【才子佳人】問君能有幾多愁 君王才子李煜 | 南唐後主 | 大紀元
【雅昌讲堂3002期】邵彦：五代和两宋时期人物画代表-视频—雅昌艺术网 - https://goo.gl/YHWCrJ
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作者：周文矩
創作年代：五代
規格：40.2cm×70.5cm
材質：絹本設色
《重屏會棋圖》為五代時期南唐畫家周文矩所作，描繪南唐中主李璟與其弟晉王景遂、齊王景達、江王景逖會棋的情景。由於此圖背景的屏風中還畫有屏風，因此人們稱此會棋圖為《重屏會棋圖》。
此圖共繪有五位人物，旁邊站立者為侍從，其餘四位身份高貴的男子坐於棋桌前。他們神態各異，舉止不同，有的催促落子，有的舉棋不定，有的觀棋不語，真實地反映出觀棋者與弈棋者不同的神態。畫面居中坐著觀棋的長者即中主李璟，比其他人都顯得高大。他頭戴高帽，手拿盤盒，兩眼前視，不露聲色地端坐觀棋，神情專注，若有所思。兩旁坐而對弈者為齊王李景達和江王李景過。右側二弟景達神色自若，目視對方，正用手指點催促。對坐的小弟景逿，右手執子，舉棋不定。中主旁邊為晉王李景遂，親暱地扶著小弟肩膀，凝視棋盤。
四人背後豎一長方形直角大屏風，佔據了畫面的主體。屏風上畫唐代詩人白居易《偶眠》詩意圖，描寫一老翁倚床而臥，一婦後立，三侍女捧褥氈，床後又立一副三折屏風，上繪山水。此“ 會棋” 圖的屏風中又畫屏風，因而得名《重屏會棋圖》。除屏風外，室內還擺放著眾多精美的器物和家具，有投壺、圍棋、箱篋、榻幾、茶具等，為後人研究五代時期各種生活器用的形制以及中國早期皇室的行樂雅集活動提供了重要的形象資料。
周文矩，五代南唐畫家。建康句容（今江蘇省句容市）人。生卒年代不詳，約活動於南唐中主李璟、後主李煜時期（943 ～975 ）時任翰林待詔。周文矩工畫佛道、人物、車馬、屋木、山水，尤精於仕女。周文矩也是出色的肖像畫家。存世作品多為摹本《宮中圖》《蘇武李陵逢聚圖》《重屏會棋圖》《琉璃堂人物圖》《太真上馬圖》。
《重屏會棋圖》中人物畫法精整，線描細勁曲折，略帶起伏頓挫，即史載之所謂“ 戰筆” 。震顫之筆表現布質服裝的質感，是周文矩典型的畫法風格。周文矩的人物畫主要承學周昉的技法而更加纖細，設色簡淡，格調清逸。此圖的設色雖多用礦物顏料，但未層層積染或濃塗重抹，而只是在勾线後清淡地施以顏色。在几案邊的花紋上勾染了略顯深重的石青、石綠；而李璟的衣袍雖也用硃砂暈染，卻甚為簡淡，只是侍童的衣帶用較重的硃砂，以與淺淡的衣袍形成對比。其餘三人的衣著竟一色不染。
本幅無作者款印。經徐邦達先生鑑定，此系宋人摹本。尾紙除有明代沈度、文徵明的偽款題跋外，還有近人於懷的墨題真跡。鈐元柯九思“緼真齋”，清安儀週“棠邨審定”“安儀周家珍藏”及清內府“乾隆御覽之寶”等鑑藏印共16 方。其中的“緼真齋”、宋徽宗的“雙龍小璽”“宣和”“政和”等宋元諸印均偽。
《五代周文矩重屏會棋圖》描繪南唐中主李璟與其弟景遂，景達，景過會棋情景。頭戴高帽，手持盤盒，居中觀棋者為中主李景，對弈者是齊王景達和江王景過，人物容貌寫實，個性迥異。衣紋細勁曲折，略帶頓挫抖動。四人身後屏風上畫白居易“偶眠”詩意，其間又有一扇山水小屏風。故畫名日“重屏”。收藏於北京故宮博物院。
中文名 五代周文矩重屏會棋圖 類 別 中國古畫 創作年代 五代 文物原屬 故宮舊藏 作 者 周文矩 尺 寸 40.3X70.5厘米 位 置 北京故宮博物院
作品介紹
《重屏會棋圖》是一幅反映宮內生活記實性圖卷，又是一幅精美的人物肖像畫。所繪人物容貌寫真，個性迥異。衣紋疏密有致，色調自然。筆法瘦硬，略帶頓挫顫動。剛柔相濟，獨具一格。四人身後屏風上畫白居易“偶眠”詩意，其間又有一扇山水小屏風，因在屏風中又畫屏風的緣故，故曰“重屏圖”。人物形象修長清秀，表情動態刻畫精細，那種“體近周昉，而纖麗過之”的造型特點，反映了周的藝術風格。畫中的兩組屏風，一直一曲，不顯單調，而又體現出畫中有畫的境界，顯示了畫家善於巧思和別出新意的藝術才智。同時，屏風上的人物及周圍的陳設給人一種濃郁的生活氣息和真實感。
作為寫實性的繪畫作品，作者在逼真刻畫人物肖像特徵的同時，也真實地描繪出室內的生活用具，如投壺、屏風、圍棋、榻幾、茶具等，為後人研究五代時期各種生活器具的形制以及中國早期皇室的行樂雅集活動提供了重要的形象資料。因此，無論從哪方面來說，《重屏會棋圖》都是一幅傳世之作。[1]
作品賞析
《重屏會棋圖》既是一幅反映宮內生活記實性圖卷，又是一幅精美的人物肖像畫。所繪人物容貌寫真，個性迥異。衣紋疏密有致，色調自然。筆法瘦硬，略帶頓挫顫動。剛柔相濟，獨具一格。四人身後屏風上畫白居易“偶眠”詩意，其間又有一扇山水小屏風，因在屏風中又畫屏風的緣故，故曰“重屏圖”。人物形象修長清秀，表情動態刻畫精細，那種“體近周昉，而纖麗過之”的造型特點，反映了周的藝術風格。畫中的兩組屏風，一直一曲，不顯單調，而又體現出畫中有畫的境界，顯示了畫家善於巧思和別出新意的藝術才智。同時，屏風上的人物及周圍的陳設給人一種濃郁的生活氣息和真實感。
作者簡介
重屏會棋圖局部
重屏會棋圖局部(4張)
周文矩，中國五代南唐畫家。建康句容（今江蘇省句容市）人。生卒年代不詳，約活動於南唐中主李璟、後主李煜時期（943～975），後主時任翰林待詔。周文矩工畫佛道、人物、車馬、屋木、山水，尤精於仕女。周文矩也是出色的肖像畫家。存世作品多為摹本《宮中圖》、《蘇武李陵逢聚圖》、《重屏會棋圖》、《琉璃堂人物圖》、《太真上馬圖》。
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《重屏會棋圖》，五代十國時期周文矩的作品。畫中內容為，南唐中主李璟與其諸兄弟下棋。因畫中有屏，屏中有畫，故得名「重屏會棋圖」。
此圖是絹本設色，縱40.3厘米，橫70.5厘米，故宮博物院藏宋人摹本。
傳說
據說南唐中主李璟愛下棋，因而對政事少有處理，有一次因大將軍當朝戒言，故有收斂。可惜李璟棋癮太大屢有反覆。此被李煜所察覺，於是重金請當時居於南唐的周文矩繪了這張「重屏會棋圖」。
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《重屏會棋圖》卷，描繪南唐中主李璟與兄弟們在屏風前對弈的場面。因背景屏風上又畫屏風，所以稱爲"重屏",該圖無名款，宋元藏印均偽，但人物服飾及生活用品爲五代遺制，至少可以反映周文矩畫法的面貌。絹本，設色，縱40.3釐米，横70.5釐米，卷後有明沈度、文徵明題記，現藏故宮博物院。
編輯本段創作背景
五代南唐地處江南，山水秀麗，前後僅存在38年（937~975年），其間曆經三主，即烈主、中主、後主。
南唐中主李璟與後主李煜酷愛文藝，後主尤擅丹青，在他們的支持和帶動下，南唐繪畫藝術蓬勃發展，一時名家輩出，如擅畫花鳥蟲畜的徐熙、徐崇嗣，擅畫山水的董源，擅畫宮殿樓閣的朱澄，擅畫人物的顧閎中、周文矩、王齊翰等。中主和後主還時常召集繪畫名手，給君臣皇族的宴飲賦詩等活動畫圖作紀，《重屏會棋圖》便屬於這類描寫帝王閑居享樂的紀實之作。
編輯本段作品賞析
《重屏會棋圖》描繪的是南唐中主李與其弟景遂、景達、景逖會棋的情景。這幅畫之所以被稱爲《重屏會棋圖》，是因爲會棋人物背後畫有一榻及屏風，投壺等器具擺於榻上，屏風上的人物畫描繪白居易《偶眠》詩意圖：一個滿臉絡腮胡子的男子正靠在床欄上，應該是喝醉了，男子右側是他的妻子，剛剛摘下他的烏帽托在手中。男子面前放着酒具和一口炭盆。床榻的另一面，兩有一幅同名作品，但人物形象呆板，衣紋用筆軟弱，一般被定爲明人摹本。
據史籍記載，中主李璟個性緩和、從容，與諸兄弟之間情分深厚，相處和睦，而且謙和下士，禮遇大臣，處處表現出儒者風範。圖中居中觀棋者爲中主李璟，他頭戴高帽，面龐豐滿，細目微須，身材魁梧，儀態氣度出類拔萃，目光前視，若有所思的樣子，或是在靜觀勝負。桌兩側對弈者爲景達和景逖，他們兩人作側身或半側身，彼此觀察着，其中的一人正擧着棋子個婢女正抱褥而來。
這道屏風人物畫上又畫有一山水屏風，完全圖解白居易的詩意，由此造成一畫三重--畫中之畫的特殊效果，故名"重屏圖".該圖無名款，隻有"政和"、"宣和"印璽，以證明爲北宋趙佶内府所藏。但有專家分析，畫中藏印都是偽印，但從人物服飾及生活用品方面可以看出此圖爲五代遺制，而且畫風與周文矩畫風相似，故傳爲周文矩所畫。美國弗利爾博物館也藏但還沒有選好位置，另一人則像是在催促對方，不過雙方都於微笑中透出決心角逐的神氣。景遂則坐在左邊觀戰，一隻手臂搭在兄弟肩上，似在爲兄弟出主意。看着這幅圖，我們不由得也感覺到了一千多年以前那種會棋場面的緊張與和諧。此圖作者所用線描細勁有力，既不同於"高古游絲",也不同於"屈鐵盤絲",在挺健線條中略有轉摺、頓挫和抖動，别具一種風采，給人以古拙之感。
從設色上看，本圖略顯古雅，人物衣冠與和室内簡樸的陳設相協調。人物情態刻畫細致，生動逼真。這幅《重屏會棋圖》是五代時期重要的肖像畫作品，不但在人物寫真方面達到了很高的造詣，而且在空間處理上也表現出了嚴謹的法度，所以此圖自宋以來摹本頗多。據考證，以北京故宮博物院所藏這幅年代最早。周文矩與李處於同一時代，所以這幅《重屏會棋圖》應該是人物真實的肖像，故此畫具有藝術和歷史兩方面的價值。
編輯本段相關作品
此圖1972年出土於新疆吐魯番阿斯塔那187號墓，爲墓中所出土的屏風畫殘片。屏風畫出土時已破碎，經修複，重現了大體完整的十一位婦女兒童形象。畫面以弈棋貴婦爲中心人物，圍繞弈棋又有親近觀棋、侍婢應候、兒童嬉戲等内容，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
貴婦發束高髻，額間描心形花鈿，身着緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，作擧棋未定、正在沉思狀，神情被刻畫得惟妙惟肖，表現出作者對生活的深入觀察和較高的繪畫技巧。貴婦豐滿的肌體，華麗的服飾，反映出盛唐時期以豐腴、濃豔爲美的風尚。畫面中與之對弈的另一貴婦已殘。弈棋仕女圖
編輯本段畫家小傳
周文矩（公元十世紀），建康句容人（今南京），生卒不詳，活動於南唐中主、後主時期，工畫佛道、人物、車馬、屋本、山水、尤精仕女。南唐畫院翰林待詔。善畫人物，山川，樓觀，尤精仕女。所畫閏閣婦女，繼承唐代周日方傳統，注重刻畫人物表情動態和内在精神，而不過多施朱傅粉或華美佩飾，形象更展自然秀麗。他的筆法吸取李煜畫法用筆，線條瘦硬，略帶顫動，種之爲"戰筆"描，剛柔相齊，獨具一格。他在畫院深受李煜賞識，曾與顧閎中同時奉命畫〈韓熙載夜宴圖〉。
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新疆吐魯番張禮臣墓絹畫弈棋仕女圖
《虢國夫人游春圖》
《刺客聶隱娘》毫無意外地陷入評論兩極化的局面，這可能是一件好事。因為越是兩極，越是能激發觀眾的觀影熱情。對我來說，在沒有看到劇本的情況下觀看這部電影，是一件辛苦的事，因為遲遲不能進入，後來我放棄了，只養養眼睛，注意看候導演塑造的是怎樣一個晚唐。顯然，電影所把握的尺度感並非一味古典，是有創作者的另一番考量的。唐人重尺度，城市營造橫平豎直，四平八穩，服裝要分階級，規範森嚴，建築、繪畫、時尚，唐人都開一代風氣，有首創之功。
建築
唐代資料畢竟有限，尤其建築，國內留存很少。當年梁思成林徽因夫婦在國內尋找唐代建築頗費了一番功夫，最後找到的，也只有五台山的佛殿而已。所以電影中出現的唐代建築，有不少是遠赴日本取景，拍攝平安神宮、大德寺，或是在江南找仿唐風建築，很可惜，那畢竟不是唐代尺度。
山西五台山佛光寺大雄寶殿立面圖
中日唐風建築的差別，除大小之外，主要有幾點。屋頂的坡度。金堂屋頂的坡度比佛光寺正殿屋頂坡度陡峻得多。佛光寺正殿頂約作1:2的斜度。這種比較緩和的坡度正是唐代建築的主要特徵之一。
鬥栱比例。在“材”（即做栱和枋的標準材）的斷面上，唐代建築的高寬比是3：2，而日本則接近於4：3；中國鬥的“耳”、“平”、 “欹”三部分高度之比為4：2：4，而日本鬥則接近三等分。這種比例使日本建築上下兩層栱或枋之間的距離加寬。在柱頭上的縱中線上，中國唐中葉以後比較通用的做法是在第一層栱以上就用層層相疊的枋；日本則用一層栱、一層枋相間。而日本的做法更接近唐代早期。中國唐代建築使用重栱，而日本唐風建築多為單栱。
日本奈良唐招提寺金堂立面圖
這些差異導致，從外形來看，兩種建築的尺度感完全不同。就拿山西五台山佛光寺大雄寶殿和日本奈良唐招提寺金堂來對比一下。前者頂在視覺上要比牆面高度略窄，寬度近似，視覺上相對輕靈。而後者的頂像“大帽子”一樣扣在上面，視覺上更穩定，或者說要“滯緩”一些。招提寺金堂是日本現存比較早的唐代建築了，後來的很多日本建築，其祖型來自南宋江南地區，與唐代風氣距離更遠。
當然就電影拍攝來說，這種選擇也是無可奈何，畢竟國內要找唐代建築實在太難。所以攝製團隊做出了一個大家都能想到的決定。或者說，他們屈從了一種大眾想像，那就是日本保留了更多的唐代文化，電影客觀上強化了這種想像，反而與真實的唐朝離得有點遠。
當然這也不是大問題，成本限制，電影中對唐朝建築群的表現非常小氣，自始至終蜷縮在幾個斗拱和紗幔的後面展開故事，建築遠景幾乎沒有，其實雖然可能就是短暫的一秒鐘全景，哪怕就如同哪幾間農捨一樣，給一個遠景，都能對整部片子起到安神附形的作用。
服飾與妝容
聶隱娘的故事橫跨貞元、永貞、元和三種年號。其中故事的主幹，也就是電影中田季安那一段故事，是發生在元和年間的，因為嘉誠公主就是元和初年去世的。那麼就有必要提一下元和妝容。
時尚是不斷變化的。雍容華貴是盛唐風氣，到了晚唐，政治蕭瑟、民生不安，憤懣之情四起。這種心態反映在時尚中是求怪求新，出現了“元和時世妝”，也就是血暈妝和長髻。白居易在《時世妝》詩中對這一妝容進行了描述：“烏膏注唇唇似泥,雙眉畫作八字低。研媸黑白失本態,妝成盡似含悲啼。圓鬟無鬢堆髻樣，斜紅不暈赫而狀”。妝容效果應該類似《新疆吐魯番張禮臣墓絹畫弈棋仕女圖》中那位弈棋的仕女。這種愁容是否更適合電影中那種政治緊張氣氛？電影中並沒有這麼的表現。
新疆吐魯番張禮臣墓絹畫弈棋仕女圖
《刺客聶隱娘》劇照，可與上圖進行對比。
《刺客聶隱娘》劇照，周韻扮演田季安正妻田元氏。
《虢國夫人游春圖》（局部）
電影內景的陳設、家具、人物的坐臥很考究，是下了很大功夫的。但衣服、妝容有些單調。髮型一律高髻，戴金翠花鈿，主要女性角色服裝多是裙、衫、帔，且顏色還很一致，恍惚之間還真是不好區分。其實晚唐服裝可選的反而更多，除帔外還有半臂，襦要寬袍大袖，裙要長，拖地最好。在訪談中，創作者提到衣飾參考了周昉的畫作。周昉就生活在聶隱娘那個時代，他對當世時尚的把握的確是極好的參考，但不知是創作者的取捨還是參考得不夠多，導致衣飾“呆板”了一些。而周昉畫中的很多衣飾風格和圖案，都沒有被採用。比如創作者參考了《簪花仕女圖》，但其中大團花的衣服圖案沒有用，《內人雙陸圖》和《調琴啜茗圖》中的寬袍大袖沒有用，創作者參考了《搗練圖》，搗練圖裡那種排列緊密的衣服圖案也沒有用。
張萱《搗練圖》（局部）
片中的穿衣風格反而更像初唐風氣——緊緻。顏色上說，周韻扮演的精精兒（田元氏）內外一身紅色就有些怪了。唐人顏色使用非常大膽，尤其是晚唐，好濃麗之色，黃、綠、紫都是可以用的。就比如創作者參考了的《虢國夫人游春圖》，女性都是紅配綠，這是唐人審美。一身紅色，有些單調。
周韻飾演的田元氏的服裝
不過放在歷史語境中來看，這個問題又不這麼簡單。仇鹿鳴教授寫到“魏博不僅位於河北的腹心，更是文化繁盛之地，山東舊族不少便出身於此，周邊的不少郡縣還曾響應過顏杲卿反抗安史的起義，恐怕算不上是浸染胡風的地方。”或許正因為此，魏博的女性堅守了自己對盛唐氣象的想像，堅決不理會長安時尚，也大概是可能的。這是否是創作團隊的用意，不得而知。但就視覺上來說，用衣飾在幾大勢力之間做一區分是否有趣？田家固守盛唐氣象，元家作為野心勃勃的新生力量，可以追尋晚唐時尚，似乎也可以。現在這樣的處理，當然可以，也好過大多數描寫唐代的影視作品，尤其是那些遍地菊花的，但是尺度感上，就似乎差了一些，當然這是小子不知創作艱辛的一己妄言。
舒淇飾演的聶隱娘
留白
《刺客聶隱娘》是一部追求美的電影，也的確非常美。導演可以選擇了膠片和4:3比例，可謂用心良苦。侯導在電影中將自己的自然主義趨向電影美學發揮得淋漓盡致。其中有很多很美的空鏡頭，飛鳥略過水面，水中渚上一片枯樹，美極了。但唐人眼中的山水並不如此，而是金碧一片，當然那是畫。
這些空鏡頭可以看做是電影的“留白”，氣韻之所在，但就空鏡頭本身而言，還是太滿了。也就是說空鏡頭本身沒有留白。留白有所謂“疏可走馬，密不透風”之說，疏的地方，一爿山石獨立在畫面中，也可以，一張畫只有一角有一艘小舟，也可以。印象最深的鏡頭就是那片水中的樹林，美是美，太滿了。它不像一幅畫，像一幅畫裁切下來的一個部分，感覺反而不完整，尺度感的差別。
其實滿的何止畫面。侯導心心念念要拍一部武俠片，恐怕也有不想“留白”之意。武俠幾乎成了一個魔咒，每個導演都想要拿武俠這個“筐子”來裝自己對中國文化的理解。張藝謀拍了《英雄》，陳凱歌拍了《無極》和《道士下山》，《刺客聶隱娘》的戛納之行又正趕上胡金銓導演《俠女》的重製版放映。“俠以武犯禁”，從這裡說刺客和俠客沒有不同，侯導說刺客是隱者，俠是要入世的，誠哉斯言。
那既然如此，舒淇的聶隱娘又太實了。全片一共90秒的打戲，有多少是聶隱娘拿著羊角匕首和敵人的正面交鋒，哪有一點“一擊不中，遠遁千里”的隱者氣質。片頭那一幕刺大僚的戲，那哪裡是“如刺飛鳥般容易”，大家都可以，初中體育課教過。
但她又不能不實，因為她是引子，是推動力，這是她的故事。導演需要她完成對唐末這一段故事的想像，那些壓抑的政治氣氛、田元兩家之間複雜的關係，嘉誠公主與嘉信公主的價值觀衝突，她要去了解自身因果才能和磨鏡少年一起去新羅。她飛不起來，不可能遠遁千里，只能在樑上守著，為了承載一段不願留白的歷史想像，聶隱娘是很辛苦的。
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