姜朝鳳宗族

劉邦祭孔圖: 公元前195年，漢高祖劉邦經過魯地，首開皇帝祭孔的先河

釋奠禮，為古代祭祀先聖、先師孔子的禮儀，現今主要用於祭祀孔子。所謂「釋」意為設置，「奠」為奠幣、祭品，乃是指陳設祭品以祀神。原本有四時的固定祭儀，後改為春季、秋季二祭。於古代時，天子與諸侯立學校、天子視學、征伐歸來也舉行釋奠典禮。

釋奠禮首見於《禮記》，古代立學時，必釋奠祭祀先聖、先師。至於祭孔，原屬曲阜孔氏家祭，漢高祖首次以天子身分，用太牢祭孔。241年(正始二年)，魏齊王命太常以釋奠禮祭孔於辟雍，為釋奠祭孔之始。東晉以後，歷代皆為定製。

釋奠禮的起源釋奠禮起源 - http://goo.gl/GURrV4
　
釋奠禮溯源最早可至周代，在禮記〈文王世子〉中有言：「凡學，春官釋奠於其先師，秋冬亦如是。凡始立學者，必釋奠於先聖先師，及行事，必以幣。」這是有關釋奠禮最早的記載。孔子卒於魯哀公十六年，哀公將其生前住的房子改建為廟，此時祭祀規模僅止於家祭；漢高祖十三年，高祖過魯，以太牢祭孔，開啟帝王祭孔之始，但祭祀不出闕里；曹魏正始二年（241年），令太常（禮官）釋奠孔子於辟雍（帝王受課講學的專屬學宮），以顏回配享，雖為臨時的祭祀典禮，但此乃以釋奠禮祭孔之首例。東晉孝武帝太元十年（385年）以後，孔廟在各朝國學紛紛建立，脫離了過去家祀的色彩，而釋奠禮也逐漸制度化。
　

【 釋奠禮變遷 】

釋奠儀序的變遷
漢以來以四時祀孔於曲阜；唐以後確立為春秋仲月（二、八月）上丁日舉行釋奠禮；唐貞觀以後，州縣皆設孔廟，開元二十七年（739年）追諡孔子為「文宣王」，樂用宮懸（天子之樂），舞用六佾，孔子廟夫子像由「坐西朝東」改為「坐南朝北」的「王者之制」。
1952年，在臺灣由政府規定於孔子陽曆生日九月二十八日舉行釋奠典禮。 歷代釋奠儀式均有所因革，有同有異，例如有啟扉儀式者，僅元清兩代，因此其祭祀人員必須入內就位後，方能啟扉迎神；迎神、送神除臺灣釋奠禮外，歷代並沒有提到迎神隊伍，僅有迎送神樂和拜禮；另外，至清代方有上香禮。

在同質性上，因釋奠禮屬於吉禮，無論祭祀空間、儀式、物以及人、神之間均組成一種層次性的對稱關係。準備與散除本身就構成一種儀式性對稱；而由迎神到送神之間的儀式，又營造了一種人神交會的對稱；進饌和撤饌之間亦使祭品和祭器產生一種物的對稱；三獻與飲福受胙則是整個儀式的核心，透過三獻的奠幣、奠爵和讀祝，產生一種人對神的交通，三次獻禮則代表其隆重性；相反的，飲福受胙則是人從神那邊獲得祝福。儀式就這樣由淺入深，進入高潮後，再逐漸撤除，形成一種條理和秩序。

釋奠儀序的變遷
釋奠禮變遷圖
　

【 建築空間 】

釋奠儀式中的空間意義
釋奠禮中吹笛者的插圖
【 凡學必釋奠於先師—大成殿 】
周代以前是祭政合一，所以祭禮乃國家大事，而根據《禮記．文王世子》：「凡始立學者，必釋奠於先聖先師。」此一規定適用於天子、諸侯。明朝嘉靖九年(1530年)，孔子被尊為至聖先師。在孔子廟建築組群中，層級最高的建築為「大成殿」，取名為大成，始於宋徽宗崇寧初。大成的稱呼，出自《孟子萬章下》：「孔子之謂集大成也」，意思是孔子整理三代至周公的學問，並刪詩書、訂禮樂、贊周易、修春秋，所以是集大成的學者，也因而以大成為建築命名，最能彰顯孔子廟的特質。大成殿內的配享者，是所謂四配十二哲

釋奠儀式中的空間意義
【 子不先於父食--崇聖祠 】
由於東西廡中列有同樣身為孔門弟子的顏回父親顏無繇、曾子父親曾點（皙）及子思（孔伋）父親孔鯉（伯魚），在祭儀程序上就違反了「子不先於父食」的倫理。宋孝宗淳熙三年時洪邁曾就此提出疑義，這個說法成為明代嘉靖九年追封孔子及四配等人之父親，並於嘉靖十年時建啟聖公祠（清雍正元年改稱為崇聖祠）的理由，於是從此孔廟中有兩套祭祀體系，這項改變影響了崇聖祠的祭祀儀序與空間配置。也就是在大成殿舉行的釋奠禮之前，須先釋奠於崇聖祠的獨特制度。亦即在祭祀孔子之前，必須先祭拜孔子的五代祖先(清雍正元年追祀)，以及四配諸父（東配的顏子父顏無繇、孔伋（子思）父孔鯉，西配的曾子父曾點、孟子父孟孫氏激）。
【 先賢先儒從祀制度--東西廡 】
先賢先儒從祀制度插圖
在大成殿兩側的廂房，分別為「東廡」與「西廡」，是孔子廟中供奉先賢與先儒的地方。先賢是孔子較為有名的弟子，先儒是後世宣揚儒學有成的士人。在舉行大成殿釋奠禮之後，接著由分獻官獻祭東西廡的先賢先儒。
　

【 釋奠儀式的空間安排 】

釋奠儀式的空間安排
　
除了從祀制影響到孔廟空間變化外，身為祭祀核心的孔子神座亦深深影響到釋奠禮的儀序空間變化。唐玄宗開元二十七年(739年)以前，孔子神位均是「坐西朝東」；其後改為「坐北朝南」。
所謂「坐西朝東」，即孔子的主神位設於廟堂內西楹，並朝著東方，而先師和從祀者等則位於先聖東北，坐北朝南，此是為了配合「神道尚右，以西為尊」的古制，承祭者祭祀的動線由東門而入，面朝神位（西向）前進，祭祀者的中心即三獻位位於主殿東階之東南，朝西面聖，由東階升降，以符合「讓神道於右」的古制。

唐玄宗開元二十七年，封孔子為文宣王，神座南向，祀孔的動線和重心變成大成殿正南方，由過去重視「神道」向右的精神轉為「聖人南面而聽天下」。這種空間尊卑的轉移，反映了孔子為「百世帝王之師」的至高性，尤其是清代皇帝親詣國學釋奠更是如此。

釋奠儀式的空間安排
　
　
含承祭官進班次序動線圖
　

【 禮器 】

釋奠禮所使用的禮器
【 禮器規制 】
　
罍器圖解
釋奠程序 使用之禮器種類
執事者各司其事 節、麾
分獻官就位、正獻官就位、上香 罍、枓（勺）、洗
造字圖,毛血 毛血盤
迎神 燈、爐（鑪）、雙斧、雙鉞、扇、傘（繖）
進饌 登（鐙）、鉶、簠、簋、籩、豆、篚
上香 香爐、燭臺
行初獻禮、行初分獻禮（奠帛與奠爵） 帛盤、爵
恭讀祝文 祝文板
飲福受胙 胙盤
　

釋奠禮所使用的禮器
【 祭品陳設 】
祝文板圖
　

釋奠禮所使用的禮器
【 禮器類別 】
禮器照片,節 禮器照片,麾 禮器照片,罍 禮器照片,枓 禮器照片,洗
001節 002麾 003罍 004枓 005洗
禮器照片,毛血盤 禮器照片,提燈 禮器照片,燈爐 禮器照片,斧 禮器照片,鉞
006毛血盤 007提燈 008燈爐 009斧 010鉞
禮器照片,扇 禮器照片,傘 禮器照片,登 禮器照片,鉶 禮器照片,簋
011扇 012傘 013登 014鉶 015簋
禮器照片,簠 禮器照片,籩 禮器照片,豆 禮器照片,帛 禮器照片,香爐
016簠 017籩 018豆 019帛 020香爐
禮器照片,燭臺 禮器照片,帛盤 禮器照片,爵 禮器照片,祝文板 禮器照片,胙盤
021燭臺 022帛盤 023爵 024祝文板 025胙盤
禮器照片,甒 禮器照片,禁 禮器照片,勺 　 　
048甒 049禁 050勺 　 　
　

【 樂器 】

釋奠禮所使用的樂器
【 用樂沿革 】
中國的音樂，自古以來就扮演著教化的重大任務，禮和樂是聖人治理百姓或教育百姓時不可缺的方式。禮是外在的規範，行為的準則；樂則進而滲透並感化人心，促使人有平和安詳的感情，古代「雅樂」的「雅」之意，就是「正」的意思。音樂的功用也很多，除了在貴族政治、外交或宴饗的場合上使用外，君王也常常派人到民間採集民謠回宮廷，一方面?宮廷音樂加入新的元素，一方面也藉以得知民情，以作為施政的參考。今日孔廟祀典音樂，源於隋文帝時，唐代時開始用八音樂器演奏，宋徽宗時，不但樂章正式成立，樂器也由國家正式頒定。而現今所用樂器大致為古制 ，為民國五十七年到五十九年的祭孔工作委員會樂舞部分召集人莊本立教授負責考證及修復，或校準加強，或仿古重製，如編鐘編磬採周制重製 ，並分兩排懸於刻有龍鳳獅鳧 的宋式木架（簨 ）上。另外所有樂器也由殿內移往殿外廊上，使殿內氣氛更加肅穆。樂器演奏外，也新加入男聲演唱。

釋奠禮的插圖
1. 今天唯有台南孔廟使用的是混有八音樂器的「十三音樂器」，是台灣在清領時期的制度變異，多了較多的胡琴類樂器及琵琶、鑼等。
2. 莊本立，《周磬之研究》
3. 音為服，一種野鴨或水鴨。
4. 音為筍

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釋奠禮溯源最早可至周代，在禮記〈文王世子〉中有言：「凡學，春官釋奠於其先師，秋冬亦如是。凡始立學者，必釋奠於先聖先師，及行事，必以幣。」這是有關釋奠禮最早的記載。孔子卒於魯哀公十六年，哀公將其生前住的房子改建為廟，此時祭祀規模僅止於家祭；漢高祖十三年，高祖過魯，以太牢祭孔，開啟帝王祭孔之始，但祭祀不出闕里；曹魏正始二年（241年），令太常（禮官）釋奠孔子於辟雍（帝王受課講學的專屬學宮），以顏回配享，雖為臨時的祭祀典禮，但此乃以釋奠禮祭孔之首例。東晉孝武帝太元十年（385年）以後，孔廟在各朝國學紛紛建立，脫離了過去家祀的色彩，而釋奠禮也逐漸制度化。

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祭孔的起源與發展
漢高祖太牢祭孔釋奠起源
根據《禮記》〈文王世子〉的記載，早在周朝的時候，學校每年都要按四季釋奠於先師，來表示尊師重道之意。不過當時所謂的先師，並不是指特定的某一個人或某些人；凡是過去對教育有貢獻，目前已經過世的教師，都是師生祭祀的對象。到了隋朝，孔子被尊稱為「先師」以後，釋奠便成為祭孔典禮的專屬名稱了。
諸候祭孔
魯哀公十六年、西元前479年，孔子七十三歲病逝，孔子去世後第二年，魯哀公下令在曲阜闕里孔子的舊宅立廟，將孔子生前使用的衣、冠、車、琴、書冊等保存起來，並且按歲時祭祀。這是諸候祭孔的開始。
天子祭孔
漢高祖劉邦接受大儒叔孫通的建議，依據周禮制定了漢禮後，認識到儒學在鞏固封建秩序、維護社會綱常方面的重要作用。也因此，高祖十二年（前195年）十二月，漢高祖劉邦平定英布之亂後，於返京途中，路過曲阜孔廟，漢高祖以全牛、全豬、全羊之太牢重禮祭孔廟，為後世立下天子祭孔典範。
漢元帝(西元前48至33年)徵召孔子第十三代孫孔霸為帝師，封關內侯，號褒成君，賜食邑八百戶，以稅收按時祭祀孔子。這是封孔子子孫為侯，以奉祀孔子的開始。
各地祭孔及禮儀制定
漢明帝永平二年(西元五九年)，於太學及郡縣學祭祀周公、孔子。在此之前，所有祭孔典禮都在曲阜孔廟舉行，從此中央政府所在地及各地方政府也都在學校中祭孔，祭孔成為全國性的重要活動，也都訂有禮儀。
典禮規格提昇與擴大
漢明帝永平十五年(西元72年)，明帝赴曲阜，祭祀孔子及七十二弟子。這是祭孔有配享的開始。祭祀孔子的禮儀稱正獻禮，祭祀配享者的禮儀稱分獻禮。
隨著時代演變，孔子的封號由漢平帝元始元年的「褒成宣尼公」，逐漸提升為唐玄宗開元二十七年的「文宣王」，儀式也就愈完備而隆重，樂用宮懸（天子之樂），舞用六佾，孔子廟夫子像由「坐西朝東」改為「坐南朝北」的「王者之制」。此外又有孔子弟子及其他儒者配享，所以祭孔也同時祭祀這些配享者。祭祀孔子的禮儀稱正獻禮，祭祀配享者(大成殿內為四聖十二哲，東西廡內為先賢先儒)稱為分獻禮。
北魏孝文帝太和十六年（492年），孝文帝時六佾舞中增加了「三獻禮」的項目，三獻禮即初獻、亞獻、終獻。唐朝玄宗開元二十八年（740年）的祭孔大祀，是採用64人的八佾舞。
明清定制每年仲春二月及仲秋八月上旬之丁日，皆拂曉釋奠明代祭孔，遺丞相初獻，翰林學士亞獻，國子祭酒終獻。
清順治二年(公元一六四五年)諡孔子為「大成至聖文宣先師」，十四年改諡「至聖先師孔子」，而州、縣遍建孔廟，祀典沿襲不衰。

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一、祭武聖緣起
　　我國溯自古代，即有重視武祀之祭典，自漢朝以前每於出征和凱歸，必舉行「禡祭」，惟誰是禡神尚不統一。北方以黃帝為禡神，南方皆以蚩尤為禡神；漢初又改北方以姜尚為禡神，南方以項羽為禡神；皆是私祭為例，未能定制統一舉行，其祭典儀式亦各異。迨至唐開元時，玄宗皇帝係我國音樂歌舞專家，考據古代祭禡神之意義，以及合乎立國精神，飭禮部研究以求劃一，重整祭典儀式、佾舞、禮樂、服制牲品等規定，先以文廟做起，跟著立武廟。比照祭宗朝（祀皇帝之列祖列宗廟）儀典，立周朝武成王姜尚為武聖。通鑑唐紀記載：開元十九年丙申，初令兩京諸州各置太公廟，以張良配享，選古名將以備十哲，以二八月上戊致祭如孔子廟。其中並未明列十哲名字，幸有胡三省補述十哲為：漢留侯張良、齊大司馬穰苴、吳將軍孫武、魏西河太守吳越、燕昌國君樂毅，秦武安君白起、漢淮陰侯韓信、蜀丞相諸葛亮、唐尚書右僕射衛國公李靖、唐司空英國公李勣。
　　明朝開國太祖對岳武穆崇仰，以民族英雄為祀，敕封為靖魔大帝形成武神，同時民間對關聖崇拜，更為風行。明朝末年，國勢日漸衰落。萬曆年間為振作民心，順應民間崇拜，加以綜理訂定武廟規定。圖志云：萬曆十八年（1590年）加封帝號，特頒袞冕肆輯圖首冤服以巾幘，又賜公幞，又賜匾額「顯佑」。二十三年(1595年)從督河工部尚書潘季馴請，賜坊「義烈」。同年九月，又從解州崇寧宮道士張通源題請，敕解州廟曰「英烈」。三十三年（1605年）司禮太監李恩奉旨到北京正陽門上九疏珠冠一，真素王帶一，四幡龍袍一，黃牌一，加封三界伏魔大帝神威遠震天尊關聖帝君醮三日。並加封岳武穆「三界靖魔大帝忠孝妙法天尊岳聖帝君。」至此方正式並祀為武聖。此一次加封，不獨典儀隆重，所稱尊號也頗奇異，更非歷代加封政府上之諡號，而連帶掛上宗教上之神道名號。因此方正式關岳武聖成立，其配享名將亦重新組成：
左序從祀（東位西向）：張飛、王濬、韓擒虎、李靖、蘇定方、郭子儀、曹彬、韓世忠、旭烈凡、徐達、馮
　　　　　　　　　　　勝、戚繼光。
右序從祀（西位東向）：趙雲、謝安、賀若弼、尉遲敬德、李光弼、王彥章、狄青、劉琦、郭侃、常遇春、
　　　　　　　　　　　藍玉、周遇吉。
　　各地以文廟儀式來祭武廟，唯佾武不同，武廟仍依唐制式佾舞。於春秋分後第一戊日舉行釋奠典禮，正獻官由文職首長擔任，糾儀官由武職首長擔任，次職文武官員分別為分獻官或陪祭官。有人僅用春祭（二月十五日舊曆）岳武穆誕辰日，秋祭（六月二十四日舊曆）關帝誕辰日。祭典等級分為：國都大牢（牛羊豕）牲醴，八佾舞釋奠；省都大牢（牛羊豕）牲醴，六佾舞釋奠；州縣用中牢（羊豕）牲醴，四佾舞釋奠。儀仗如王者排場，特賜黃羅華蓋，及黃羅掌扇、金瓜、鰲斧、半付鑾駕。
　　滿清入關後，以一本三國演義作為戰略及政治方針，對於關帝尊崇，以使蒙古心服（自比是昭烈帝，蒙古人為關公），故對漢人最忌民族思想，因此大興文獄，消滅民族意識。雍正四年（1726年）祭武廟時看見岳武穆列為武聖，大為震怒，他自為金國後裔，仇人見面眼紅（岳武穆主張還我河山）因此把岳武穆武聖像遷出。迨至乾隆皇帝接位，為本人特別敬重岳聖之文章、書法、武功各方面之成就，可以說歷代將帥無人匹敵。乾隆十五年（1750年）出巡河南，曾親自到湯陰岳武穆故里謁岳廟，並派重臣致祭。十六年（1751年）南巡到浙江，又到杭州西湖向岳王廟墓致敬並題廟額。嗣後三十年、四十五年、四十九年南巡，必到杭州，例必遣官向岳王廟參香致敬，且更於二十二年、二十七年、三十年親自撰寫詩文以示敬忱，從此後排除岳王情況方得改觀，但武聖頭銜仍未得恢復。迨至民國三年十一月二十一日方由政府明令，由當時禮制館妥議關岳合祀為武聖。原令云：「據陸軍、海軍部呈稱；時方多難，宜有武以崇忠烈，古者以死勳事，以勞定國，皆在祀典，近則歐西各國，以金鑄像、日本亦有靖國神社之名，表彰先烈，中外所同，現武成之奠尚在缺如，崇德報功必符名貞，關壯繆翊贊昭烈，岳武穆獨表精忠，英風亮節，同炳寰區，實足代吾民族英武壯烈之精神，謹擬以關岳合祠，作武廟等情。」
　　「查關岳兩祠，近代久崇禮祀，我國人民景仰盛徵，胙饗之報幾遍里閭，誠以忠武者國基所以立，民氣所以強，當此民國肇興，要在尚武，經傳本有禡祭，唐宋亦祀武成。允宜特薦馨香，列諸典禮，為師干之圭表示，民族之楷模，著禮制館妥議關岳合祀典禮，並稽考唐宋武成廟祀遺規，將歷代武功彪炳之名臣名將，及民國開國忠烈將士，酌予從祀，庶振袍澤之氣，周臻強盛之府。凡我國人民皆當知崇厥武祀。實以壯軍志而固國維，既臻叔季豐呢之非，更異釋老迷信之指，其咸懷明德，作我干城，本大總統所望也」。（見國史館民國三年十一月二十一日「政府公報」第八一五號）。因此近代武聖則是關公和岳武穆，已成定局。

二、釋奠典禮之演進
　　我中華文化之創始，基於詩、歌、禮、樂、舞等為文化之中心，而奠定我國傳統之文化，以斯文維新之大國精神。詩是文學之精神、歌是文化之表達、禮是文化之表現、樂是文化之陶冶、舞是文化之宣揚。因此舞之宣揚，內有詩、歌、禮、樂等精華之結合而表達。故欲知各國文化之如何，觀其舞，必知其文化精神。我國之舞，首重於佾舞，可以言佾舞才能表達我國傳統之文化精神，佾舞始於重制春秋時代，用於祭天奠宗廟等國家大典，佾舞分為文武兩式，適用各異，根據史載先有武佾舞，後始經周武制定文佾舞。
自周以前每欲出師時，隆重舉行武佾舞以祭「禡神」，禡神者如西洋之戰神，而我國「禡神」乃保衛國家民族之神，且戰神是幻想其徵，而我國之「禡神」，以生前武功及保衛國家民族之先輩英雄而祀之。
　　唐開元玄宗皇帝重新制度文武佾舞規範。武佾舞者，衣盔甲手執「戚」、「干」（盾）以作戰英勇姿態，配合詩、歌、禮、樂伴奏；用於出戰或凱旋告廟，及祭武聖等勝利大典。文佾舞者，衣儒冠及儒服，手執羽籥，以斯文雅態，配合詩、歌、禮、樂伴奏；用於祭天奠宗廟祀文聖等國家大典。遵周制分為八佾、六佾、四佾等階級，以國都、方面、地方等祀典適用。雖經歷代改革方式，總不出周制之準則而施行。
　　祭文武大典之禮儀向稱「釋奠」。祀記文王世子：「凡學，春夏奠於先師，秋冬亦如之，始立學者，必釋奠於先聖先師。」其制：「牲幣」、「合樂」、「獻酬」。漢唐而下，皆崇祀文武廟而適用之。
　　周敬王四十三年（西元前478年），魯哀公立孔廟於今山東曲阜闕里，從此聖廟釋奠開始舉行。荀子有云：「禮有三本、上事天、下事地、尊先祖而隆君師。」蓋芸芸眾生，賴天地而養，人類賴父母而生育，賴國家而治理養衛，賴師長傳道、授業、解惑而各治其生，無一而非生存發展樂利之所由，故聖王重禮而制禮作樂，以節眾和眾，旨在養成人人守分盡己及崇功報德之觀念，人人注重倫理道德而付諸實踐。如此賴以安定社會，樂利萬民。所謂「安上治民，莫善於禮，移風易俗，莫善於樂。」故唐以降至清，莫不以釋奠祭文武聖廟矣。

三、協天廟慶武聖建醮
(一) 春秋祭典慶武聖
　　礁溪協天廟，奉祀南天文衡聖帝關聖帝君，自昔香火鼎盛威靈顯赫，但從協天廟釋奠武佾舞前祭典僅請道士公祭，以廟會方式輪流值爐八大村承辦，前任鄉長林萬榮為鼓勵崇聖之精神，在民國四十八年農曆六月二十四日創辦釋奠典禮，為初次舉辦，請宜蘭碧霞宮前輩戴陳金旺、游如松先生等指導，聖樂由暨集堂漢樂團伴奏，主祭鄉長為正獻官，輔導總隊長為糾儀官，代表主席、村長、管理人為分獻官。迨至民國五十五年，廢管理制度，組織管理委員會，自新廟（改建）落成後始分為春秋二祭，續舉行釋奠，主祭官請宜蘭縣長致祭，樂及舞生由礁溪國中、國小師生效勞，樂師及唱生則請張月娥、林以文老師充任，備極完善。
　　自此，春秋祭典成為協天廟每年固定舉行之盛會，於農曆正月十三日舉行分靈各地的關帝爺回協天廟謁祖祝壽春祭(關帝飛升日)與六月二十四日辦理秋祭(關帝誕辰日)。在祭典中，佾舞為一主要特色，祭祀大夫的四佾舞，是由十六名小學童裝扮成「關家軍」，排列成「四四方陣」，左手持「關」字樣盾牌，右手持長柄大斧，配合三獻禮的樂章一字一舞，規矩有律；另有兩位舞生持劍，站在陣前左右，負責監督佾舞進行，不須隨樂起舞。
　　春祭中另一個重要活動為春祭大壽龜，於農曆正月十三至十六日舉行，在宜蘭開墾的初期，人們為了感謝關帝君的庇佑，在關帝飛升日以大壽龜祭祀，每年的爐主必須事先做好象徵平安如意的大壽龜，從正月十三日起，接受信徒叩謝、祈求，到十六日才殺龜，凡是對神有所請求並取得「龜肉」的信徒，在第二年應驗後必須加倍償還「壽龜」，有的還加演酬謝神戲。如果所請求的事未如願，或是家有喪事，可等到應驗了才奉還。由於信眾頗多，每年乞龜拜拜時，廟前供奉的壽龜數量十分驚人，掛香出去的關帝爺都會回協天廟進香，而由各地前來的信徒也使得協天廟一帶人車塞巷，熱鬧繁忙，礁溪街上人來人往，酬神演戲，盛況空前，是礁溪鄉的年度重要祭典。茲將釋奠典禮程序暨三獻禮樂章恭錄如后。

敕建礁溪協天廟關聖帝君釋奠典禮程序

1、釋奠典禮開始（奏樂）
2、鼓初嚴（遍燃庭燎香燭）
3、鼓再嚴（樂舞生及執事者各序立丹墀兩旁）
4、鼓三嚴（引贊引各獻官至丹墀下立）
5、排班（主引答班齊）
6、樂舞生各就位（樂生隨麾生，舞生隨節生，按轉班鼓節奏就位）
7、執事者各就位（按鼓節奏就位）
8、糾儀官就位（隨引贊到盥洗手後就位）
9、陪祭官就位（隨引贊就位）
10、分獻官就位（隨引贊就位）
11、正獻官就位（隨引贊就位）
12、啟扉
13、茹毛血（樂長唱─樂奏「萬壽無疆」）
14、迎神（樂長唱─樂奏「昭平之章」迎神入「通贊唱全體肅立行三鞠躬禮」）
15、進饌（樂長唱─樂奏「萬壽無疆」）
16、行上香禮（樂長唱─樂奏「宣平之章」正分獻官盥手後隨引贊，詣香案前上香，行三鞠躬禮復位）
17、行初獻禮（樂長唱─樂奏「秩平之章」麾生節生舉麾節，樂舞並起，正分獻官隨引贊，詣神案前行初獻
　 　禮，獻帛、獻爵、行三鞠躬禮正，引贊引正獻官詣香案）
18、行讀祝禮（樂長唱─樂止通贊唱「全體肅立」，讀畢行三鞠躬禮，樂長唱─樂繼奏「秩平之章」，舞生
　 　繼舞「鼓二通」）
19、行亞獻禮（樂長唱─樂奏「懿平之章」麾生節生舉麾節，樂舞並起。正分獻官隨引贊詣神案前行亞獻禮
　　，獻爵行三鞠躬禮「鼓三通」）
20、行終獻禮（樂奏「懿平之章」正分獻官隨引贊詣神案前行終獻禮，獻爵，行三鞠躬禮）
21、管理委員會行上香禮（樂長唱─樂奏「懿平之章」盥洗手後引詣香案前上香禮，三鞠躬禮）（或參香團
　 　） 。
22、飲福受胙禮（正獻官隨引贊詣香案前飲福受胙，行三鞠躬禮）（奏霓裳曲）
23、撤饌（樂長唱─樂長唱「普天同慶」執事者撤饌）
24、送神（樂長唱─樂奏「德平之章」通贊唱：「全體肅立」通贊再唱：「行三鞠躬禮」）
25、捧祝帛詣燎所（鐘鼓齊鳴，讀祝者捧祝，進帛者捧帛各詣燎所）
26、望燎（樂長唱─樂奏「奠帛之章」正獻官隨引贊詣燎所監送，行三鞠躬禮）
27、復位（正獻官隨引贊復位後樂止）
28、闔扉
29、撤班（正分獻官，陪祭官，糾儀官相繼隨引贊退。執事、樂生、舞生依次按鼓節奏退）
30、禮成（鳴炮）
武聖三獻禮樂章 林萬榮　作詞
1、迎　神：　昭平之章
　大哉武聖忠勇尊榮　桃園結義萬古傳名
　神人共仰虔備粢盛　神其下降奏樂恭迎
2、初獻禮：　宣平之章
　大哉聖帝義勇天生　征吳伐魏永式忠貞
　俎豆陳列樂奏琴笙　清酒既載其香始呈
3、亞獻禮：　秩平之章
　威震華夏福庇東瀛　五峰呈瑞合境康寧
　金樽酌彼其旨惟清　升堂再獻鑒格微誠
4、終獻禮：　秩平之章
　 銅山顯蹟聖帝文衡　分靈本邑廟矗湯城
　 雍雍肅肅鐘鼓齊鳴　金樽酒滿三獻禮成
5、撤　饌：　懿平之章
　 俎豆在撒樽酒三傾　以享以荐既潔既清
　 禮完樂備神悅人榮　祭畢受福萬姓安寧
6、送　神：　德平之章
　 南天迴駕赤兔來迎　霓裳曲奏掩映旗旌
　 金鑾還復瑞氣盈盈　畢茲祀事錫福蒼生

(二) 協天廟建醮
　　「醮」本是古代祭名，為祭神之意，漢末道教盛行之後逐漸演變成「僧道設壇祭神」的專有名詞。建醮即俗稱「做醮」，是自古流傳的習俗。做醮目的有二：一是酬謝天神、地祇、三界諸神平時庇祐百姓、造福鄉鄰；二是祈求風調雨順、國泰民安、國運昌隆。
　　建醮目的主要結合祈神酬恩和施鬼祭魂，是規模盛大的祭典。醮祭的種類繁多，慶成福醮與圓滿福醮為最基本的醮祭；祭典五朝醮由起鼓至請神、慶成、進表、正醮、回謝三界止；「圓醮」乃慶成大典之完結，建醮之延續。
　　據吳火獅委員提供之資料，日治時期協天廟建醮費內容，其中幾項主要支出包括祭祀及獻敬用的天慶金紙、廟內斗燈及燃放水燈事務用的落花生油，以及祭祀孤魂用的白米等等。
　　國民政府治台後，協天廟因廟宇年久應修，信徒於民國五十六年(丁未)提倡重建，組織修建委員會，擇定同年六月拆除舊廟，翌年六月正式興工；此次重建於民國六十八年 (己未)年農曆三月完工，之後又連續建忠義大樓，至七十三年 (甲子)完成，適值創廟紀念，因此擇定農曆十二月初一起至初五，舉辦五朝清醮大典，以表慶祝；復於八十六年一月(丙子年農曆十二月初十日至十四日)，啟建五朝福醮，為協天廟慶成二大盛典。
　　民國九十七年十二月六日至十日(戊子年農曆十一月九日至十三日)，協天廟舉辦「敕建礁溪協天廟護國祈安五朝圓醮」，宏揚關聖帝君神恩廣被、祈求風調雨順、國泰民安。除了陣頭遶境祈福暨聖帝夜巡蘭陽等系列活動外，並在佛光大學舉行「民間信仰與關公文化國際研討會 」，為協天廟首次舉辦之護國祈安醮。

第一章 文化活動 - https://goo.gl/cePufa

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2013年9/30 秋祭武聖 @ 黃金比比&貝克的走跳~ :: 痞客邦 PIXNET :: - http://goo.gl/4j0imq

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源於武舞

不少學者指出，在原始文化形態中，是沒有現代意義上的藝術存在的。實用性與情感性，可能是古人更為關注的。追溯武術套路的原始形態，應該是在神話中早已存在的武舞了。

《山海經‧海外西經》說：「刑天與帝至此爭神，帝斷其頭，葬之常羊之山。乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。」這是對遠古時期戰爭現實的一個浪漫主義的藝術表述。帝斷刑天之頭的精明幹練，操干戚以舞的瀟灑飄逸，使我們已經感受到了凶殘的搏殺技術與藝術之間的某種可能性的聯繫。帝操干戚以舞，已經武術表演的原始意味；不難看出，帝之舞，完全是對自己戰勝刑天之喜悅心情的一種表現形式。這種神話色彩較濃的描述並不能作為我們界定武術套路起源的依據，然而，它至少可以說明，這種以武為舞的形式，在很早以前就已經存在了。

西周時期的武舞，已經不再需要我們通過神話來瞭解。此時的武舞，常以模擬戰勝對手過程的方式來表達自己喜悅的心情，並以此展示自己的軍事實力，炫耀自己取得的輝煌戰果。另外，在當時，武舞也常被作為一種搏殺技術的訓練方式，並以集體的武舞演練方式來增強軍隊的士氣。此時的武舞，著名的兩種：一為象舞；一為大武舞。象舞是周文王時的武舞。漢代鄭玄說：「象，周武王伐紂之樂，以管播其聲，又為之武。」[1]大武舞是對周武王伐紂的戰鬥歷程的描述。「武王伐紂，至於商郊，士卒皆歡樂，歌以得旦，因稱之『武夙夜』。」如果我們可以把舞武作為武術套路的原始形態的話，那麼，應該說，在周代，姓舞的武術套路與姓武的武術套路，似乎是分離而並存的。只是，從現有的歷史記載看，姓舞的成份更多一些。

春秋戰國時期，在百家爭鳴、百花齊放這一寬鬆的學術環境下，武術的功能與形式開始向多樣化方向發展。此時，以前主要被運用於戰場的軍事武術，開始向生活領域滲透，日漸形成了具有一定娛樂性和競技性[2]的民間武術。武術的發展開始出現了一定的自覺意識。武術功能與形式的多樣化，為武術套路的形成與發展，創造了較好的環境條件。

古時的武舞，經由春秋戰國的發展，到漢代尤其是東漢時，已有較大的發展。此時的劍舞、斧舞、鉞舞等，已更多了強烈的攻防含義。作為一種簡易的武術套路，當時的武舞，其技擊性與規範性已經形成。

范增起，出召項莊，謂曰：「君王為人不忍，若入前為壽，壽畢，請以劍舞，因擊沛公於坐，殺之。不者，若屬皆且為所虜。」莊則入為壽，壽畢，曰：「君王與沛公飲，軍中無以為樂，請以劍舞。」項王曰：「諾」。項莊拔劍起舞，項伯也拔劍起舞，常以身翼沛公，莊不得擊。[3]

這段記載，至少表明了以下幾個信息。其一，項莊舞劍的行為得到允許，大家能夠接受以劍舞為樂的提議，已經說明，在當時，劍舞已經是一種可以用於娛樂的方式。其二，項莊之劍舞隨時可以擊殺沛公，也已經說明，此時的劍舞之劍術，絕非是徒有形式的舞蹈，而是實實在在的搏殺技術。其三，項莊意欲在舞劍中出其不意地突襲沛公，正好說明，項莊之劍舞，與真正的搏殺，在形式上還是有些區別的。《史記》對「鴻門宴之項莊舞劍」的記載表明，當時的舞武，乃是以舞的形式對技擊實戰的真實演練。

兩晉南北朝時期，搏擊性的武術有意識地與娛樂相結合[4]，殘忍的徒手拳搏與角抵等活動，日益成為人們特別是王公貴族們觀賞的內容。此時，對搏形式的武術表演甚至被正式列了宮廷娛樂項目之中。這些娛樂項目，以徒手摔跤和拳打腳踢為主，尚屬於對抗性質。然而，無論如何，即使是對抗形式的武術娛樂，也必然要為表演化的武術套路的發展打下良好的思想基礎。因為這是一個非常重要的方向性的引導。更為重要的是，就在此時，已經出現了一些更為藝術化的單人的武術表演，如「力士舞」等。雖然在此力士舞的表演中展現出來的武術套路還沒有名字的記載，然「舉手踏足，瞋目頷首，為殺搏之勢」[5]，表明其動作編排與表演方式已具有了一定藝術性質，而且，這一藝術性的編排與表演，是以表現技擊含義為內容的。

據史載，這一時期，還有一種叫做「拍張」的套路性質的武術表演。「拍張，變角力也。《齊書》言戲，則徒手拍擊也。」[6]這說明，「拍張」是一種沒有對手的單人表演。我們可以想像，單人的武術表演，一般是要有一定的事先編排的。此時，近似於武術套路的器械表演也很多，有刀楯表演、馬槊表演、刀劍表演等。據《中國武術史》之說，在這一時期，人們已經開始了重視有意識的形式創編。一些有思想的武術家們，根據在實戰中積累起來的豐富經驗，把那些重要的招式動作連貫起來，並配以相對應的口訣等而進行套路化的演練。當然，此時的套路表演，與格鬥實戰中的動作施展，並無太大的區別。

2 成於舞武

與舞蹈的整體發達相一致，唐代的武舞也非常發達。正是這種幽雅的舞武，使武術也能適當地引起了主流社會的關注。[7]

據《中國武術史》介紹，此時的武舞，大致有清晰的劍舞、矛舞、「破陣樂」舞、「大面」舞、獅舞等。此時，甚至任何一種兵器或者徒手，都可以編排成美妙的武舞。此時，武舞的花樣繁多，出現了一些技藝非凡的武舞高手。值得我們特別注意的是，在唐代，一些技擊意味更重的、被創編者有意地區別於傳統的武舞的套路形式開始出現。一些更注重技擊動作之真實性的組合形式，希望能夠從舞武之舞中脫離出來[8]。或許，正是從此，武與舞合一的演練形式，開始以姓武的套路形式和姓舞的舞蹈形式分頭髮展。雖然，從形式上看，兩者的發展直到現在也不能完全界定清楚，但是，必須承認，在表現的內容與手法上，這兩者已經分屬不同的領域。

正像西方的眾多學科都可以追溯到亞里士多德一樣，武術套路以舞武為源頭應該是名正言順的。同時，正像現代的科學研究領域越分越細一樣，姓武的套路與姓舞的舞蹈的分家，更是一種歷史發展的必然。當時的武舞與套路，開始有了明顯的區別。武舞常有一定的情節，側重於表現人物的思想感情；而套路，則著重在表現武術技擊的技巧。如果說，在唐代以前，以武舞為源頭的武術套路的特色尚不是十分明顯的話，那麼，在唐代，武術套路以技擊為目的的理念，則已經十分明確。當然，由於資料的限制，我們對當時的武舞與武術套路之分界的理解，尚有明顯的猜測意味。[9]

需要說明的是，從現在看，我們尚不該對此時的這種界分給予太高的評價。事實上，唐代的這種區別，並沒有形成多大的理論影響。因為，直到清代，人們對武術套路，還經常以「對武之舞」來進行表述。或許，在當時大多數人的心目中，這種有意識的區別於傳統的套路形態的出現，只是一種新形式的舞武而已。

北宋時，集天下精兵於京師的禁軍，數量非常龐大，影響自然也很大。東京左右兩廂禁軍專門從各地徵召了一些精於武藝、擅長雜技百戲的藝人，讓他們名列軍籍，每月領取糧餉，專習技藝以供表演。他們的表演，已有個人演練、兩人對舞對刺、集體表演等多種形式。此時的武術表演，已成相當規模，且表演風格已與實戰演習式的技擊演練有了較大的區別。他們雖然也要執真刀互相格鬥擊刺，但是，此時的對刺，已是有驚無險。雙方的打鬥已很有分寸，只是「作奪刀擊刺之百端姿態」而已。一人棄刀在地，就地擲身，背著地有聲，即表明已被對方擊中。另外，兩宋之時，一些民間武術社團開始在鄉村與城市相繼成立，商業化的習武賣藝蓬勃發展起來，出現了大量的以練武賣藝為生的職業民間藝人。

大量的軍事武術藝人和民間武術藝人的出現，推進了武術套路的快速發展與日趨成熟。從現象上推測，此時的武術套路，雖以表演為目的，但其表演的內容，卻是集中於技擊含義的。我們不能因為此時之對練形式對安全的考慮，就認定為此時的套路是一種從屬於舞蹈的性質。筆者以為，這只能說明，當時人們對作為一種技擊訓練手段與技術含義表現形式的武術套路的練習，已經變得更為理性。當然，我們並不否認[10]，此時的套路，畢竟還有舞的意願。

明代武術已有相當成熟的套路形式。據《中國武術史》介紹，程沖鬥將劉雲峰所傳刀術整理成了套路，並發表了自己對所編套路的看法：「以前刀法，著著皆是臨敵實用，苟不以成路刀勢，習演精熟，則持刀運用，進退跳躍，環轉之法不盡，雖雲著著實用，猶恐臨敵掣肘，故總列成刀法一圖。而前圖諸勢，備載其中。」[11]可以看出，程沖斗認為套路形式的練習對於臨戰技擊是很重要的，是武術實戰訓練的一種重要手段。值得注意的是，他在刀術套路編排中，已經對運動路線、動作佈局等問題有了一定的考慮。另外，談到明代武術，戚繼光應該是一個值得大書一筆的重要人物。可以說，無論是對武術整體，還是對武術套路的發展，戚繼光的貢獻與影響都是很大的。戚繼光「擇其拳之善者三十二勢，勢勢相承」而創編了自己的拳術套路，並認為這一套路「遇敵制勝，變化無窮，微妙莫測，竊焉冥焉，人不得而窺者，謂之神」。[12]戚繼光側重其三十二勢動作一環扣一環的連貫性，強調對套路動作死招活用的戰術靈活性。從現在的角度看，戚繼光整理編排的這一拳術「三十二勢」，對同時代以及後世武術套路的發展，有著極為深遠的影響。

明代武術套路的成熟，還表現其在當時已經制定出了較為詳盡的武術對練套路即「舞對」[13]的競賽規則。這一詳盡的規則，對演練者的力度、速度、擊法、配合等方面均提出了規範化的要求。

舞對力猛，不差正彀，又加疾熟，又與得手應心未達一間，俱為上上。舞對力猛，不差正彀，具能疾速而力稍怯，或只疾速，為上中。舞對力猛，不差正彀，或欠速，或力怯，為上下。舞對合彀，亦熟，但稍遲，或稍弱，為中上。舞對力猛，合彀，但稍生澀者，為中中。舞對力猛，合彀，但相合稍生澀者，為中下。藝雖稍熟，而不知彀者，雖合彀而不熟，與熟而遲頓者，為下上。舞而不知對，對而不知舞，雖精只作下中。能一事而生，與舞對俱差正彀者，雖熟也為下下。舞對二事，全然不通，與未習者，為不知。[14]

治武術史的學者們說，程沖斗創編的刀術套路，戚繼光創編的拳術套路，是今天可見到的有明確記載、有圖譜說明的最早的較為成熟的武術套路。這意味著，認真研究與思考程沖斗、戚繼光的套路結構與創編思路，對於我們考察傳統武術套路的真正屬性，是非常重要的。

清代是中國傳統武術的大發展時期，也是傳統武術發展的鼎盛時期。此時，社會上已經習武成風，大多數的武術流派在這一時期得以產生。據國家有關部門對傳統武術挖掘整理所得到的不完全統計，在清代，僅那些「源流有序，拳理明晰，風格獨特，自成體系」的拳種就逾百個。

其主要拳種有：少林拳、心意六合拳、太極拳、形意拳、八卦掌、八極拳、劈掛拳、通臂拳、翻子拳、戳腳、紅拳、查拳、華拳、八卦拳、三皇炮捶、六合拳、太祖拳、羅漢拳、攔手、秘宗拳、螳螂拳、猴拳、醉拳、五祖拳、地術犬法、洪家拳、詠春拳、佛家拳、蔡家拳、李家拳、莫家拳、達尊拳、龍尊拳、鶴拳、蔡李佛拳、孫臏拳、硬門拳、法門拳、字門拳、梅花拳、工力掌、花拳、岳氏連拳、綿拳、萇家拳、巫家拳、白眉拳、僧門拳、岳門拳、杜門拳、趙門拳、洪門拳、化門拳、慧門拳、余門拳、彈腿、七勢、金獅拳、虎拳、南枝拳、八拳、孫家拳、孫門拳、於門拳、王門拳、嚴門拳、空門拳、岳家拳、三十六路宋江拳、魚門拳、楊家拳、梁家拳、精合拳、蹉跤門、石頭拳、護身拳、指東拳、明堂拳、秘思拳、清拳、四通捶、順手拳、水炮拳、佛漢拳、槍架拳、獨門拳、豹虎拳、弓力拳、三義拳、信拳、二郎門拳、傅拳、鴛鴦拳、九拳、護符拳等等。[15]

這些傳統的武術流派，大多數都是重視套路的編排與演練的[16]。這些拳種流派，基本上在現代都有繼承人。從現代這些繼承人的理論表述與動作演練可以看出，不同的拳種流派，首先表現在其武術套路的演練風格的不同。如此眾多的傳統武術套路形式的存在，形象地展示了各個拳種創造者也即套路創編者對武術的獨特理解，為武術套路的後來發展打下了良好的基礎。如此眾多的傳統武術套路，已客觀地成為我們進行武術套路研究與制定武術套路發展戰略的重要參考依據。

值得注意的是，在清代，雖然出現了這麼多風格各異的武術套路，但是，各個拳種對待套路的態度則幾乎是一致的。那就是，他們普遍認為，套路演練，是為了實戰技擊。武術套路，不僅是一種技擊動作的記載方式，而且在某種程度上，也是一種假設性的技擊實戰。在這一點上，清代與明代並無太大區別。武術套路的價值，主要體現在武術套路練習與實戰技擊的實質性關係之上。[17]當然，武術套路並不否定舞的功能的存在，但是，在當時武術家的心目中，套路之舞，只能是對技擊含義的展現而已。

3 舞武之辨

武術套路，是由隸屬於舞蹈的武舞發展而來的。然而，在傳統武術套路的發展過程中，武與舞始終沒有絕對地分離。傳統武術套路發展的基本趨勢，則是對技擊含義的日益強調。從周代以前的偏向於表達思想情感的武舞，到明清時期側重於為技擊服務的現代意義上的套路，武術套路逐漸地成為了武術技擊訓練的一個重要階段與必要手段。如果我們可以沿著傳統武術套路的發展趨勢對其進行推測性的認定的話，那麼，在成熟的傳統武術家的心目中，理想的套路，就應該是「以舞為形式的武舞」，是「姓武的舞武」。如此，大體可以說，傳統武術「姓武而不是姓舞」。

然而，我非常清楚，對套路的界定，可能不應該如此地武斷。我們對傳統武術套路的考察，必然是帶有一定的傾向性的，因為我們對其的考察，並非是順著根部觸摸了所有分枝。客觀地說，我們只是沿著一條固定的線索，從根部摸到現在我們所處在的這一個分枝上。以我們所處的位置為觀察點，沿著一個方向直線地回顧，我們能夠明白武術套路整體發展的應然嗎？

我在想，如果我們真正地要把武術套路作為一個獨立範疇進行研究的話，就應該把從武舞發展而來的所有武與舞結合在一起的演練形式包括進去。比如武術戲劇、武術雜技、武術舞蹈[18]，等等。如果我們把從源頭的武舞發展而來的所有形式全都納入我們的視野，不難發現，在傳統文化中，所謂的武術套路[19]，其實包括「姓舞的武舞」與「姓武的舞武」兩種類型。這是廣義的武術套路在中國古代發展的歷史事實。

由於精力與資料的限制，我們並沒有從根部到所有分枝對廣義的武術套路的發展過程做出全面的考察。然而，即使從這個單一考察所涉及到的內容中，我們也可以看出，其實從一開始，至少在周代，姓「舞的武舞」與「姓武的舞武」已經有所分別，只是不太明顯而已。在唐代，兩者開始被人們有意識地界分。此後，兩者的發展固然已經分道揚鑣，但也並非沒有了任何聯繫而使人們能夠嚴格地界定清楚。事實上，歷史上許多的武術高手，就出在了那些戲劇演員當中。民間有句諺語，「好武師打不過賴戲子」，難道不應該引起我們深思嗎？

「姓舞的武舞」與「姓武的舞武」，在形式與內容上，是沒有太大的差別的。然而，兩者的性質，卻是大不同的。「姓舞的武舞」，是以「武」而「舞」，以技擊為手段、以表演為目的；「姓武的舞武」，是以「舞」而「武」，以「舞」為手段、以「技擊」為目的。從歷史的角度看，此兩者的發展方向，是由它在實踐的存在方式來決定的。

當武術套路被作為一種藝術形式而主要開發它的表演功能的時候，它必然向著「姓舞的武舞」的方向發展。「姓舞的武舞」有什麼不好呢？或許，只有當我們把武術套路看作一種藝術形式而不是技擊訓練手段的時候，我們才能真正問心無愧地談論傳統武術套路的美。然而，這並意味著，「姓舞的武舞」就沒有技擊訓練的現實功效。

「姓舞的武舞」，是以表現美是為目的的，然而，對美的表現，畢竟要運用技擊動作甚至通過技擊實戰的方式來進行。從古代的戲曲表演和古代戲曲演員的日常訓練中，我們可以知道，「姓舞的武舞」，對技擊動作與技擊實戰，也是非常重視的。在他們的觀念中，紮實地掌握技擊動作，具備較好的技擊實戰能力，是一個優秀的武舞者的必備素質。沒有真實的打鬥經驗，打鬥的表演如何能夠逼真？沒有技擊含義作為內核，作為武之舞的武舞如何還能與其他舞的形式區別開來。把事先編排好的武術套路[20]作為一種表演藝術，並沒有也不可能完全脫離它與技擊實戰的密切聯繫。

正像沒有否定「姓舞的武舞」的技擊訓練功效一樣，我也決不會否定「姓武的舞武」的實際藝術價值。因為，它畢竟也是一種人為設計品的展示[21]。任何一種合理的展示，都會給人帶來某種層次的美感[22]。

或許，讀者的思路被我牽引著「繞來繞去」，已經不知我意欲表白什麼。為此，我不得不當即控制住思想野馬的飛奔。我只好直白地明確，這裡對「姓武的舞武」與「姓舞的武舞」的界定與論述，是想強調我的觀點，那就是，在傳統武術的發展歷程中，傳統武術套路從來沒有脫離武與舞的密切聯繫。就連「姓舞的武舞」都不曾脫離技擊的約束，那麼，被口口聲聲地稱之為中國武術的重要組成部分、按照歷史發展的邏輯應該被界定為「姓武的舞武」的現代武術套路，怎麼能夠全然不顧它賴以獨立存在的武術技擊呢？退一步講，即使我們把現代武術套路劃歸到以技擊為核心的武術範疇之外，作為一種「姓舞的武舞」來處理，又怎麼敢拋開技擊的內核而「庸俗地舞蹈化」呢？我這裡稱之為「庸俗地舞蹈化」，是因為我堅信任何一種獨立的舞蹈形式，都必須有自己獨特的內核；沒有自己獨特的內核，也就沒有了自己的風格。「沒有武的舞」[23]，就連被稱為「姓舞的武舞」都沒有資格，因為當它沒有內核的時候，它獨立存在的價值已經一去不復返了。我們是否應該思考一下，為什麼現代武術套路長期地不被民間的武術家們所認可？我們是否應該反省一下，為什麼現代的武術套路比賽幾乎沒有任何真正的觀眾？

4 武舞一體

無論是作為「姓舞的武舞」，還是作為「姓武的舞武」，傳統武術套路都蘊含著自己獨具特色的美；而且，這種美的存在特色，是與其本身所必備的技擊含義不可分離的。

傳統武術套路自身的美，是通過其動作運動的形式表現出來的；而傳統武術套路的技擊運動形式，則是對傳統技擊理性的充分展示。與那些執著於「純粹藝術」的藝術家的思想不同，傳統武術套路並不認為有什麼純粹的形式美，而是在真善美的統一中尋求價值與意義的美。或許可以這樣理解，傳統武術套路的形式之美，就在於其所蘊含的傳統技擊意識。當然，這種傳統武術的技擊意識，已經包含了作為工具理性的技擊方法與作為價值理性的武術道德。傳統武術套路對技擊意識的承載與表達，是真實而不是過度誇張的[24]。能否完全真實地承載與表達經過傳統文化熏染過的技擊意識，是檢驗傳統武術套路之美的最佳標準。

我們不能否認純粹的形式藝術的存在，更不能否認客觀世界中存在著純粹的形式之美。不少學者甚至對形式美的規律進行了非常細微的總結。在他們看來，這種形式之美是不受任何思想觀念影響的，而這種不受任何主觀意識影響而使人能夠獲得美感的形式，才是真正的藝術品。然而，當我們對各個民族的人類藝術進行考察之後，將不免會有些失望。我們將會發現，幾乎所有的形式之美，都是與主體之人的審美觀念有著密切關係的；人對這種純粹形式的審美選擇，往往取決於這種形式是否蘊含了審美者能夠接受的價值觀念與審美經驗。我不會武斷地認為所有的藝術都沒有純粹形式之美的規律性，然而，在古代中國人看來，武術套路的形式之美，似乎主要在於它所蘊含的思想理念。武術套路的運動形式，自然要受到人體生理結構的制約，然而，這並不表明，在人體生理結構許可的範圍之內所進行的運動形式，就都是美的。在生理結構所允許的範圍，以力所能及的運動形式，展現藝術創編者自己理解的、武術套路欣賞者樂意接受的關於武術技擊的思想觀念，可能是傳統武術套路形式之美的關鍵所在。

傳統武術套路的美，是在人對武術套路運動的審視中產生的，是在主體與客體所發生的關係中體現出來的。就相同的主體而言，美的水平，完全取決於作為客體的武術套路的具體表現。然而，客體的表現是否美，是要受到主體的審美觀念所制約的。應該說，在審美觀念上，人類有著許多共同之處；然而，我們必須承認，人的審美觀念，還要受制於主體所賴以生存的文化環境。文化傳統的不同，決定了人的審美觀念的不同；不同的審美觀念，也就決定了武術套路創編者不同的藝術創作思路；這種獨特的武術套路創編思路，使其表現出了已經成為歷史實在的傳統風格。

傳統武術套路的美，是附著於技擊意識的。這種美，只是傳統武術套路在表現技擊意識時的一種自然呈現，而不是一種有意識的創造。套路的編排，是對技擊動作的記憶；套路的演練，只是對技擊含義的表達。從這個角度看，傳統武術套路的美，應該帶有很大的偶然性，因為傳統武術套路沒有也決不可能拋棄技擊這一根本屬性而單獨追求唯美的形式。傳統武術套路的技擊性是必然的，而其藝術性則是偶然的。如果我們把藝術界定為一種對純粹形式之美的追求方式的話，則可以斷言，傳統武術套路，決不可以算是一種藝術。然而，在中國古人「神重於形」、「以形達意」、「文以載道」等藝術理念的指導下，這種本來只是具有美的因素的傳統武術套路，卻真實地成為了一種獨具特色的古代藝術形式。因為對真實的技擊方法的記錄，對傳統的人倫道德的承載，是符合中國古人的審美理念的。在中國古人看來，真才會美，真也必美；善才會美，善也必美；真善美是統一的。對真與善的表現，即是對美的表現。這樣，這種以表現真與善為主題、其中又蘊含有不少自然的形式之美的傳統武術套路，就必然地成為了一種獨特的藝術形式。自然，這種藝術形式的美，是在武術動作對技擊意識的充分落實之中表現出來的。「動靜分明」，「虛實結合」，「剛柔相濟」，「形神兼備」，等等，哪些能夠與技擊意識脫離關係呢？

我們強調武術套路之美對技擊含義的依附性，並不意味著我們已經認定傳統武術套路只有技擊的美[25]。實際上，我們非常清楚，傳統武術套路在充分展示自己的技擊含義以及套路創編者對技擊的理解的同時，已經表現出來了許多技擊含義之外的形式之美。各種形象拳如虎拳、雞拳、蛇拳、鶴拳等，在其各自套路的表演中，能給人帶來美感的，除了自己對技擊真諦的獨特理解外，必然還有技擊所不能包容的動物形象之美；創拳傳說中明顯帶有神話色彩的拳種如二郎拳、羅漢拳、龍拳等，在其各自的套路演練中所蘊含的獨特韻味，更不是單從技擊的角度就可以概括的，因為這些對技擊的理解方式本身，已經暗示了先賢們的超常想像能力。其實，即使在傳統武術套路的很多單個動作中，除了其獨特的技術含義外，也常常內藏著能使人展開無限遐想的藝術時空。「閉門推月」，「虎抱頭」，「手揮琵琶」，「海底撈針」，「金雞獨立」，等等，哪一個名稱不讓人思緒萬千？又有哪一個動作不讓人回味無窮？其實，「姓舞的武舞」與「姓武的舞武」的分別，可能也只在於其藝術表現功能的差異而已，而決不是對技擊本質的否定。

現代武術套路，正在逐漸地與技擊分離，越來越清晰地表現出了其向所謂的「純粹藝術」方向發展的態勢。以協調、適宜的動作方式，展現甚至適當地誇張武術的技擊含義，從而使武術套路表現出獨具現代特色的美，應該是可以理解的。嚴格地要求現代武術套路僅僅以記載技擊動作和表現技擊思想為唯一目的，已經不太現實，也不合時宜。然而，即使我們把武術套路納入「姓舞的武舞」的範疇，我們也必須通過對技擊含義的張揚而展現出其自身所固有的美。現代武術套路中，美的表現，未必一定要把技擊含義捧得太高，更不必以真和善來充當美。但是，現代武術套路的創編，是不應該脫離技擊含義這一原始內核的；因為，很明顯，武術套路的獨特之處，要求其必須有一個區別於他者的獨特之處。而這一獨特之處，筆者認為，就在於其最原始的技術含義。

引註：

[1] [漢]鄭玄.十三經註疏‧<禮記‧文王世子>注[M].

[2] 當然，此時的民間武術所具有娛樂性和競技性，與我們現代意義上的娛樂性和競技性，尚不是一個層次的概念，因為在此時，即使是娛樂與競技，也常常是生死的搏殺較量。這種生死搏殺，只是從戰場轉移到社會而已。《莊子‧說劍》所記載的劍客們已帶有一定的娛樂性與競技性的鬥劍方式的殘酷，即可以充分說明這一點。

[3] [漢]司馬遷.史記‧項羽本紀‧鴻門宴[M].

[4] 需要注意的是，這種結合只意味著不少新形式的出現，並不表明原來的搏殺技術已不復存在。作為凶殘的搏殺技術，一致是傳統武術的一個主要特色。

[5] 魏書‧奚康生傳[M].

[6] 角力記[M].

[7] 唐代著名詩人杜甫在其「觀公孫大娘弟子舞劍器行」中對武舞這樣描述：「昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。 如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。」見:潘百齊.全唐詩精華分類鑑賞集成[M]第1316頁.南京:河海大學出版社,1995,9.

[8] 正是這種現象的出現，那些堅持武術套路的技擊屬性的武術家們認為，這才是真正的武術套路的起源。既是祖父也是老師的喬永香先生就這樣認為。

[9] 如果說唐代的這種有意識的區分是有價值的話，那麼，現代武術套路的舞蹈風格，似乎倒是承襲了舞武的傳統。這只是筆者對現代的舞蹈式武術套路產生原因的一個猜想，並無根據，僅供參考。

[10] 實際上，作為一種演練性質的套路，無論它注重於表現什麼樣的內容，舞的意願是永遠不會完全去除的。人們對武術套路姓武還是姓舞的發問，只是就套路表現的核心內容之屬性而言的。

[11] [明]程宗猷.耕餘剩技‧單刀法選[M].轉引自:國家體委武術研究院.中國武術史[M]第264頁.北京:人民體育出版社,2003,1.

[12] 參閱：[明]戚繼光.紀效新書‧拳經捷要篇[M].

[13] 「舞對」是明代對武術對練的稱謂。

[14] [明]茅元儀.武備志[M].轉引自:國家體委武術研究院.中國武術史[M]第266-267頁.北京:人民體育出版社,2003,1.

[15] 國家體委武術研究院.中國武術史[M]第310-311頁.北京:人民體育出版社,2003,1.

[16] 說是大多數，也就意味有些拳種對套路的編排與練習並不重視。個別的拳種甚至對套路練習持反對的態度。這種反對的態度在今天的武術界仍可看到。

[17] 正是因為各個拳種都是從提高技擊能力的角度來看待與界定武術套路的價值的，所以才使那些輕視「套路與技擊的必然聯繫」的拳種，對武術套路採取了輕視甚至敵視的態度。

[18] 從源頭看，舞蹈武術才是最純正的武術套路。

[19] 談到這裡，或許會有一些批評家們認為我已經混淆了武術套路的概念。必須指出，在這裡我強調的是，我們可以把從根部的武舞發展過來的具有相對穩定模式的一切形式都納入武術套路的範疇。

[20] 準確地說，這種武術套路，應該是技術表演或打鬥過程的一個事先編排。

[21] 沒有了人為的設計與展示，那就不再是套路，而變成了純粹的技擊。

[22] 李澤厚先生把人的審美感受分為「悅耳悅目」、「悅心悅意」、「悅志悅神」三個層次。我想，按照這種理論，「姓武的舞武」性質的武術套路，最起碼可以使人獲得「悅心悅意」層次的理性愉悅。參閱：李澤厚.美學三書[M]第490-500頁.天津:天津社會科學出版社,2003,10.

[23] 我對現代武術套路的狀況最不滿意的，就是我已經發現，所謂的現代武術套路，實際已經是找不到什麼特色的「沒有武的舞」。當然，我並不認為現代武術套路的發展一無是處。這裡比較刻薄的評價，是因為我堅信，作為一個學者，批評是他首要的職責。

[24] 筆者以為，在套路中，對技擊動作進行理想化的改造，甚至進行適當的誇張，也是應當允許的，但不能脫離技擊動作的實戰性能。

[25] 這種技擊的美，包括人們對技擊的理解，以及社會大眾對技擊的各種看法與觀念，如武德觀念，等等。

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武舞早期出現於公元前10世紀，用於郊廟祭祀及朝賀、宴享等大典，舞時手執斧盾，內容為歌頌統治者武功。
　　西周時期，武舞也常被作為一種搏殺技術的訓練方式，並以集體的武舞演練方式來增強軍隊的士氣。此時的武舞，著名的兩種：一為象舞；一為大武舞。象舞是周文王時的武舞。在周代，姓舞的武術套路與姓武的武術套路，似乎是分離而並存的。只是，從現有的歷史記載看，姓舞的成份更多一些。
春秋戰國時期，在百家爭鳴、百花齊放這一寬鬆的學術環境下，武術的功能與形式開始向多樣化方向發展。此時，以前主要被運用於戰場的軍事武術，開始向生活領域滲透，日漸形成了具有一定娛樂性和競技性的民間武術。
　　經由春秋戰國的發展，到漢代尤其是東漢時，已有較大的發展。此時的劍舞、斧舞、鉞舞等，已更多了強烈的攻防含義。作為一種簡易的武術套路，當時的武舞，其技擊性與規範性已經形成。
　　到三國時期，武舞的發展從娛樂轉向了一種搏殺手段。「鴻門宴之項莊舞劍」這一典故表明，當時的舞武，乃是以舞的形式對技擊實戰的真實演練。
　　而現今,「武舞」是一門將武術套路動作融於現代舞蹈(如街舞　搖滾舞等)的新藝術，在發展流行舞蹈的同時傳承了中國古典文化。在21世紀武舞發展中，李城鑫主張「武舞」是融合百家武術與百家舞蹈的相結合體，在武術中融入舞蹈的神韻，在舞蹈中融入武術的精闢，使兩者之間有所共鳴，在武術與舞蹈的演練過程中，武術與舞蹈相結合形成的交點稱之為「武舞」。武術，是把踢﹑打﹑摔﹑拿﹑跌﹑擊﹑劈﹑刺等動作按照一定規律組成徒手的和器械的各種攻防格鬥功夫﹑套路和單勢練習。舞蹈，是通過有節奏的、經過提煉和組織的人體動作和造型來表達一定的思想感情的藝術。而武舞，是通過踢﹑打﹑摔﹑拿﹑跌﹑擊﹑劈﹑刺等動作按照節奏組織的人體動作和造型，來表達新的思想情感藝術。

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韓國武術人士鄭雲贊先生說：“我感覺幾乎所有節目都和武術動作有關聯，具有五千年歷史的中國武術都自然地融入到演員的每一個動作之中了。” 他說通過神韻藝術團的演出他看到了中國舞蹈的節制之美，而且覺得中國舞的起源跟武術有不可分割的關係。他感慨地說：“在韓國雖然也曾有人試圖將武術和舞蹈相互融合，但是都終告失敗。可是這次神韻卻展現了‘武’和‘舞’達到統一的完美境界。”

對中國古典舞情有獨鐘的任鳳舞，她表示，“中國古典舞揉合了中國武術、戲曲和中國傳統審美觀，像中國的詩畫一樣，有意境，不僅講形似，重神似。形是外在動作姿態，神是神韻和內涵”。

在我國，武術具有極其廣泛的群眾基礎，源遠流長，博大精深，是寶貴的文化遺產。武術和舞蹈都具有非常悠久的歷史，而且有著很深的淵源。

武術與舞蹈的歷史淵源

武舞同源，武若文用則為舞，武用則為武（術）。在中國古代，宮廷宴會時，有時有舞劍等，就是武舞。古時，周朝的貴族子弟必須接受嚴格的舞蹈教育，其中不僅有陶冶性情、修煉風度的文舞，更有鍛鍊體格、培養戰士的武舞。

古時的武舞，經由春秋戰國的發展，到漢代尤其是東漢時，已有較大的發展。此時的劍舞、斧舞、鉞舞等，已更多了些強烈的攻防含義。作為一種簡易的武術套路，當時的武舞，其技擊性與規範性已經形成。據《吳越春秋》中對越女劍的記載，說明當時的劍術已經達到了很高的水平。再比如，鴻門宴的故事，楚霸王項羽宴請漢王劉邦，宴席上項莊舞劍想殺害劉邦，項伯就起來舞巾保護漢王。可見在當時，劍舞已經是一種可以用於娛樂的方式。其二，項莊之劍舞隨時可以擊殺沛公，也已經說明，此時的劍舞之劍術，絕非是徒有形式的舞蹈，而是實實在在的搏殺技術。其三，項莊意欲在舞劍中出其不意地突襲沛公，說明項莊之劍舞，與真正的搏殺，在形式上還是有些區別的。

唐代的武舞非常發達。正是這種優雅的舞武，使武術也能適當地引起主流社會的關注。此時的武舞，大致有清晰的劍舞、矛舞、“破陣樂”舞、“大面”舞、獅舞等。此時，甚至任何一種兵器或者徒手，都可以編排成美妙的武舞。當時的武舞的花樣繁多，出現了一些技藝非凡的武舞高手，如著名劍舞藝人公孫大娘、李十二娘等。

在傳統武術套路的發展過程中，與舞蹈有著極深的淵源。武術套路講“虛實相生，剛柔相濟，形神兼備，身與意合，以靜制動，後發制人，”“劍與身合，身與劍應，身劍合一”。而舞蹈講“以神領形、以形傳神、形神兼備、身心並用、內外統一”，“欲前先後、欲左先右、逢沉必提、逢開必合、逢沖必靠”等。可見二者的內在聯繫。事實上，那些戲劇演員中的武生，有許多武術高手，民間有句俗語，“好武師打不過賴戲子”，雖然有點言過其實，但說明一個問題，就是，武術與舞蹈有著共同的淵源。

岳家拳

談到《精忠報國》，我們就說一說岳家拳。岳家拳是眾多拳術中的一種，為岳飛所創，最初用於軍中短兵作戰，而後在漫長的歲月中經過不斷豐富、完善，形成一套完整的體系，歷經數百年不衰。

岳家拳具有古樸無華、樁沉步穩、勢勁力猛、快速緊奏、帶氣發聲、技擊實用等特點。岳飛天生神武，從小臂力過人，加上他又很重視研究拳擊基本功，他獨創的岳家拳，拳擊功力兇猛。岳飛在訓練岳家軍時，很重視部屬的實用拳術等基本功。岳家軍英勇善戰，累打勝仗，與岳飛注意訓練岳家拳之類的實戰基本功是分不開的。

岳家拳誕生於軍中，專為士兵作戰殺敵而創編，故以實戰著稱。岳家拳的每招每式都講究實用，不追求花架與外形的刻意美觀。流傳下來的拳術套路主要有：一字拳、二梅花、三門樁、四門架、五法、六合、七星、八法、九連環、十字樁。十套拳法由易到難，循序漸進，而且每一套動作都古樸自然，緊湊嚴密，節奏鮮明，簡練易學。其中的任何一招一式，都可以在實戰中具體應用。

岳家拳簡單便捷，步法上直來直往，但講究虛實，有七虛七實之說。同一招式依情況而定，虛實變幻。有進有退，有伸有屈，浮沉結合，上架下防，搶占中線，左右進攻。一招一式，非攻即防；一舉一動，非擒便拿。處處防中有攻，攻中設防。有時以勇猛取勝，腳踏中門捨命進；有時又以技巧制人，真真假假，虛虛實實，快速多變，靈活機動。岳家拳招法簡易，但招招都可視為絕技，正所謂一擊而必殺也。岳家拳因其特定的歷史背景，故要求“容情莫動手，動手莫留情”，其中“單刀赴宴，降龍伏虎”為絕技中之絕技。

岳家拳的步法特點是腳踏中門，左右兼顧。步法則以柳葉樁為主。柳葉樁要求，“後腳緊，前腳松，不丁不八為真宗；進步快，立樁穩，雙眸緊緊視其胸”。此步法立樁穩固，防守嚴密，以利擊破對方突然襲擊，且便於移動，既輕快又敏捷，動而不亂，以退為進，善長進攻，能攻善守。在激烈而千變萬化的技擊中，步法為基礎，只有首先熟練掌握步法，才能在任何情況下，使自己攻守均能處於有利的位置。岳家拳譜云：“腳踏中門奪地位，左右設防穩抄勝。”岳家拳在實戰應用中，攻防進取多手法而少腿法。手法靈活多變，變化莫測，出手快，路徑短為一大特色，故拳術以短打著稱。岳家拳的手法有一指槍、二指殘等。一指槍用於點擊人身要穴，被擊者不死即傷。二指殘則快狠准，直擊對手雙目。另外，還有雲霧手、拋托手、偷桃手等手法技巧。“順風雙擺蓮”、“雲霧兩鏢手”等動作最具代表性。另外，拳術中有“肘不露，腿不起，肘露被人擒，腿起被人跌”之說，故腿法要求高不過腰。但在對付攻勢凌厲的腿法時，它的防守又有其獨特的技法。防上三路攻擊之腿以肘與肩以及身體的閃、吞為主；防下三路攻擊之腿則以截堵封踹而見長。

岳家拳講究氣息調理，“氣盈則力充”。練習時講究以意領氣，以氣帥形，以氣催力。動作之間以吸氣與吐氣相結合。吸氣時氣存丹田，氣要充滿，做到蓄氣待發；吐氣時要發聲吐氣，氣要吐盡，動作之間前後照應，前後動作要求連貫自然。在大多數情況下，退防為蓄氣待發，進攻時則以氣催力。

　　內外兼修為習練岳家拳的一大宗旨。如果僅僅追求外形的強壯，忽視內部修為，就會本末倒置，事倍功半。只有做到由內及外，才能元氣充足，體魄雄偉，動作敏捷，發力沉實，從而達到內外合一，心動形隨，式斷氣連。

岳家拳在漫長的歷史長河中，經過不斷的千錘百鍊和實際應用，現已成為我國流傳下來的寶貴拳種之一。

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武舞早期出現於公元前10世紀，西周時期常被作為一種搏殺技術。六代舞雅舞的一種，舞時手執斧盾，內容為歌頌統治者武功。用於郊廟祭祀及朝賀、宴享等大典。21世紀李城鑫主張將武術套路動作融於現代舞蹈形成新藝術，結合百家武術與百家舞蹈以實戰技能為巔峰。

《書·大禹謨》“舞幹羽於兩階”唐孔穎達疏：“《明堂位》雲：朱幹玉戚，以舞大武。戚，斧也。是武舞執斧執楯。”《新唐書·禮樂志十一》：“為國家者，揖讓得天下，則先奏文舞；征伐得天下，則先奏武舞。”宋趙彥衛《雲麓漫鈔》卷十二：“今之《舞蠻牌》即古武舞，《舞三台》與《調笑》即古文舞。”
武舞- 起源與發展
　 武舞早期出現於公元前10世紀，用於郊廟祭祀及朝賀、宴享等大典，舞時手執斧盾，內容為歌頌統治者武功。西周時期，武舞也常被作為一種搏殺技術的訓練方式，並以集體的武舞演練方式來增強軍隊的士氣。此時的武舞，著名的兩種：一為像舞；一為大武舞。象舞是周文王時的武舞。在周代，姓舞的武術套路與姓武的武術套路，似乎是分離而並存的。只是，從現有的歷史記載看，姓舞的成份更多一些。春秋戰國時期，在百家爭鳴、百花齊放這一寬鬆的學術環境下，武術的功能與形式開始向多樣化方向發展。此時，以前主要被運用於戰場的軍事武術，開始向生活領域滲透，日漸形成了具有一定娛樂性和競技性的民間武術。 　　經由春秋戰國的發展，到漢代尤其是東漢時，已有較大的發展。此時的劍舞、斧舞、鉞舞等，已更多了強烈的攻防含義。作為一種簡易的武術套路，當時的武舞，其技擊性與規範性已經形成。 　　到三國時期，武舞的發展從娛樂轉向了一種搏殺手段。“鴻門宴之項莊舞劍”這一典故表明，當時的舞武，乃是以舞的形式對技擊實戰的真實演練。[1] 　　而現今,“武舞”是一門將武術套路動作融於現代舞蹈(如街舞搖滾舞等)的新藝術，在發展流行舞蹈的同時傳承了中國古典文化。在21世紀武舞發展中，李城鑫主張“武舞”是融合百家武術與百家舞蹈的相結合體，在武術中融入舞蹈的神韻，在舞蹈中融入武術的精闢，使兩者之間有所共鳴，在武術與舞蹈的演練過程中，武術與舞蹈相結合形成的交點稱之為“武舞”。武術，是把踢﹑打﹑摔﹑拿﹑跌﹑擊﹑劈﹑刺等動作按照一定規律組成徒手的和器械的各種攻防格鬥功夫﹑套路和單勢練習。舞蹈，是通過有節奏的、經過提煉和組織的人體動作和造型來表達一定的思想感情的藝術。而武舞，是通過踢﹑打﹑摔﹑拿﹑跌﹑擊﹑劈﹑刺等動作按照節奏組織的人體動作和造型，來表達新的思想情感藝術。

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武舞名。古雅樂舞蹈之一種。周六代舞中的《大濩》、《大武》兩部樂舞屬武舞類。後世宮廷雅樂也循例分為文武和武舞。「武舞則朱干玉戚，所以表其功也」，「發揚蹈勵，所以示其勇也」（朱載堉：《樂律全書．論舞學不可廢》上）。因武舞舞者手握干戚作舞，故亦稱干戚舞。

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祀典武廟（大關帝廟）位於台灣臺南市中西區，主要奉祀關聖帝君。其為台灣早期建造的關帝廟，該道教廟宇為17世紀中，永曆十九年（西元1665年）鄭成功子鄭經於承天府－今之臺南市建四大廟，文廟即今日之孔子廟，於赤崁樓之南建關帝廟，即今日之祀典武廟。（關帝廳）擴建而成。據祀典武廟管理委員會文獻記載，係於西元1665年官建。

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[台南旅遊] 祀典武廟 ---- 國家級關帝廟 (一級古蹟) 547 @ 貓大爺部落格 :: 隨意窩 Xuite日誌 - http://goo.gl/sj8e7B

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政教合一是指政治領袖同時兼為宗教領袖，或者宗教領袖同時兼為政治領袖的政體。
帝國時期的日本是「祭政一致」的國家，天皇為神道教的頭號祭司；雖然當時日本政府將神道視為一種「信仰」而非宗教，但實際上等同於政教合一。
在歷史上，一些伊斯蘭教國家（如阿拉伯帝國、土耳其帝國）、基督教國家（如拜占庭帝國或亨利八世時代的英國）、東正教國家（如俄羅斯帝國沙皇）與古代西藏（不論獨立或從屬於中國時，君主為達賴、班禪兩大活佛），都是典型的政教合一政體

日本政教合一1872年由明治天皇確立
2016/04/03 23:33瀏覽247迴響0推薦21引用0 
日本政教合一由明治天皇確立
日本於江戶時代末期，國粹的神道理論家宣稱，儒家和神道兩者不能相混。因為本居宣長反對把儒家和神道混同，由此產生所謂復古神道。荷田春滿及其門人賀茂真淵通過對《萬葉集》、《古事記》的古語、國學的研究創設復古神道，把《古事記》奉為第一神典，主張以孝道為先，孝父母、敬神和忠於天皇。
復古神道主張古道即神道，萬國都承蒙天照大神的御德；日本是天照大神降生之國，其子孫天皇萬世一系，繼承三種神器，居於萬國之上。平田篤胤是復古神道的集大成者。平田篤胤早年在朱子學者中山青莪門下學習漢學，批判太宰春台《辨道書》，著有《古道大意》，提出日本人都是神的後裔。他以中國自古革命不斷、亂臣賊子眾多為根據，論證日本輸入儒道以來也戰亂不斷。他在《赤縣太古傳》、《三皇五帝本紀考》中提出，中國才是日本神祇渡海所經營的，三皇五帝都是從日本渡海過去的神；他著《俗神道大意》排斥其他神道派別為俗神道。
明治元年正月，明治天皇下詔宣布太政復古。明治元年十月十七日，明治天皇親祭冰川神社並下詔宣布祭政一致：
詔崇神社重祭祀皇國之大典政教基本。然中世以降，政道漸衰，祀典不舉，遂馴致綱紀不振。朕慨之方今更始之秋，新置東京親臨視政，將先興祀典張綱紀，以復祭政一致之道也。
明治二年12月，宮內建成新神殿，供奉八神、天神地祇和歷代皇靈。1870年1月3日，在新神殿中舉行天皇親祭，並發布《鎮祭詔》：
朕恭惟大祖創業，崇敬神明，愛撫蒼生，祭政一致，所由來遠矣。朕以寡弱夙承聖緒，日夜怵慯懼天職之或虧，乃祈鎭祭天神地祇八神曁列皇神靈於神祇官，以申孝敬庶幾，使億兆有所矜式。
明治3年1月3日（1870年2月3日），明治天皇作大教宣布詔書：
朕恭惟天神天祖，立極垂統；列皇相承，繼之述之。祭政一致，億兆同心。治教明於上，風俗美於下。而中世以降，時有汚隆，道有顯晦，治教之不洽也久矣。今也，天運循環，百度維新，宜明治教，以宣揚惟神大道也。因新命宣教使，以布教天下。汝群臣衆庶，其體斯旨。
隨後神道成為國家的宗教，興起「廢佛毀釋運動」，以致許多佛寺遭毀。雖明治政府承認信教的自由，但崇拜神道成為日本國民的義務，成為統治國民的手段。當時在日語中稱為「國家神道」。明治維新執行王政復古、祭政一致，再次確立王朝時代以來的神社制度，展開神祇官復興運動。明治五年三月創立教部省，確立政教合一，在國家層面設大教院，主祭造化三神和天照大神。在地方上設立中教院、小教院。明治三十一年十一月創設全國神職會。
當時日本文化廳統計在日本國內約有1億2百萬支持者，佔日本人口比例近85%。

開拓三神(大國魂命、大己貴命、少彥名命) 

「造化三神」( 天之御中主神、高御產巣日神、神產巣日神 ) 

造化三神
天之御中主神（日語：あめのみなかぬしのかみ）
支配天庭中心之神祇，宇宙的主宰，代表宇宙的根本。
高御産巢日神（日語：たかみむすひのかみ）
創造之神，具有各種繁殖靈力之神，代表宇宙的生成力。
神産巢日神（日語：かみむすひのかみ）
與高御產巢日神共同代表宇宙的生成力，此二神相對既為陰陽兩儀。

確定了！新竹靖廬 明年2月底搬遷
  
內政部移民署新竹收容所即將在明年2月底搬遷，這棟日治時期的新竹神社市定古蹟，正進行調查研究，市議員陳治雄建議將其他土地活化做成德國中的校地。（記者洪美秀攝） --
2017-11-13 17:12
［記者洪美秀／新竹報導］新竹市議員陳治雄今天在議會業務質詢時指出，新竹靖廬遷移案在市長林智堅上任就說要遷，但3年快過去了，依然沒動靜，他要求市府加緊促成靖廬遷移案，同時將留下來的土地做為成德高中國中部校地之用，解決成德高中校舍不足問題，讓學生有較好的學習環境。
新竹市文化局長廖志堅說，新竹靖廬的遷移案已有結果，已收到明年2月底就會遷移的相關公告，而文化局文資科進行新靖廬的文資調查研究明年5月會告一段落，將續爭取修繕經費進行整理，由於大多數土地屬新竹縣政府所有，但此區塊屬公園預定地，市府正努力與新竹縣府溝通，希望不要採有價撥用方式，讓市府能取得土地，未來也會與教育處、社會處等單位進行校地或社會收容所等安置規劃。
俗稱新竹靖廬的移民署新竹收容所表示，新收容所預定地在高雄市，正在辦理新建工程，預計107年才可能遷移，考量古蹟修復計畫的完整性，希望館舍移交回地方政府後，由地方辦理後續古蹟修復工程。
文化局表示，新竹收容所俗稱靖廬，是日治時期的「新竹神社」，新竹靖廬1940年完工，已76年，其建物採用檜木，匠工技術精緻，屋角的「鬼瓦」與「懸魚」雕工優美，其神社社務所是台灣目前所見最大的，神社與州廳位於城市兩端遙對，是日治時期「祭政合一」表現，全台僅有。
市議員陳治雄則要求市府應趕緊落實靖廬遷移的承諾，同時將此5公頃多的土地撥用做為成德高中國中部學生用地，讓國中生不用每天爬坡就學，且能解決校舍嚴重不足問題