的畫作，撰寫〈府展雜感〉一文。這篇評論文筆相當犀利，不論是日人還是台人畫家，他都毫不留情指出作品的優缺點。王白淵舉出康德、達文西、米開朗基羅等人，說明偉大藝術家應該具有的條件，以這為基礎去檢視畫展作者的表現，批評台灣畫家普遍沒有哲學、欠缺個性，作品無法激發觀眾的喜悅，流於膚淺、貧乏等問題。[1]