姜朝鳳宗族

清代冷枚《美人獻壽圖》
在清代畫家冷枚的《美人獻壽圖》中，入山採集壽品歸來的麻姑居於畫面中心。她頭髮高高綾起，右手搭在鹿背上，腰間掛著一個葫蘆，穿著一個由樹葉和仙草編織成的裙子。一位小巧纖弱的侍女站在麻姑的左側，她雙手扶著旌節，旌節頂端掛著一條藍色絲帶，絲帶上繫著鮮桃、松枝、葫蘆等物。麻姑的右邊是一隻高角大白鹿，這既是麻姑的坐騎，也是吉祥與長壽的象徵。作者為了突顯「祝壽」的意圖，還在鹿的胸前掛上一個「壽」字金鎖，鹿的身上馱著紅果、靈芝、鮮桃等山貨。所有的細節都為觀者呈現出了一幅麻姑帶著自己剛釀完的酒，騎著健壯挺拔的白鹿，到天宮去給王母娘娘祝壽的畫面。
雲髻風裳不食煙看古畫裡的「麻姑」_清代_世俗_形象 https://bit.ly/44JCCia

冷枚是清代著名畫家，歷經康、雍、乾三朝，其仕女畫精工細作，善於採用明暗關係及焦點透視等西方繪畫技巧，在清代繪畫史佔有重要地位。冷枚在康熙時期擔任宮廷畫家並飽受賞識，雍正時期離職在宮外創作，直到乾隆時期，又再次入宮重新得到重用。宮內外的雙重經驗使其仕女畫風格獨特，對西洋畫法的盛行起到鋪墊作用，其藝術風格對清代中後期仕女畫的發展起到了深遠的影響。
● 冷枚的創作階段
冷枚，字吉臣，號金門畫史，山東膠州（今山東膠縣）人，焦秉貞弟子，工人物，精仕女，善界畫，作品工中帶寫，工細淨麗，風格縝密嚴謹，善於利用明暗關係、焦點透視等西方繪畫技巧，是吸收西方畫法的代表性人物。
冷枚的繪畫創作可分為三個階段，康熙二十七年（1688），焦秉貞入內廷侍奉，不久便介紹弟子冷枚進入內廷，專攻人物畫。康熙三十年至康熙三十五年（1691—1696），冷枚參與創作《南巡圖》，康熙五十二年至五十六年，領銜創作《康熙萬壽圖》，冷枚多次主持或參與大型繪畫作品創作，康熙五十二年至五十六年，領銜創作《康熙萬壽圖》，冷枚多次主持或參與大型繪畫作品創作，康王皇帝與其莊親王交好，冷枚作《書葉封另作有《避暑山莊圖》軸，描繪熱河離宮承德避暑山莊的景色，畫法中西相參，運用鳥瞰法和焦點透視法，佈局取自實景，又經高度概括，真實而有氣勢。
雍正皇帝在位的十三年裡，冷枚正值創作的成熟階段，但這個名字卻從清內務府造辦處的檔案消失了，這似乎有違常理。根據聶崇正先生的考證，有跡象表明，冷枚與康熙皇帝被廢黜的皇太子有所交往，冷枚一定是受到此事的影響而被雍正皇帝棄用的，出宮後的冷枚被雍正皇帝的兒子弘曆吸納在寶親王府內作畫。根據庋藏在國內各博物館的冷枚畫作，可以確定在宮外繪製的人物畫作品有《麻姑獻壽圖》軸、《漢宮春曉圖》卷、《九思圖》軸、《春閨倦讀》軸、《仕女圖》軸心等。這段時間冷枚的作品在脫離宮廷的束縛後，更具有市井生活的樂趣。
乾隆元年（1736），冷枚再次奉召入宮，能夠在其年事已高，已經不是繪畫創作的最好時期這種情況下，在乾隆皇帝剛繼位就迅速返回宮廷擔任畫師，筆者認為是因為冷枚曾留用在寶親王府並在繪畫創作上有過出色的繪畫表現。截至乾隆七年（1742），冷枚創作的畫作多達數十件，《聖帝明王圖》冊、《養正圖》冊、袖珍型《耕織圖》都是當時作品，《石渠寶笈》中記載的冷枚作品有十八件之多。
● 冷枚仕女畫的特點
冷枚是清代宮廷正統畫家的代表人物之一，其仕女畫延續著傳統的清代宮廷仕女畫的藝術特點，即採用工筆重彩畫法，繼承了焦秉貞的繪畫風格，工細淨麗，筆墨潔淨，精緻翁雅，賦色韶妍秀，極具表現宮廷畫富麗華貴的氣息作翁西埶嶽，極具表現出《宮本》：《冷面》派，多在輕烘淡染中。筆法工整細膩，以單線勾勒，並加以渲染和平塗，其作品存在著“復”和“勾”傳統的國畫技術和用筆特徵，與傳統工筆畫僅依靠細勁和富有彈性的線條進行勾勒不同的是，他在保持傳統繪畫中線條勾勒的樣式與程式化造型方法的同時，極具虛幻氣質地對線條本身進行了渲染和柔化處理，強調個人對女性肌膚的質感的意象體驗與想像，充滿了獨特魅力和生命感。明清時期的仕女畫，服飾常以清新淡雅的色調為主，呈現出清麗雅緻的風格，但冷枚的仕女畫，多數作品採用工筆重彩畫法，衣紋線條簡練流暢，灑脫飄逸。他在繪製後宮嬪妃或貴婦時，衣裙顏色亮麗厚重，以顯示人物雍容華貴的身份，在繪製一般女子時，衣裙多以淡色薄染，用色趨於清麗妍雅，突出主要人物的身份，體現了清代宮廷等級分明的政治制度。
冷枚在仕女畫中承襲了其師焦秉貞「中體西用」的繪畫新體，採用明暗關係、焦點透視法等西方繪畫技巧。明暗法，是根據光線照射物象本身的凹凸部分形成的明暗對比進行描繪，從而使人物的五官具有立體感，臉部突出高部和亮度，使整個面部豐潤明亮，但考慮到皇帝不喜歡這種“陰陽臉”畫法，冷枚的作品只保留微弱的明暗關係，包括人物的面部的五官起伏、衣服的褶皺路、山石器皿的陰陽向背、樹幹枝葉的俯仰轉折，無明顯的明暗交界線和強烈的陰影、高光、投影，西畫中粗放的筆觸和塊面狀色彩的畫法，勾皴結合的線條和韻韻均勻致的暈染，使物象既具質感、立物感，勾皴結合的線條和韻韻均勻致的暈染，使物象既具質感、立體感，又均勻又有細細的光染，使物象既具質感、立體感，又均勻又有細細的亮色。另外，冷枚的仕女畫的背景經常使用亭台樓閣等房屋建築，或是箱櫃、桌椅、擺件等室內陳設，自近而遠，自大而小，畫法上會使用透視法，來增加畫面的空間深度感，或結合中國傳統的散點透視及工筆界畫的畫法，創造出中西合璧的新體畫。在構圖上，結構嚴謹，佈局緊湊，冷枚的仕女畫很少遵循中國傳統繪畫中的大量留白，很多作品即使沒有物象背景，也以艷麗色彩填充，這是藉鑑了西方油畫的構圖方法。冷枚可以說是在郎世寧之前而採用中西合璧繪畫方式的代表人物。
● 冷枚《美人獻壽圖》軸與《簪花仕女圖》軸
《美人獻壽圖》軸（圖1），絹本，縱121、橫68公分。畫面中心為入山採集壽品而歸的麻姑，高挽雲髻，端莊秀麗，腰繫樹葉，一手持靈芝，一手扶鹿頭。其左為一纖弱仕女，手持旌節，節端懸掛彩色絲帶，上系松枝、葫蘆、鮮桃等物，右側伴一隻大角白鹿，胸配壽字佩環，背負靈芝、鮮桃、紅果等品，畫面左上部繪一隻紅色蝙蝠。圖左山石間小字書寫：“冷枚恭畫”，下鎢“冷枚字吉臣”白文方印及另一方朱文方印。
根據落款可看出此畫是為皇帝所作，署款字體端莊秀麗，冷枚有相似作品已考證畫於康熙內廷，故可推測此畫應畫於康熙中晚期，取自傳統「麻姑獻壽」神話故事題材，各類紋飾和圖案均圍繞賀喜與喜慶主題，鹿是麻姑的坐騎，是吉祥與長壽的象徵，蝙蝠寓示“洪福齊天”，冷枚以祥瑞之物表達為康熙皇帝祈福的赤子之心。主角麻姑在形像上符合葛洪在《神仙傳》中的描述，瓜子臉，細眉，高鼻，櫻桃口，頭梳高髻，插有石榴花和百日菊，餘發垂至腰間，身著五彩繡衣，手上留著長長的指甲，光彩耀目，而旁邊的美樂則象徵著石榴，女士上有福日，寓意著。根據《神仙傳》的敘述，麻姑身上披著仙草編織的衣裙，腰間繫著葫蘆，她會在釀酒之後，將美酒盛裝入葫蘆中，帶著美酒與蟠桃一起，乘坐著鹿向西王母獻壽去的。
在筆墨的處理上，冷枚以細緻的線條勾勒出麻姑體態的嬌貴之美，用流暢生動的筆觸展示出衣裙的飄逸狀態，起承轉合，利用淡色彩暈染表現衣裙里外的明暗之分，把身體的動態交代得清晰生動，將麻姑體態嬌貴、衣帶飛揚的模樣展露無疑，腰間的仙草工整細緻，冷枚在對麻姑的髮飾、配飾上，都做了精工細琢描繪，複雜的衣著穿法體現了他處理仕女畫上的細膩程度。身旁的侍女呈側臉狀態，高額頭，與麻姑相同的髮飾，衣裙上沒有過多的修飾，但層次分明，袖口和衣領也做了與麻姑相同的紋飾，設色鮮豔明麗。麻姑身旁的白鹿線條簡單，勾勒精緻，眼睛炯炯有神，軀幹挺拔健壯，胸前皮毛根根分明，清晰可見，冷枚以精湛的功力充分錶現了白鹿的骨感與質感，頸上懸掛的壽字佩環，充滿著吉祥如意的濃厚意味。
《簪花仕女圖》軸（圖2），紙本，縱163、橫93.5公分。畫面內容為大小姐閨中梳妝形象，左右各佈置一張一垂狀紗簾，簾內為一主一僕兩位美人，衣著華麗，神態悠閒。主人側坐長案邊，眉目端莊，頭戴精美髮簪，侍女立其後，手持花簪插入髮髻。條案上放置銅鏡、妝盒、粉盒、花簪等物。兩人身後是擺滿書畫手捲與書函的多寶格，一側半露一長簫。閨房內側的月亮窗外，生長著寬大的芭蕉樹，樹身上小字題款“金門畫史冷枚”，下鎢“冷枚”朱文方印。
此畫署款隨意流暢，簡淡清新，「金門畫史冷枚」是冷枚出宮之後作畫時所用的專屬印章，故可推測該作品畫於雍正時期。整個畫面色彩鮮豔明亮，著筆用色又蘊含傳統仕女畫的娟秀氣息。畫中兩位女子都具有鵝蛋的臉型、高寬的額頭、八字形的雙眉、細長的鳳眼、斜削的肩膀、纖瘦的身形，這些都是冷枚仕女畫的風格特點，主人頭戴點翠頭飾和珍珠金釵，氣質高貴，描繪的身份，飾有較為複雜，钬花相花相襯的生心，應與麗飾有什麼裝飾相襯的方式。仕女則以花作飾，典雅秀氣，衣裙衣紋簡練，清麗雅緻。清人王培荀稱曾見冷枚畫美女坐像，尺寸如真人，又稱「美人小者易工，大者最難」。可以看出這類仕女畫難度高。屋內陳設及擺放器皿精細如界畫，多寶格是清宮獨具物品，條案上的粉盒、銅鏡、妝盒等陳設品是日常生活的寫照，銅鏡的支架雕刻工藝精美且風格雅緻，身後的書函樂器反映主人的典雅志趣。
從題材來看，作品描繪的是舉止高雅、身份高貴的大家閨秀形象，仕女畫發展到清代已經很全面，但在宮廷中僅有神話傳說、妃嬪、宮娥或貴族婦女等上層女性題材，很少見到平民題材，冷枚即使在宮外期間的作品，選材方面也保留了這點。佈局緊湊嚴密，並參照西洋畫法，使用焦點透視技巧，人物與背景的安排按照近大遠小的透視原理，牆面與地面以色彩深淺展現立體縱深的效果，條案及上面擺放的物品、多寶格等家具也存在透視關係，人物富有縱深感，環境具有縱立感。冷枚在宮外時期的作品，皇家美學觀念的製約相對減少，有機會發揮個人的藝術見解，畫風呈現多樣化，並將宮廷繪畫與民間繪畫的特徵相融合。
● 冷枚仕女畫對清代繪畫的影響
清代仕女畫延續了明代仕女畫的畫風，但又有著自己的藝術風格，構成了仕女畫歷史發展中不可缺少的一環，並起到了承前啟後的作用。冷枚畫中的女子髮髻高聳，瀏海呈人字形，高額頭，臉部圓潤，身材纖細，肩膀斜溜窄長，基本上確定了清代仕女畫秀潤飄逸、纖瘦嬝娜的審美風尚。筆法上極盡細緻，具有工筆畫的特徵，細節精緻，處理靈活，面面俱到，也具有清代宮廷畫特有的繁複鋪陳，在設色上，作品傾向於鮮豔厚重、華貴亮麗，更集中地體現出皇家的富貴氣和帝王的審美觀，從而確立了清代宮廷特徵。清代後期的仕女畫名家改琦和費丹旭，雖然在繪畫手法和藝術風格上與冷枚有很大不同，但造型方式方法和理念上並未離左右，仕女結構的準確讓位於優美概括的輪廓，更側重於氣質、趣味和神韻的表現，視覺上的真實感讓位於優美表達的意向性反應，更於表達了感性的滿足
冷枚在對建築、陳設、動物等配景處理上，承襲了其師焦秉貞學習西方繪畫中的焦點透視、明暗關係、構圖方法等技巧，將西畫的寫實造型觀念和空間意識運用到中國畫中，拉開了清宮「中西融合」藝術風格的序幕，體現了「線性」與「結構性」與結構相結合」的西方形態。但是，他利用光影來塑造空間和層次技法是含蓄的，有限度的，很大程度地受到了宮廷的製約，他對西法的折中與變通要早於郎世寧，為乾隆時期中西合璧藝術形式的興盛起到了很好的鋪墊作用。另外，冷枚把宮中所掌握的西洋繪畫中的透視法和寫實法等技巧傳播到城市民間，間接地實現了中西繪畫技巧在民間繪畫中的發展與交流。
冷枚以力求再現和記錄事物的客觀真實性為目的，在尊重中國傳統繪畫法和宮廷美學藝術的前提下，有限地使用了西方繪畫中的透視、空間、明暗、構圖等技術，與中國傳統的工筆畫技巧和界畫形式相結合，經過不斷地折中與調和，形成了能夠被宮廷所接受的中西合璧藝術風格，但也許是在雍正時期的遭遇，使其即使在飽受賞識的干隆時期，也依然保持著謹慎克制的態度，作品依舊中規中矩，並沒有嘗試更大的創新。
冷枚仕女畫藝術風格研究_參考網 https://bit.ly/3YkucKn