大雄寶殿，也叫大雄殿，或簡稱大殿，是漢傳佛教寺院或各類祭祀場所稱呼「主奉釋迦牟尼佛之大殿」。大雄，是佛教徒對釋迦牟尼佛的尊稱。
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寺觀壁畫精品賞析——山西高平開化寺大雄寶殿宋代壁畫 https://bit.ly/3RxubgS
開化寺，原名清涼寺，位於山西省高平市東北四十五里舍利山南麓。創建於晚唐昭宗時期（889-904）。這里地形優美，開向面南，西、北、東三面環山，形似圈椅，寺廟端坐其中，猶似一顆璀燦的明珠。山高林茂，奇石遍地，松濤聲聲，流水潺潺，鳥語花香，如若仙境。北宋熙寧六年（公元1073年）至紹聖三年（公元1096年）間，所建大雄寶殿、大悲閣等，氣勢恢宏，古色古香，雄偉壯觀。寶殿內壁東、北、西三面，保存有宋代壁畫，壁畫之精美，色彩之艷麗，內涵之豐富，技藝之精湛，在全國古建築中實屬孤例。該壁畫早於永樂宮壁畫，堪稱國之瑰寶。 【文博在线】开化寺宋代壁画_高平市人民政府门户网站
寺內大雄寶殿建成於宋紹聖三年（公元1096年），根據碑文和墨書題記可知，現存東、西、北壁的三鋪壁畫為畫師郭發同期所作。壁畫以經文本生故事為主，主要是通過這些故事來宣揚因果報應等佛教倫理，均寓有懲惡揚善的勸世意義。故事情節曲折動人，內容展載廣而繁複。忍辱施捨、仁智信義、孝友善德、聞法持戒為其主展點。
西壁壁畫分為三組，中間為三鋪《說法圖》，描繪轉輪聖王遍訪各處求佛法的情節。兩側為經文故事。南面一組為《須闡提太子本生》，出自《賢愚經》。故事講：七歲的須闡提用自身肉供父母逃亡食用，恢復國土的故事。北面一組為《善友太子本生》，見《大方便佛報恩經》。講：善友太子觀耕、漁、織，關心民眾的故事。
北壁壁畫分西東兩組，皆為本生故事。西面一組為《鹿女本生》，出自《報恩經》。講：鹿女不計前嫌，同500太子團圓的故事。北壁東面一組，亦為本生故事。由於歷史久遠，人為破壞，畫面潰甚。下面有供養人一排。內容難辨，造就遺憾。東壁壁畫，煙黑滿牆。臨牆側視，為佛像三鋪，且畫工較粗，與西壁、北壁相比，畫工較差，作者可另為他人。
開化寺大雄寶殿壁畫作者郭發，不僅宋代以後的畫史未載其名，就是寺內專門記述此殿營造、繪畫的碑刻上，也沒有提到畫師的籍貫和姓名，致使北宋這位技藝高超的畫師不為世人所知。我國現存古代寺觀內的北宋壁畫極為稀少，郭發在開化寺大雄寶殿內留下的珍貴遺作內容豐富，筆法工細，色彩生動，能保留至今，誠屬我國古代繪畫史上的光輝篇章。寺觀壁畫精品賞析——山西高平開化寺大雄寶殿宋代壁畫 https://bit.ly/3RxubgS
山西高平開化寺珍品壁畫（唐代）_高平市人民政府網 https://bit.ly/3aAW2w3
高平開化寺位於高平市東北的捨利山麓，創建於北齊武平二年（571），據《重修開化寺觀音閣記》載：“距泫城三十里有捨利山，山上建開化寺，蓋武平二年創也。”時至唐代，寺宇逐漸隆盛，唐昭宗龍紀、大順年間（889—891），此寺名曰清涼蘭若，由高僧大愚禪師住持。北宋天聖八年（1030）《澤州府舍利山開化寺填圖銘記》，已將清涼蘭若寺，改稱開化禪寺。
寺中大雄寶殿東、西、北三面牆壁上的壁畫，創作於北宋紹聖三年（1096），是我國保存面積最大的宋代寺觀壁畫，畫面平均高度2.65米，三面牆壁長達26米，面積達88.68平方米。三面壁畫中，西壁壁畫最為精美。眾佛之外，還繪有漁翁、織女、官吏等各色人物及亭台樓閣等各種建築。畫面中的服飾、冠帶、器皿、兵器、刑具等形像地反映了宋代的社會風貌。
壁畫內容雖以佛教的經變故事為主題，用於宣揚佛法的威力和因果報應。但由於宋代世俗化的影響，宗教題材發生了很大變化，以現實的景象、宋裝的人物、中國的景物表現外來佛教傳說。在此佛教已被完全中國化，儒家的孝道、社會上各種人物的活動，都成為壁畫題材，宋代的社會生活形態歷歷在目，生活化、世俗化的程度前所未有，可看作是宋代社會生活的風俗畫。
西、北壁上留有畫工題記兩處。其一，北壁土牆記有：“丙子六月十五日粉此西壁畫匠郭發記。”其二，壁內石柱上記有：“丙子十月十五日下手稿轂立至十一月初六日描訖待來春上採畫匠郭發記並照壁。”丙子是北宋紹聖三年（1096），十一月屬冬天，指作者完成壁畫線描稿，待翌年上彩。但從畫面上的榜題看，西壁題畢，北壁大部未題，為待完之作。畫工郭發，不可考。
壁畫佈局，採用的是左中右式，或左右式。左右部分又以連環畫式，表現故事畫面內容。在圖與圖的分界上，或圖案走邊，或樹木分片，或流雲分景。看上去滿目珠璣，密而不亂，繁而不疊，錯落有致。其場面宏闊，構圖嚴謹，線條流暢而遒勁，線條以中鋒用筆，勾勒沉著有力，轉筆圓潤流暢，起收頓挫有致，遒勁而工致，凝練而莊重。線描與重彩的融合，相得益彰，形成構圖美。樓台界畫與人物並重，人物面部傳神，界畫清晰工整。色彩以大紅大綠為主。尤其是畫面中用了瀝粉貼金的特殊工藝，更顯得金碧輝煌。畫中對女性的描繪，精妙入微，嫵媚秀麗，所繪人物冠帶服飾都極為精美，是典型的宋代畫風。可惜年久，畫面漫漶嚴重。
清代以來，寺廟布施漸少，香火冷落，寺僧四散，寺院被改作糧倉，宗教活動停止，幾乎被人忘記。1948年新中國成立前夕，一夥歹徒聽說寺中壁畫上有赤金，便潛入寺內，將壁畫上的貼金全部用鏟子刮下，圖謀提煉出黃金來，沒想到壁畫上的這些金飾皆以極薄的金箔打製，刮下的只是和著金粉的灰土而已，根本就煉不出赤金來。這次野蠻無知的破壞，使開化寺壁畫傷痕累累，令人心痛。但開化寺在經歷了近一千年的風雨變幻後，從建築的結構到壁畫仍能保持宋代的原汁原味，十分難能可貴。
紡織圖
描繪的是太子觀看織女織布的場景。畫面上壁間一個木楔，上放一白色小碗，織女上身袒露，下著長裙，坐在長凳之上，手搬緯牌，腳踩折板，正在挑燈夜織，所用織機與現在晉東南地區的手工織布機極為相似。
樂舞圖
圖中伶人手持樂器，分佈各處，對舞雙人，翩躚輕盈。自唐以來，絲路文化興起，文化交往增多。樂舞薈萃了前代歌舞之所長，兼收西域眾多少數民族文化精髓，體現了民族交融的景象。畫面構圖形式動靜結合，諸多人物服飾華麗，動作舒展流暢，神態刻畫精妙傳神，堪稱歌舞壁畫之精華
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高平市炎帝文化研究會
開化寺位於中國山西省高平市陳區鎮王村，始建於唐末，初名清涼寺，宋改開化禪院，後又稱開化寺。2001年被列為第五批全國重點文物保護單位。
開化寺坐北朝南，現存大悲閣、大雄寶殿、演法堂、東西配殿、文昌帝君閣、聖賢殿、觀音閣、維摩淨室等建築，其中大雄寶殿為宋代原構，觀音閣為金代建築，東配殿及東西角樓建於元代，余為明清建築。大雄寶殿面闊三間，進深六椽，單檐歇山頂，內有宋代壁畫。觀音閣面闊三間，單檐懸山頂。
開化寺 (高平) - 維基百科，自由的百科全書 https://bit.ly/3O50Nvt
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山西開化寺的北宋寺觀壁畫- 知乎 https://bit.ly/3P9soNp
在北京大學賽克勒考古與藝術博物館其中一個展廳的長牆上，掛著一幅山西高平開化寺大雄寶殿內創作於北宋元祐七年至紹聖三年(公元1096年)由畫匠郭發等人繪製併題記的現存唯一北宋寺觀壁畫。當然我們在北大看到的這幅是利用先進的數據採集系統，而獲取的高清圖像，這不僅最大限度的保留了壁畫的真實原貌，更可將不可移動的壁畫，突破時空的障礙，讓更多人近距離欣賞到精美的開化寺壁畫。山西開化寺的北宋寺觀壁畫- 知乎 https://bit.ly/3P9soNp
寺觀壁畫作為中國壁畫的另一個大類，繪於佛教寺廟和道教的道觀牆壁上。它不僅是繪畫作品，還是社會寫照，反映出其創作時代在歷史背景或社會背景方面的廣泛性。開化寺北宋元祐七年至紹聖三年(公元1096年)壁畫的風格繼承發展了唐和宋初的中原地區壁畫傳統，並自成一格，著眼於該經變的佈局方式和細部表現，與敦煌莫高窟同期壁畫已經有了很大的區別。其構圖嚴謹，景物寫實，設色艷麗，筆法遒勁細密，冠帶服飾精緻、建築界畫工整，畫面瀝粉貼金，更增輝煌氣勢。
北宋經濟昌榮、文化盛達，使人們更加註重現實利益和精神享受。儒、釋、道三教並行的寬容整合後形成了理學的思致，而這一思想也使整個時代思考自然造化與人類社會的深刻意蘊及其相互關係。
自唐代以來濃厚的宗教氣氛被宋代精嚴的格物致理的窮究取代，壁畫的風格也由重在物態的形似向重在意態的神似的轉變和追摹外物形貌向表達內心感受的轉變。北宋佛像在壁畫中則更多的是世俗之美，關懷世人的姿態，神聖感有所削弱，注重個性化的情感意緒，表現出細膩秀婉的特質和纖細柔和的審美意識。而國王、官宦、文人等形體端莊、舉止文雅，衣著冠戴更趨民族化和世俗化。而世俗的興起，反映了宋代平民文化的高漲。
寺觀壁畫的內容為大方便佛報恩經變三鋪佛說法圖，周圍繪本生和因緣故事圖像。其中善友太子本生故事《如意珠》描繪了古印度的波羅奈國有兩個王子，一個名善友（釋迦前生），另一個叫惡友。善友太子聰明仁慈，受到大家喜愛。而惡友太子性格暴劣，人人都不喜歡他。為此惡友太子非常嫉妒善友太子。因為國庫空虛善友太子懷憐眾之心，決定不辭辛苦，歷盡磨難，入海向龍王索取心想事成的摩尼寶珠為眾生祈福的故事，而惡友太子卻在同去的途中對他痛下狠手。。。
“凡人遊乎寺也，望殿宇巍峨，爛以丹青，則莫不仰視於外，正神於內。”
慷慨布施，解民倒懸（善友太子本生故事《如意珠》）
描繪了善友太子施捨庫藏，但國庫空虛與大臣商議如何求得財寶的情景。為了從根本上解決問題，善友太子決定入海向龍王索取心想事成的摩尼寶珠。
第一鋪說法圖
《報恩經》卷二《孝養品》雲：“如是我聞。一時佛住王舍城耆阇崛山中。·······爾時大眾之中，有七寶蓮華，從地化生。白銀為莖，黃金為葉，甄叔迦寶以為其台，真珠羅網，次第莊嚴。爾時釋迦如來，即從座起升花台上，結迦趺坐，即現淨身。 ”畫面描繪釋迦佛在耆阇崛山坐於七寶蓮華座上的情形。
正中繪一佛結跏跌坐在束腰仰蓮台座上。左手扶膝，指尖自然下垂，右手施無畏印。袒露胸胖啊，外披駕裟，內著僧祇支，束帶。頭頂中前部凸顯髻珠，周圍為青紺色螺發，眉間生白毫，微須，雙耳下垂至肩，頸間飾三道紋，面部豐滿圓實，雙目半開，默視前方，神態安祥。
外緣飾火焰紋，背光為白色同心圓。祥雲繚繞，雲上懸寶蓋。
裝飾珠寶的條案，案上覆搭桌布，其上放置供品。案前一比丘跪坐在方形墊褥上，面向佛陀，內著僧袍，外斜披袈裟。《報恩經》卷一《序品》雲：“尊者阿難······即從座起，整衣服，偏袒右肩，胡跪合掌，而白佛言，世尊，阿難事佛已來，未曾見佛笑，笑必有意，願佛示之，願佛說之，斷除如是大眾疑網。······爾時如來現如是等身已，告阿難言，······阿難善聽，吾當為汝略說孝養父母苦行因緣。 ”描繪主尊釋迦佛與弟子阿難對話。
脅侍菩薩與眾比丘身後立八身尊神。有阿修羅天、龍天、天龍八部之屬，四天王、護法力士等。
第二鋪說法圖
《報恩經》卷三《論議品》雲：“爾時六師······前後圍繞往詣，大眾到已，卻坐一面。爾時復有一乾闥婆子，名曰闥婆摩羅，彈七寶琴往詣如來所，頭面禮足卻住一面，鼓樂弦歌出微妙音，其音和雅悅可眾心······於大眾中有七寶塔，從地踴出，住在空中。······爾時彌勒菩薩······即從座起，往到佛前，頭面禮足合掌向佛，而作是言，世尊，以何因緣，有此寶塔從地踴出。·······爾時世尊告彌勒菩薩，·······忍辱太子者今我身是，·······今此寶塔從地踴出，即是我為其父母捨此骨髓及其身命，即於此處起塔供養，我今成佛即踴現其前。 ”彌勒菩薩問寶塔湧現緣由，釋迦佛為之解答。引出釋迦前生忍辱太子捨命救父，因孝成就法身的故事。
說法場面由寬闊的台基承托，大體可分左中右三部分。中部中段表現主尊說法，左右兩部上段安排脅侍菩薩、弟子、諸天，下段表現世間聽法眾與代養人群。
釋迦佛向旃檀佛像授記的場面。台座上雲氣升騰，上立一裹黃袈裟，合掌的佛陀，其對面一著雙領下垂式袈裟，身軀高大的佛立於雲端，眉間白毫處發射一束光，照射於下方佛的頭部。
宋釋元照撰：《四分律行事鈔資持記·釋頭陀篇》卷下三雲：“優填意存來世，次垂誡中初明授記。即優填王聞佛下天，將像至寶階所。像即迎佛自行七步，佛為摩頂授記。 ”
右緣立六師，均注視台座上的佛陀。
受王所託，導師隨行（善友太子本生故事《如意珠》）
國王請盲人海師隨善友太子入海求珠。惡友太子知道後，要求與善友太子一起去龍宮。並且賜給善友太子三千兩黃金做出海準備工作。善友太子用一千兩黃金購買糧食，一千兩黃金打造船隻，用一千兩黃金購置其他用品，擇定吉日，揚帆遠航了。
不忘初心，繼續前進（善友太子本生故事《如意珠》）
善友太子和海師過銀山、金山後，依次又過青、紅蓮華。（兩珊瑚狀海島分別表示金山和銀山）而惡友太子貪得無厭，因船裝的太重，沉入大海，惡友太子逃命而歸。
鞠躬盡瘁，忠義無雙（善友太子本生故事《如意珠》）
海師因為年歲太高，死於銀沙灘。海師死之前告訴善友太子，前面有一座城池，到城門邊，那裡放著一根金剛杵，用金剛杵撞擊城門，城門便會打開，立刻會有五百仙女前來迎接，其中只有一位仙女手中拿有一顆金色寶珠。去取寶珠時，萬萬不可說話……善友太子懷著悲痛安葬了老人。
感動龍王，慷慨贈珠（善友太子本生故事《如意珠》）
太子入龍宮、求寶珠、離龍宮的情景。畫面中宮城為龍宮，藍袍者是龍王，左上方雲際表現了諸龍神送太子。
天性敦厚，神牛相助（善友太子本生故事《如意珠》）
善友太子取得龍王的摩尼寶珠返回途中被惡友太子毒刺刺瞎雙眼，奪走寶珠，流落到利師跋國。幸好有牛王及牧人走過，牛王為其舔出毒刺。二持鞭男子之一應為名留承的牧牛人，五頭牛代表利師跋王的五百頭牛。（在唐、五代的壁畫中，善友太子被牛王舔刺時都是仰臥在地，牛王站在上面。而在這裡，善友太子和牛王的體量差距縮小，最重要的是，太子席地而坐，神態安祥，牛王則溫和的側立在太子前方，替其舔刺，主從分明。）
聰慧異禀，入職公門（善友太子本生故事《如意珠》）
師利跋國守園人僱擁善友太子到王宮看守果園。
公主偶遇，心生愛慕。（善友太子本生故事《如意珠》）
《報恩經》卷四《惡友品》雲：“善友防護鳥雀，兼复彈箏，以自娛樂。時利師跋王女將諸侍從，入園觀看，見此盲人，······心生愛念，不能捨離。 ”善友太子看守果園時，遇利師跋國王女。王女因聽其彈箏被美妙的音樂對他一見傾心。（北周壁畫中，善友太子所彈非琴，而是類似琵琶的樂器。並且此前王女只攜一名隨從，甚至單獨與太子相會聽琴，而開化寺壁畫中的王女有侍女四名，或持扇、或持物、各有職守，場面正式莊重。比此前的壁畫更加細膩，寫實性更強，頗有北宋畫院派之風。）
衝破阻礙，喜結姻緣（善友太子本生故事《如意珠》）
王女不顧父母反對，與善友太子結為夫妻。推測右側二坐者為利師跋國王夫婦。而善友太子的眼睛也在他們立誓起盟之時復明了。
寵雁來尋，真相大白（善友太子本生故事《如意珠》）
善友太子向師利跋國王講述自己的身世，國王派人把夫妻二人送回波羅奈國。
圖中描繪了太子展讀白雁帶來家書時的情形。
第三鋪說法圖
闡釋利濟眾生。阿難問佛提婆達多加害佛陀之事，釋迦佛為之解答，引出周圍繪製的善友太子本生故事，即提婆達多前生惡友太子加害釋迦前生善友太子之事，釋迦成佛後，不計舊惡，為在地獄內受苦的提婆達多醫治苦痛。
結跏趺坐，著菩薩裝。
一比丘跪坐於席，雙手合掌面向主尊。
終得回國，百官相迎（善友太子本生故事《如意珠》）
善友太子回國後，不計前嫌，請求父王饒恕惡友太子的罪行，惡友太子也交回了寶珠。圖為善友太子歸國後受四方進賀的情景。
寶珠施法，萬民歡騰（善友太子本生故事《如意珠》）
善友太子虔心供養摩尼寶珠，遍降甘米、名衣、金銀七寶，眾妙伎樂等等普濟眾生的。
開化寺地處山西高平東北17.5公里處的捨利山腰，坐北面南，東、西、北三面環山，林木茂密，僻靜幽深。現存廟宇群平面呈長方形，對稱佈局，中軸線上為山門、大雄寶殿、後殿、山門兩側為鍾樓、鼓樓，後殿兩側列配殿，院落兩側建造貫通前後的廂房，東側另修跨院。
圖片來源網絡
北宋熙寧年(1073年)建的大雄寶殿圖片來源網絡
寺廟創建於北齊武平二年(公元571年)，據《重修開化寺觀音閣記》所記載“距泫城三十里有捨利山，山上建開化寺，蓋武平二年創也”。時至唐代，寺宇逐漸隆盛，唐昭宗龍紀、大順年間(公元889-891年)，此寺名曰-清涼蘭若，由高僧大愚禪師主持。北宋天聖八年(公元1030年)《澤州府舍利山開化寺填圖銘記》碑中已將清涼蘭若寺改稱開化禪寺。其後，該寺幾度興衰，元、明、清各代屢有修葺改建。
畫匠墨書題記
大雄寶殿內後檐明間西平柱上有墨書題字兩行：“丙子六月十五日粉此西壁，畫匠郭發記並照壁。 ”後檐明間西平柱內側東隅還有墨書一則“丙子十月冬十五下手搞谷（孤）立觀音，至十一月初六日描訖，來春上彩，畫匠郭發記。 ”當前僅可辨識“丙子······匠郭······”和“······十······至十一······來春······ ”字樣，無重描、改寫痕跡。二者在結體、運筆、著力方面相仿，推測為同一人所題。又，“澤州舍利山開化寺修功德記”碑雲：“姑以元祐壬申正月初吉繪佛殿功德，迄於紹聖丙子重九燦然功已。 ”碑記與殘留墨書題記共同證實，報恩經變壁畫是郭發等人於紹聖三年繪製完工。史料中不見“郭發”其名，應為民間畫師。
我不知道生前史料中都沒有記載的郭發是不是一位極度虔誠的佛教徒，但在繪製出如此巨大而精彩的寺院壁畫過程中一定也有了一顆佛心。
殿內彩繪主要分佈在栱眼壁、斗拱、樑枋等上的表面、主要以青、綠、紅三色相間設色，施用疊暈做法，接近《營造法式》所記“五彩遍裝”類型。栱眼壁內繪海石榴、寶裝蓮花、捲葉等紋樣，應屬“鋪地捲成”樣式。鬥栱、樑枋等木質構件以植物紋和幾何紋為主，種類繁多，樣式與《營造法式》所載相似。山西開化寺的北宋寺觀壁畫- 知乎 https://bit.ly/3P9soNp
日前山西高平開化寺的壁畫正在展出，展覽原本安排在4月6日到20日，但因為慕名而來的人太多，再加上一些研究人員的申請，北大考古文博學院和高平市決定將展覽延期至5月5日。開化寺壁畫到底是怎樣的寶貝?有何獨特的價值，又為何能吸引這麼多觀眾?人民日報:還原千年壁畫,VR讓優秀傳統文化活起來、傳下去-VR網 https://bit.ly/3o43HpM
人民日報：還原千年壁畫，VR讓優秀傳統文化活起來、傳下去
題記與碑記兼備，是我國現存最早的大型北宋寺觀壁畫
在高平市城區東北方向17公里處，有一個名叫舍利山的小山，開化寺就位於小山山腰處。開化寺建於五代後唐同光年間(公元923—公元926年)，至北宋熙寧六年(公元1073年)始建大雄寶殿，改名開化寺，元明清各代皆有修葺。寺院坐北朝南，兩進院落，大雄寶殿居中，為典型的宋代建築，結構嚴謹、古意莊嚴。
开化寺壁画是我国现存最早的大型北宋寺观壁画。壁画位于开化寺大雄宝殿的西壁、东壁和北壁的东西两个次间，面积约为88平方米。最难得的是，寺庙里发现了两处题记，显示壁画创作于北宋元祐七年(公元1092年)至绍圣三年(公元1096年)。殿内石柱和内墙上还留下了画师的名字——郭發。
“在宋代宫廷画家当中，并没有见到郭發的名字。但从作品可以看出，这名民间画师的艺术水准非常高。创作时间、创作者的情况是理解壁画的关键，二者兼备则可遇而不可求。幸运的是，开化寺宋代壁画不仅有画匠的题记，还有时人所撰碑记，这对于我们理解壁画内容、布局结构十分重要。”中央美术学院修复研究院院长王颖生说。
開化寺壁畫確係北宋時期寺觀壁畫藝術的傑作，殿內壁畫以說法圖為中心，四周輔以經變故事。東壁繪製四幅華嚴經變說法圖，西壁北壁首尾銜接，為報恩經變相。北壁東側所繪為觀音、觀世音菩薩法會等，西側為說法圖。畫面整體佈局嚴謹、連續貫通，如依壁徐徐展開的捲軸畫。人物眾多、設色淡雅，僧侶道徒、耕織漁牧、帝王將相等900多個大小不同的人物，為研究宗教史、藝術史、建築史、科技史提供了詳細的樣本。北京大學藝術學院教授李凇強調，不要把開化寺壁畫看成是一個孤例，要納入到系統中研究，一個是宋代繪畫的系統，一個是寺觀壁畫演進的脈絡乃至整個中國壁畫史的系統。
高平市委宣傳部部長牛曉明介紹，提到北宋表現世俗生活的藝術作品，人們首先想到的是著名的《清明上河圖》。《清明上河圖》的創作時間為北宋末期，與開化寺宋代壁畫幾乎處於相同時間段。不同的是，開化寺壁畫側重於佛教題材，以反映民間世俗生活為輔，而《清明上河圖》則完全是對市井生活的生動反映。“開化寺壁畫也早於山西的永樂宮壁畫，上個世紀我國工筆劃大師潘絜茲教授曾來此臨摹，並數次讚揚其為宋代壁畫精品。”
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宗教故事和社會生態結合，兼具藝術價值和社會價值
對壁畫進行釋讀，是所有研究的基礎。中國佛教文化專家谷東方丈量出了壁畫的面積，也對所有壁畫內容進行了解讀，“開化寺壁畫依托區區幾十平方米的牆壁，把經典的經變故事和世俗的社會生態完美地結合在一起，生動反映了當時的民風、民俗、生產、生活和科技水平。”
其中西壁第三鋪說法圖周圍描繪的善友太子本生故事《如意珠》，完整地描繪了釋迦前生善友太子從出生到觀耕觀織觀屠觀漁，繼而懷憐憫眾生之心，歷盡磨難取得摩尼寶珠為眾生祈福的過程，引人入勝。谷東方說，“觀耕圖，左側繪一個著交領廣袖袍、騎在馬上的年輕男子，隨從分別持傘蓋、杖立於旁邊;右側農田內，繪了3個著短褐的農夫，一者抱拳，一者扛鎬，一者驅牛耕田，田間散置著農具與水罐。觀織圖，太子一行立於織坊前，坊內表現織機、紡車和5位女織工，一織女上身袒露、下著長裙，坐在長凳之上，手搬緯牌，腳踩折板，正在挑燈夜織。這些場景生動而寫實，為我們還原了當時的社會。”
從2008年開始，李凇和他的學生就把山西的壁畫當作研究的“風水寶地”。他們從原始材料做起，在各地考察道觀及佛寺，做筆記、拍照片、辨識圖像、抄題記、繪圖、整理碑文和文獻。他特別指出，開化寺的壁畫中建築眾多，宮殿、城門、院落、店鋪、樓台，完全符合宋代木構架的類型模式，應是北宋宮廷內苑和寺廟建築的縮影。畫風應是承襲了唐的洛陽畫派，值得認真研究。
北京大學宗教文化研究院副院長李四龍教授認為，宋代以降，各種宗教信仰融合的程度日益加深，世俗形態和儒家倫理逐步滲透到寺觀壁畫的創作之中，形成別具一格的藝術風貌，開化寺壁畫應是代表。
高平開化寺壁畫
展示與研究並行，讓更多優秀傳統文化走得更遠
北京大學考古文博學院院長杭侃認為：“學者們透過實地調查與文獻閱讀，將壁畫內容、藝術風格與社會思潮結合起來分析，已解決了一些基本問題，但這遠遠不夠。通過高科技手段將更多的壁畫內容清晰地公佈於眾，將有助於更好地研究。”
成語紙上談兵出自長平之戰，其發生地就在高平，在這座建制歷史已有2200多年的縣級市裡，登記在冊的文物點有1574處，僅國家級文物保護單位就有20處。在這裡蘊藏著一個縱貫宋、元、明、清各個朝代，包羅儒、釋、道的高密度的古代壁畫系統，它們遍布高平城內的百餘座寺廟，現存壁畫總面積超過3000平方米。開化寺壁畫只是其中最耀眼的代表。
高平一直致力於對開化寺壁畫的保護和解讀。這次在北大賽克勒博物館展出的是西壁的高清圖像。專業團隊用了6年的時間，採用德國的技術，進行數據採集，獲取壁畫高清圖像。同時還採用VR(虛擬現實)技術，讓觀眾有身臨其境的體驗感。高平市還準備將《如意珠》的故事做成動漫，用新媒體形式進行傳播，擴大影響。
以展覽為契機，高平文化復興聯盟正式成立。聯盟由高平市聯合北京大學考古文博學院、商務印書館、中央美術學院修復研究院共同發起成立，聯盟承諾，將整合資源、學術、科技、渠道的力量，深度挖掘“泛高平區域”優秀傳統文化資源。
人民日報:還原千年壁畫,VR讓優秀傳統文化活起來、傳下去-VR網 https://bit.ly/3o43HpM
選自《文物世界》2011年02期，張亞潔張康寧
一、高平開化寺概述
高平開化寺位於山西省高平市城東北17公里處的捨利山腰，該創建於晚唐昭宗時期，初名清涼寺。宋天聖八年（1030年），仁宗下詔賜原清涼寺改名為開化禪院，即今所謂的開化寺。同時，在原址的基礎上開始了大規模的改擴建。現存的大雄寶殿便是此時建成。開化寺現存建築多座，分前後兩院，大雄寶殿居開化寺前後兩院之中，建於宋熙寧六年（1073年），為典型的宋代建築形式。殿內東、西、北三面牆壁繪滿壁畫，與樑枋彩繪同為宋紹聖三年（1096年）時期的作品。
二、高平開化寺宋代壁畫內容與分佈
高平开化寺壁画主要分布在大雄宝殿内的东、西、北三面四堵墙体上。开化寺宋代壁画的内容，主要以佛教经变故事为主体，藉以宣传佛教威力和因果报应的效果。同时也宣扬了儒家的孝道思想。
東壁和北壁壁畫多已漫漶，部分情節和人物動態已很難辨認。其中，東壁壁畫畫面尚可見者有四幅，大小相近。所繪為華嚴經變故事。南起第一幅為華嚴經變中“兜率人宮會”，依次向北分別為“普光法堂會”、“重會普光法堂”、“三重會普光法堂”（圖一）。
山西高平開化寺宋代壁畫
西壁畫面則由三幅組成，中間一幅稍大，兩邊略小。中間為說法圖，兩側為報恩經變。南部一幅為須阇提太子本生經變，畫面上部為四如來。中部一幅為忍辱太子、華色比丘尼、轉輪王捨身供佛三個本生經變和善事太子本生經變的一部分。北部一幅為善事太子和光明王舍頭兩個本生經變。
北壁西次間為鹿女本生經變和均提童子出家得道經變。北壁東次間壁面所繪為觀世音菩薩法會以及男女供養人三十九身。表現了觀世音菩薩在普陀山成道時舉行法會的盛況。
值得注意的是在開化寺宋代壁畫中，還有不少反映當時社會世俗生活的作品。他們雖然也是以闡釋佛教思想以及儒家文化為目的，但卻客觀地為我們展示了當時社會各個階層人們的真實生活和現實形態。比如西壁壁畫圍繞在說法圖周圍的描繪華色比丘尼、善事太子本生經變故事的場景中，既是對我國宋代耕織漁牧、商販航運、惡徒盜賊等百姓生活動態的表現，也是對當時亭台樓閣、院落茅舍等建築環境靜態的描述。其中關於華色比丘尼的故事主要有三幅，分別為《搶先見佛圖》、《惡徒盜賊圖》以及《刑場圖》。《搶先見佛圖》（圖二）描繪佛自仞利天降世時，華色比丘尼以神通化身為轉輪王最初拜佛的情景。此圖描繪了華色比丘尼化身搶先見佛，為此招來不幸的遭遇。《惡徒盜賊圖》故事中，描繪了一個受盡苦難迫害和凌辱的婦女。此圖所畫的是該婦女被強盜強逼為妻，並將她剛出生的嬰兒剁成肉塊，強迫她吞食。《刑場圖》描繪的是華色比丘尼故事中的一個場面。此女在經受了許多苦難後，又遭盜賊，被強逼為妻。後來，此強盜被官府逮捕，判處死刑，她又與強盜丈夫一起被埋入土坑，幸未窒死，最後出家為尼。畫面上身穿綠袍，騎白馬的官僚和一群獄吏，押著兩個手拴鎖鏈，項帶長枷的男女犯人奔赴刑場。男犯被剝去衣帽，女犯蓬頭垢面，神情極為淒慘。前面有劊子手持鐵鍬站立坑旁，準備埋人，外有圍觀者數人。這幅壁畫實際上就是一幅宋代處決犯人的寫實作品。它客觀上再現了當時法律的不公平和官吏草菅人命的社會現實。
山西高平開化寺宋代壁畫
另一組描繪善事太子本生經變故事的壁畫由十幅組成（圖三），其中有描繪太子巡遊途中所見場景的《耕作圖》、《紡織圖》、《捕魚圖》和《屠沽圖》四幅。《耕作圖》畫面中生動地再現了我國宋代農夫們辛苦勞作的場景，畫面中農民驅牛扶犁耕地，鴉雀飛來啄食，生活氣息濃郁；《紡織圖》中織女上身袒露，下著長裙，坐於機尾的長凳上，手板緯牌，足踏槢板，正在織布的場景，織機一側壁間插有木板，上置夜間照明燈盞。這也是一幅精彩的寫實性藝術作品。北宋迄今九百餘載，在山西地區一些農村仍可看到這種民間手工紡機。
山西高平開化寺宋代壁畫
《捕魚圖》描繪太子巡遊途中看到一群漁民裸身露體，在水中張網捕魚的情景。畫面中漁民枯槁的面容，消瘦的身體，反映了勞動人民艱辛貧困的生活；《屠沽圖》描繪太子巡遊途中看到屠沽的一個場面。畫面中屠夫自宰自售。肉舖三間，桌凳豎列，簷下掛著幾塊肉待售；桌旁坐四人，桌上置肉盤和筷子，前邊案上放肉墩和菜刀，旁邊圍著幾位顧客正與屠夫討價還價，側面還拴有未宰的黃牛。畫面洋溢著濃厚的市井生活氣息。以上四幅可以說均是我國宋代農耕文明的真實寫照。
另外，描繪太子為布施救濟天下百姓，祈求國王出海尋寶場面的《祈求出海圖》，以及太子入海求珠、揚帆起航場景的《入海求珠圖》兩幅。畫面中大船一艘，緊靠海岸，船工等待太子上船後啟航，白帆迎風飄動。此艘海船的形制是研究我國宋代航海業的珍貴資料。畫面中還有一精彩之筆，是坐在船屋頂上監督船工水手的小官吏，一幅傲慢自得的樣子，人物形像生動自然。《神牛醫眼圖》描繪太子入海獲得寶珠後，被其弟刺瞎雙目，遇神牛舔眼而復明的故事。《太子撫琴圖》描繪善友太子雙目失明，流落異國，在國王花園裡撫琴，遭遇公主愛慕的一幕。《國王祈願圖》描繪太子出海生死未卜，國王心急如焚，在菩提樹下為太子平安歸來作祈禱的場景。《太子榮歸圖》，得神醫復明後榮歸，國王和王后驚喜，文武群臣皆來祝賀的場景。畫面上宮殿樓閣高聳，文武百官持笏於階前恭賀，宮娥彩女和儀衛分侍兩側。此圖展現的官吏的冠戴服飾典制與太原晉祠聖母殿內宋塑帝后侍女的裝束幾無二致，堪稱宋代宮廷生活的縮影。
總之，高平開化寺西壁壁畫可以說是我國宋代社會面貌的集中展現和真實寫照，可稱作研究我國宋代文明較為珍貴的圖像資源庫。
山西高平開化寺宋代壁畫
三、開化寺宋代壁畫的藝術風格與藝術成就
開化寺宋代壁畫是我國宋代佛寺壁畫中具有代表性的作品。它繼承了中原地區唐和五代佛寺壁畫的藝術特點，並創造性地發展了其自身的特點，具有宋代壁畫明顯的時代風格和藝術特色。
开化寺壁画画面布满整个壁面，内容繁多，但景物、建筑和人物三者之间比例协调，透视角度接近真实。画面布局主次关系以所描绘内容主次分布，重要部分篇幅多且大，地位显著。次要部分篇幅相对略小，虚实兼备，从而突出主题。壁画中的景物、建筑、人物巧妙设立，其间的山水、树石、云雾等既是各类经变故事的场景，又是众多画面内容分隔相连的纽带，使诸多内容巧妙地连接成一起，使整个画面浑然一体，主次突出，杂而不乱，实现了既统一又富有变化，既整体又富有节奏的艺术效果。
具體到畫面中的人物造型方面，造型語言比較為寫實生動。無論是國王、官宦、文人、士紳，還是后妃、宮女、平民百姓，衣著冠戴，形態舉止都更趨於民族化、世俗化。畫中人物形像或端莊、或清逸、或虔誠。眼神勾畫，傳神達意，根據故事內容描述人物性格，勾勒出人物或善良、或奸詐、或凶狠、或驚恐、或喜悅、或哀傷的感情色彩。除此之外，畫面山石、樹木、流水、雲霧都汲取了唐宋古代繪畫造型語言的特點，生動形像地描繪出整個故事的場景。雖然壁畫整體尺幅較大，但畫面卻處處精細工整，甚至在許多方面都不亞於宋、金時期捲軸畫的精緻。
由於時至今日已有九百多年的歷史，其間遭遇自然風雨浸蝕氧化以及人為的損壞，開化寺壁畫畫面色彩自然已大不如前。但就現有顏色辨認，東壁和北壁以鉛粉和石綠色為主，兼以硃砂和赭石，畫面整體色調偏冷。西壁以石青、石綠、硃砂、赭石、鉛粉為主，兼用地板黃，整體色調偏暖。殿內壁畫上后妃、菩薩的花冠、飄帶以及宮殿脊獸等精緻的部分，皆施以瀝粉貼金的工藝，從而大大增強了畫面瑰麗華美的視覺效果（圖四）。
我國現存宋代佛寺壁畫極少，而高平開化寺壁畫描繪內容如此豐富、筆法如此流暢、色彩如此絢爛、面積如此宏大、保存如此完整，更為稀世罕見。高平開化寺宋代壁畫，無愧為我國古代壁畫之瑰寶。山西高平開化寺宋代壁畫- 資訊咖 https://bit.ly/3aMdGgm
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高平開化寺宋代壁畫：壁畫界的「清明上河圖」
2021-08-29 由 黃河新聞網 發表于文化
山西高平，中華民族人文始祖炎帝故里。這裡歷史遺蹟遍布全境，平均每平方公里就有1.7處文物，密度之大，在全國也非常罕見。境內僅古代廟宇就達2000座，國家級重點文物保護單位更是多達22處，數量居山西之首，整座城市可視為中國古文化的生態博物館。
而在這「中國古建博物館」中，有一座位於高平陳區鎮舍利山的宋代寺廟——開化寺，其建築規制和建造藝術，代表著宋代建築的最高水準。寺內大雄寶殿，集建築、壁畫、彩繪於一室，堪稱三絕。殿內的壁畫，更是中國現存唯一的大型北宋寺觀壁畫，被驚嘆為「壁畫界的清明上河圖」。
開化寺坐北向南。樓台殿宇依勢而建，與蒼松翠柏相掩映，與山岡清泉相依偎，風景分外宜人。寺額初名「清涼」，宋改開化禪林，今名開化寺。寺內現存建築有大雄寶殿、大悲閣、東西配殿、觀音閣、禪堂、偏院等，並有碑碣十餘通。考其寺內碑文，開化寺初創於北齊武平二年（571年）。晚唐龍紀、大順間（889—891年），有大愚禪師就山腰鑿穴室建清涼蘭若，寺院規模已相當可觀。宋天聖八年（1030年）改額為開化寺。宋熙寧六年（1073年）重建大雄寶殿。宋元祐、紹聖年間（1086—1098年），再次興工，繪製大雄寶殿內壁畫。金皇統元年（1141年）建觀音閣。元明清各代，屢有修葺，始成今日規模。2001年5月26日被國務院公布為全國重點文物保護單位。
大雄寶殿位於寺內中心的前後院之間，面闊三間，進深六架椽，單檐九脊歇山式屋頂，施以「青混瓦」。殿內梁架徹上露明造，步入殿內舉目可見。殿內梁架斗栱上的彩繪古錢紋、海石榴、龍牙蕙草等，與宋《營造法式》中的彩畫作紋樣極為一致，是中國古代建築中保存最完整的宋代彩繪圖案。
開化寺大雄寶殿內東、西、北三面滿繪壁畫，共88.2平方米，是中國現存宋代壁畫中面積最大，獨具特色的珍品。壁畫的東壁為佛傳故事，用連環畫形式繪成，殘損嚴重，部分經後人補繪過。西壁大體分為三組，構圖形式也大體相同。中間一組為說法圖，南面及北面一組是佛經故事。畫面構圖嚴謹，筆力遒勁細密，樓台界面與人物並重，人物傳神，界面工整，以大紅大綠的色彩為主，配以瀝粉貼金，更顯得金碧輝煌和絢麗多彩，取得了良好的藝術效果。圖中眾多人物神情各異，動態盎然，其藝術手法之高、畫技之精，完全可以同當時精美的捲軸人物小品相媲美，令人嘆為觀止。
開化寺壁畫，震古鑠今，其特色顯著。布局嚴謹，構思巧妙，採用的為左中右式，或左右式。左右部分又採用連環畫形式，表現故事畫面內容。線描與重彩的融合，相得益彰，形成構圖美。其線條剛勁，頓挫有致，骨法用筆的形象美。宋代畫家，在重傳統技法的基礎上，注重神似，突出觀察生活和重視寫生。開化寺壁畫人物，則以人體修長，面貌清秀，筆力剛勁，衣飾華美，著色輕淡而顯美。
在色彩方面，其畫面色彩妍麗，和諧統一，雅淡清新。以金色顯氣派，以色彩對比顯技藝，大大增加了畫面氣韻。如在衣冠裝飾、廣袖長衫，器物陳設、玉柱欄杆，屋柱房頂等處，大量施以瀝粉貼金，增加立體效果。（文/桑莉媛、圖/高平市委宣傳部）
原文網址：https://kknews.cc/culture/m5349e9.html
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高平開化寺北宋壁畫中的人文世界
開化寺（山西省晉城市高平市佛教寺廟）_百度百科 https://bit.ly/3aCpWjN
《山西檔案》 2012年03期 皮慶生
摘要：山西省高平開化寺宋代壁畫，是中原地區規模最大的唐宋壁畫遺存，具有很高的藝術、史料和文物價值。本文在總結前人研究的基礎上，對開化寺宋代壁畫的創作過程、布局構思及其內涵進行探討。本文認為，該寺壁畫分兩階段完成，後期西壁、北壁西側的創作受東壁華嚴經變說法圖制約，對稱結構、主次分明的特徵十分突出。同此前壁畫相比，開化寺壁畫在處理人物形象、場景時，更彰顯人的地位、強調世俗身份意識，反映了宋代社會的人文風貌。
開化寺位於山西省高平市城東北17公里處的舍利山腰，寺中的北宋大雄寶殿、壁畫、彩繪都是珍貴文物，是中原地區規模最大的唐宋壁畫遺存。據碑刻所載，該寺在唐昭宗時期（889－904）由高僧大愚禪師主持，名清涼寺，北宋天聖八年（1030）改為開化寺，壁畫繪於大雄寶殿，是熙寧六年（1073）前後的北宋古建，亦是珍貴文物。自20世紀70年代以來，學界對開化寺的宋代建築、壁畫、彩繪多有關注，已有一些比較紮實的研究成果，本文擬在先行研究的基礎上，對開化寺壁畫的主要內容和研究狀況略加評介，並結合碑刻、題記探討壁畫的創作時間、過程、布局，進而分析壁畫中報恩經變所反映的北宋社會生活、人文風貌。
一、開化寺壁畫及其研究概況
開化寺壁畫總面積88.68平方米，除了大雄寶殿拱間壁、斗拱、梁枋、柱的表面的彩畫，主要分布在大殿內東、西、北三面四堵牆體上。據碑記，壁畫的內容為「東序曰華嚴，扆壁曰尚生，西序曰報恩，壁曰觀音。」柴澤俊先生結合畫面佛像、人物、故事情節，考證出東壁所繪為四幅華嚴經變說法圖，從南起依次「七處九會」的兜率天宮會（第五會）、普光法堂會（第二會）、重會普光法堂（第七會）、三重會普光法堂（第八會）。今存東壁的壁畫已漶漫不清，局部可能經後世補繪。西壁與北壁西側的壁畫是一個連貫的整體，都屬於報恩經變相，為開化寺壁畫的精華。北壁東側所繪為觀音，觀世音菩薩法會及男女邑人三十九身，西側為說法圖、鹿女因緣和提婆達多因緣。扆壁是大殿中央佛壇背後的屏風，所繪「尚生」當為教化世人愛護眾生的壁畫，現已不存。
20世紀70年代，已有學者注意到開化寺壁畫的藝術、文物價值，著名畫家潘絜茲曾指導「山西省赴日壁畫臨摹工作團」到開化寺臨習部分壁畫，後來他和美國學者丁明夷精選壁畫中的十一幅圖，編成《開化寺宋代壁畫》（文物出版社，1983年）一書，並對壁畫的內容、藝術風格做了簡單介紹。其後，金維諾（《山西高平開化寺壁畫》，河北美術出版社，2001年）、品豐（《高平開化寺壁畫》，重慶出版社，2001年）亦選編了部分內容公布，雖然印刷不甚清晰，但數量較潘、丁本多，普及推廣之功不可沒。趙魁元、常四龍主編的《高平開化寺》（中國文聯出版社，2010年）則是一部資料彙編，在簡要介紹開化寺的歷史、建築、壁畫特色之後，收錄了該寺相關的碑刻、詩詞以及部分研究論文、壁畫故事，只是書中插圖皆不夠清晰，碑刻部分錯字較多，影響了其使用價值。
較早對開化寺壁畫進行學術研究的是梁濟海，他對開化寺壁畫的風格與藝術成就提出了一些初步看法，認為開化寺壁畫和山西其他地區的寺觀壁畫一樣，繼承發展了唐和宋初的中原地區壁畫傳統，並自成一格，與敦煌同期壁畫已經有很大區別，在壁畫的構思和構圖上取得了多樣統一的成功。他還將西壁報恩經變故事與宋代社會結合起來考察，認為壁畫對當時社會生活的某些側面（如孝道）作了比較真實的描寫和反映。[1]柴澤俊通過實地調查，提供了開化寺壁畫保存情況的第一手資料，並結合碑刻、題記、佛經對壁畫的畫工、時代、內容、風格和藝術成就做了系統研究，為後來的研究打下了紮實的基礎。[2]他認為，「繼承了中原地區唐和五代壁畫的優良傳統，經過創造性的發展的自成一格，具有明顯的時代風格和藝術特徵。」在全面梳理山西所存宋、遼、金、元壁畫的基礎上，他更強調「唐、宋、遼、金、元寺觀壁畫發展的脈絡和淵源關係」，與梁氏略有不同。夏淳《由開化寺壁畫看宋代的社會風俗》（《新視覺藝術》2009年第3期），張亞潔、張康寧《山西高平開化寺宋代壁畫》（《文物世界》2011年第2期）主要是綜合了梁氏、柴氏等人的研究成果，夏淳尚有意結合宋代的大眾化佛學思潮來分析開化寺的獨特藝術風格，二張之作則主要是介紹性的。
谷東方的《高平開化寺北宋大方便佛報恩經變壁畫內容考釋》（《故宮博物院院刊》2009年第2期）一文，在多次實地調查基礎上，繪製大量線圖，應用圖像學方法，詳細考釋了西壁、北壁西側報恩經變畫面的內容，並且分析了其中蘊藏的思想內涵和藝術風格。該文的最大貢獻是考訂了報恩經變所有畫面的內容，為進一步分析壁畫的布局、時代特徵打下了堅實的基礎。作者認為壁畫題材的選擇與北宋後期民間崇尚孝道相關，其藝術風格具有明顯的地域性。幾乎在同時，李路珂（《山西高平開化寺大殿宋式彩畫初探》，《古建園林技術》2008年第3期）、楊紅（《開化寺彩畫踏查記》，《紫禁城》2008年第11期）分別對開化寺大雄寶殿拱眼壁、斗拱等處的彩畫進行調查分析，並將之與《營造法式》的記載進行比較，李路珂認為開化寺彩畫在構圖、用色、紋樣三方面與《營造法式》所載大體一致，但色彩和紋樣變化過多，缺乏秩序感和整體感。楊紅則認為「開化寺大木彩畫匹配低，拱眼壁、斗拱彩畫匹配高，和《營造法式》所述正好相反。」徐岩紅則從科學技術的角度（結構和造型、功能特徵、力學原理）探討開化寺壁畫「觀織圖」中的織機、「入海求珠圖」中的古船（見徐氏著《宋元時期山西寺觀壁畫中的技術成就》，中國財政經濟出版社，2009年），認為壁畫中的古船是一艘北宋時期的海船，「其造型尖頭、方尾、尖底、單桅，似是福船。」
總的來說，開化寺壁畫的研究成果數量並不多，這和學界目前對圖像資料研究的總體狀況比較一致，也可能與資料公布不夠有關。學者們透過實地調查與文獻閱讀，將壁畫內容、藝術風格與社會思潮結合起來分析，形成了一些行之有效的方法，也已解決了一些基本問題。但是，在結合宋代社會分析壁畫內涵、藝術風格時，有貼標籤的嫌疑，比如大家都發現報恩經變宣揚孝道，引證宋代史料中自殘、割肝等現象以論證其存在的原因或影響，實則這類現象唐代亦有，無法說明宋代之獨特性。學者們也很注意將開化寺壁畫納入壁畫演進史的脈絡中考察，但是大多為概括性的藝術風格之類的分析，缺乏具體場景的細緻比較。此外，壁畫的創作過程、構思與布局等問題亦有進一步討論的空間。
二、壁畫的繪製與結構
在佛教壁畫的研究中，藝術、佛教、史學等領域的知識、觀念、方法相當重要，這已經是學界的共識。其中，創作時間、創作者的情況是理解壁畫的關鍵，二者兼備則可遇而不可求。幸運的是，開化寺宋代壁畫不僅有畫匠的題記，還有時人所撰碑記，為我們確定壁畫創作過程、創作者提供了有利條件，這對於我們理解壁畫內容、布局結構十分重要。
關於壁畫的繪製時間，柴澤俊認為，開化寺的大殿興建於北宋熙寧六年（1073），元祐七年（1092）土木工程告竣，「北宋紹聖三年（1096）殿內的壁畫完工」[2](p19)。這是關於開化寺宋代壁畫繪製時間的一般看法，學界多采此說。不過，我們還可以結合碑記、壁畫題記、各部分的題材風格，對壁畫繪製的時間做出更加細緻的區分，也有利於我們對開化寺壁畫的總體布局有更為深入的認識。
前說的依據主要是開化寺今存的一則碑記，大觀四年（1110）丹水進士雍黃中所書《澤州舍利山開化寺修功德記》雲，「以元祐壬申（七年，1092）正月初吉，繪修佛殿功德。迄於紹聖丙子（三年，1096）重九，燦然功成。」[3](p28)然而，公布資料中還有兩則大雄寶殿內後檐明間西平柱的墨書題記：「丙子六月十五日粉此西壁，畫匠郭發記並照壁」、「丙子十月冬十五下手搞谷（孤）立觀音，至十一月初六描訖，來春上彩，畫匠郭發記。」這兩則材料過去只是用來證明壁畫的製作者是畫匠郭發，其實也透露出紹聖三年九月初九北壁東側的觀音像尚未開始，大功告成至少已經是次年春季。此外，壁畫的大部分榜題都未書寫，顯然談不到「燦然功成」，很可能在壁畫繪製最後階段有意外情況發生，所以留下的是一幅未最終完成的壁畫。我們還注意到，雍黃中的碑記中交代壁畫內容時說，「東序曰華嚴，扆壁曰尚生，西序曰報恩，壁曰觀音。」儘管佛壇背後屏風所繪壁畫不存，如果從空間布局的角度來理解，「東序——扆壁——西序——壁」顯得有些混亂，雍黃中說的應該是壁畫各部分繪製的先後順序：寺中最初請的畫匠繪了東壁的華嚴經變、扆壁的尚生，後來由畫匠郭發主持西壁、北壁西、東兩部分的壁畫。這一推測也可以從壁畫內容、風格得到印證，東壁華嚴經變筆力稍弱，故事性不強，其風格與今存其他部分壁畫頗有不同。畫匠郭發所題「谷（孤）立觀音」四字也耐人尋味，北壁東部出現一幅「孤立觀音」，亦可說明開化寺壁畫缺乏一個總體的構思、布局，前後兩階段之間的工作缺乏連貫性。
當然，我們將開化寺宋代壁畫的繪製分為前後兩截，並不是說壁畫各部分之間完全沒有關聯性。前期東壁所繪華嚴經變與扆壁的尚生很可能在題材、風格上有共通之處，後期西壁、北壁所繪除去「孤立觀音」更是精心繪製、連貫有序的架構。谷東方曾撰長文考證開化寺西壁、北壁西側所繪四鋪說法圖，以及穿插的八個本生、因緣故事圖，認為都屬於大方便佛報恩經變，並對其思想內容、藝術風格有所分析。不過，如果考慮到開化寺壁畫前後兩期內容各成一體，將發現報恩經變各個部分的關係還有進一步討論的空間。比如，通過谷東方的研究，我們已經能將報恩經變故事的分布準確定位，可是，每則故事、故事的每個片斷的位置的安排，各片斷之間存在何種關聯呢？
根據西壁、北壁西部的示意圖（圖1），畫面1為序品，2－9為須闍提太子本生，10－11為忍辱太子本生，12－18為華色比丘尼因緣，19－22為轉輪聖王本生，23－44為善友太子本生，45－46為大光明王本生，47－56為鹿女因緣，57－61為提婆達多因緣。每一組圖像都很難說是按照時間順序來表現的，所以有些研究者將之稱為連環畫並不妥當。如前所述，開化寺壁畫應該是一幅未完工的作品，大量榜題空白，如何使觀眾理解壁畫內容，這應該是畫匠要考慮的一個問題。從敦煌莫高窟壁畫的情形來看，即便有榜題，觀眾也未必是圖文對看，畢竟普通民眾識文斷字的還是少數。一組壁畫由如此之多的故事組成，許多畫面的跳躍性很強，如果進入寺廟的民眾完全看不懂壁畫所講述的故事，壁畫成為單純的裝飾品，這恐怕不是寺僧，應該也不是畫匠所期望的。那麼，除了熟悉經文的寺僧的義務解說，幫助普通民眾了解壁畫所繪故事及其意義，畫匠的謀篇布局也要充分考慮。不過，如果我們將開化寺壁畫視為兩階段的作品，其整體構思就相對容易理解了。
高平開化寺北宋壁畫中的人文世界
東壁壁畫的內容缺乏故事性，意蘊較抽象，這或許是第一批畫師工作中止的原因吧。第二階段的作品包括西壁與北壁。其中北壁東部的觀音說法圖也不具有故事性，畫匠郭發這樣處理意在與東壁的說法圖保持一致，也為描繪39位供養人留出了足夠的空間。郭發的重心在西壁與北壁東部壁畫，所繪故事涉及到
最為豐富的善友太子本生故事，這則故事的第一個場面又在這個中軸空間的正中。圖中繪波羅奈國王得子並請相師占相命名的情形，國王正面坐於殿中，頭戴通天冠，廣袖紅袍，殿階分列侍衛和文武官員。需要注意的是，國王在這個畫面的中心，其位置正對大雄寶殿正中的佛壇，神權與世俗王權遙相呼應，實為整幅壁畫的焦點。
除了善友太子本生，其他故事的分布亦有一定規律。每則故事的第一個畫面都繪於比較顯眼的位置，如2（須闍提太子本生）、19（轉輪聖王本生）、45（大光明王本生）、47（鹿女因緣）、57（提婆達多因緣）都位於緊靠說法圖的下部兩側，這應該是最適合觀看的位置。故事主角一般在第一個畫面出場，其他情節則在其附近，觀眾憑人物形象、服飾、場景等要素也能覓得每組故事的主要畫面，理解其內涵。不過，10（忍辱太子本生）、12（華色比丘尼因緣）位於第一、二鋪說法圖中間的上側，與前述幾個故事的情形不同，忍辱太子本生還貼近第一鋪說法圖，華色比丘尼因緣則位於第一、二鋪說法圖中間最高一層，很不起眼，可能與主角華色比丘尼的出身有關。從出身經歷來說，華色比丘尼是所有故事主角中最卑微《報恩經》九品中的八品（見表1），看似散亂的圖像之間卻存在內在的邏輯，使僧俗信眾入寺後觀畫知意。這種邏輯是視覺的、空間的，而非故事時序的，或者按照所屬經品順序的。顯然，郭發對整幅壁畫有一個全局性的構思，而不被動地將敘事性的變文轉變為空間表達形式。這個構思的關鍵是四鋪說法圖支撐起來的對稱空間，不僅說法圖是對稱的，每幅說法圖兩邊、上部亦構成較勻稱的五個相對獨立的空間，其中第二、三鋪說法圖之間的空間是整幅壁畫的中軸。在這裡，郭發充分利用空間，描繪了報恩經變中情節者，很可能畫師認為不必將她置於太子、國王那樣突出的位置。
高平開化寺北宋壁畫中的人文世界
如果上述推測成立，則開化寺壁畫報恩經變不僅是「按右繞禮拜次序呈散點式列為一排，畫面為連環畫式布局」[4]，我們還應從對稱性等角度進一步探討，重新認識壁畫的構思、布局，這樣或許有助於更深入地解讀壁畫的畫意。
三、畫中人文
伴隨整個社會從貴族社會向平民社會的轉變，宋代宗教世俗化與平民化的趨勢更為明顯，[5]寺觀壁畫亦是如此。如果說此前寺院壁畫體現的是一種神聖之美，宋代的神像、壁畫則更多的是世俗之美，神聖感有所削弱，世俗的情趣日趨濃郁，與社會現實生活聯繫更為密切。在中晚唐中原地區俗講變文流行的基礎上，宋代的寺院壁畫世俗性加強，並且越來越具有娛樂性，故事情節更加曲折動人，將宗教教化與文學性、世俗性、娛樂性有機結合起來，開化寺壁畫就是一個很好的例子。
學者們注意到，壁畫中不少場景應該是宋代社會現實生活的投影，類似於「真人真事」。「刻畫的帝王、后妃、官貴、商賈、士庶、僧道、平民、漁夫、水手、農婦、暴徒和盜賊等，無疑是當時社會上各種人物的生動寫照。」其中國王、官宦、文人和紳士等的形體端莊，舉止文雅，衣著冠戴更趨民族化和世俗化。[2](p20-21)第一鋪說法圖右下方的「阿難頌孝」中，畫面上層繪了一家擺滿布匹等雜貨的店鋪，店內二人，掛幡，上書:「王舍口程代口花鋪」，不見於經文，應該是宋代社會生活的再現。華色比丘尼因緣行刑圖（圖2）常被人認為是當時處決犯人的寫實作品，實則宋代五刑無「生埋」一說。即便處決，也不允許當場掩埋，根據元豐令，官方於市中處決犯人，「遣他官與掌獄官同監，量差人防護，仍先給酒食，聽親戚辭訣，示以犯狀，不得掩塞其口，及令人眾奔噪。並以未、申時行決，經宿乃許收瘞」[6（卷376，p9118-9119）]。不過，畫中行刑隊伍中兩位主官（綠袍騎馬者應當是地方官，手捧文書者為掌獄官）、兵卒若干，以及大量旁觀的民眾，倒是符合文獻所載宋代處決犯人的情景。善友太子本生中太子出行觀屠圖（圖3），與《清明上河圖》所繪肉鋪類似，據《夢粱錄》卷十六《肉鋪》云：「每日各懸掛成邊豬，不下十餘邊。如遇冬年兩節（冬至與過年），各鋪日賣數十邊。案前操刀者五七人，主顧從便索喚批切。」南北宋的肉鋪情形基本相同。
高平開化寺北宋壁畫中的人文世界
開化寺壁畫的世俗化、寫實風格不僅表現在場景、人物形象、服飾等要素上，還反映在畫中流露出來的宋代士人文化的某些特質上，如果將之與敦煌壁畫略加比較，這一特徵就更為明顯。
善友太子本生故事是開化寺壁畫的重要內容，敦煌壁畫亦有十餘例。太子出行，觀耕、觀織、觀屠、觀漁，認識到「世間眾生造諸惡本，眾苦不息」。太子的服飾、所乘之馬、隨從人數，都有不同。北周莫高窟第296窟（圖4），隨從僅二人，太子與他們的冠飾相同，畫面中的坐騎甚至比人還要突出。五代莫高窟第4窟（圖5）的人與動物比例也嚴重失調，太子隨從僅一人。而開化寺的觀耕（圖6）、觀屠等圖中，太子隨從固定為6人，僅太子乘馬，有人負責張傘，太子與隨從服飾差異較大，馬及其他動物不再那樣顯眼，而是和諧地隱於人群之中。
太子取寶回國途中，被其弟惡友用毒刺刺瞎雙目，隨後得到牛王相助，舔出毒刺，這就是報恩經變中很有名的「牛王舔刺」。在唐、五代的壁畫中，太子被牛王舔刺時都是仰臥在地，牛王站在上面，敦煌莫高窟第148（圖7）、98、108、85、238窟皆是如此。在開化寺，太子與牛王的體量差距縮小，最重要的是，太子席地而坐，神態安祥，牛王則溫和地側立在太子前方，替其舔刺，主從分明（圖8）。
再來看太子與利師跋王女樹下彈琴圖。
善友太子目盲之後，彈琴乞食，受守園吏僱傭守園，遂遇王女，《報恩經》卷四《惡友品》雲:「善友防護鳥雀，兼復彈箏，以自娛樂。時利師跋王女將諸侍從，入園觀看，見此盲人，……心生愛念，不能舍離」。北周壁畫中（圖9），太子所彈非琴，而是類似琵琶的樂器，入唐（圖10）改為古琴。不過，開化寺太子彈琴圖最值得注意的是王女的儀仗（圖11）。此前王女只攜一名隨從，甚至單獨與太子相會聽琴，開化寺壁畫的王女有侍女四名，或持扇，或持物，各有職守，場面正式莊重。
高平開化寺北宋壁畫中的人文世界
高平開化寺北宋壁畫中的人文世界
毋庸置疑，開化寺壁畫在處理人物、場景時，比此前的壁畫更加細緻，寫實性更強，頗有北宋畫院派之風，有時也更符合《報恩經》的原意。《報恩經》宣揚佛法威力和因果報應，所謂報恩，即上報三寶恩，中報君親恩，下報眾生恩，將孝道與佛道融為一體，這是《報恩經》所有故事的核心思想，也是畫匠創作時念茲在茲的。不過，畫匠在處理壁畫中的人物、場景時，既要參照經典、現實生活的模本，還有整體社會風氣、自身觀念的影響。他們所畫的既可能是現實社會裡的人，也可能是他們的想像。前面談到的幾個例子便反映了郭發等畫匠對人、士大夫的觀念，即人在天地萬物之中的尊崇地位，世俗的身份意識，以及對皇權、士大夫地位的強調。正因為如此，善友太子本生圖23的國王才被安排在整幅報恩經變長卷的中心，面對大殿中央的佛像；每一則故事中的人物角色不論貴賤高低，都是畫面的中心，動物僅是其配角；士大夫的形象也更為豐富，這不僅體現在衣冠服飾上，其儀仗亦有等差，這些都是開化寺宋代壁畫出現的新趨向，值得進一步研究。簡單來說，唐宋社會變革或許是從理解開化寺壁畫「宋代風貌」的有益視角。日本學者將宋代視為與文藝復興時期的歐洲平行的時期，人民從貴族手中得到解放，[7]錢穆也將宋代社會稱為「平民社會」[8]，儘管後來學者對這些觀點有所修正，但是普通民眾的地位在宋代有很大幅度的提升則是肯定的，在這樣的社會環境下，唐、五代以來壁畫中人與動物關係的失調才格外引人注目。而士大夫形象問題，或與宋初以來重建禮制和朝廷的重文政策有關，當時有「滿朝朱紫貴，儘是讀書人」，皇帝「與士大夫共治天下」的說法，[9]畫匠在寫實的基礎上，對壁畫中衣冠服飾、儀仗等差更加注意亦在情理之中。高平開化寺北宋壁畫中的人文世界 https://bit.ly/3RxRM0Z
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中國現存面積最大的宋代壁畫，無奈只能“遊客止步”？！如何讓“死文化”活起來？
2019/09/02 09:02 央視財經 中國現存面積最大的宋代壁畫，無奈只能“遊客止步”？ ！ 如何讓“死文化”活起來？ _新華報業網 https://bit.ly/3IC8UyN
這座深藏於密林之中的古寺，就是馳名中外的高平開化寺。開化寺，位於中國山西省高平市陳區鎮王村舍利山山腰，是全國重點文物保護單位。始建於五代後唐時期，北宋時期重建，其建築規制和建造藝術，代表了宋代建築的最高水準，距今有上千年曆史。
除了寺廟建築結構的奇特，正殿內留下的一堂完整壁畫，是整座開化寺的鎮寺之寶。
民間古建保護志願者唐大華：非常罕見，全國唯一一堂，就是宋代原裝的木結構建築，加上宋代的壁畫，全國唯一一處。
根據資料顯示，開化寺大雄寶殿內東、西、北三面滿繪壁畫，共88.2平方米，是中國現存宋代壁畫中面積最大，獨具特色的珍品。其藝術手法之高、畫技之精，令人嘆為觀止。
然而就是這樣一座殿宇結構壯觀，珍藏絕世壁畫的開化寺卻是門庭冷落，前來游覽的遊客寥寥無幾。珍藏著壁畫的大雄寶殿大門緊鎖，窗戶被窗簾擋得嚴嚴實實，想看壁畫只能從大門上方不大的鐵柵欄裡窺探。
在這裡央視財經記者遇到了一群參加暑期夏令營的孩子們，他們是專程慕名而來看壁畫的，來到寺院，孩子在老師帶領下，直奔大雄寶殿。
孩子們站在大門外，踮著腳尖使勁往裡邊看，由於光線暗，距離又遠，滿牆壁畫也只能看個輪廓，一扇大門，一把大鎖，將上千年精美絕倫的佳作與孩子們阻隔，令孩子們大為失望。在現場即沒有解說員，也沒有文字介紹，更沒有圖板展示，壁畫的任何信息都得不到。
在大殿門前擺放著一個牌子，上面寫著根據國家文物局關於《文物建築開發導則》第八條規定和開化寺的特殊情況。大雄寶殿內壁畫不對外開放遊覽和參觀，如需參觀，請到高平市博物館觀看壁畫的1:1高清臨摹版。
但從開化寺到高平博物館距離20多公里，車程近1小時。對於絕大部分遊客來說，改變行程專程去高平博物館臨摹壁畫，並不現實。
夏令營老師：
只是聽說這的壁畫很出名，但是來了具體感覺到它出名或者是出眾，或者它獨特的地方在什麼地方。
沒感受到。
開化寺內，不僅是大雄寶殿大門緊鎖，東西廂房同樣鎖著門。在山西長治、晉城等多地走訪過程中記者發現，文物一鎖了之的管理，屢見不鮮。
雖然此前損壞嚴重的古建文物得到了保護與修繕，但這些古建文物卻大門緊閉，讓原本渴望了解歷史，感受歷史文化的遊客，乘興而來，失望而歸。 民間文物保護志願者唐大華：你到這來想要的東西沒有，就隔一個大鐵柵欄門，沒有，這些東西不白修嗎？文化如果傳播不出去那就是死文化，跟沒有，有什麼區別？
山西省文物局副局長趙曙光介紹說，針對古建文物管理，“活化”利用出現的問題，山西省委、省政府已經著手開始嘗試推行古建文物“兩權分離”改革。
山西省文物局副局長趙曙光：
分開以後讓我們的市場經營權更好地對接市場，管理權要更好地進行保護，
從兩個維度上我們來共同發力，專業的人去做專業的事
中國現存面積最大的宋代壁畫，無奈只能“遊客止步”？ ！ 如何讓“死文化”活起來？ _新華報業網 https://bit.ly/3IC8UyN
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開化寺，全國重點文物保護單位。位於山西省晉城市高平市陳區鎮王村東北約2千米舍利山上。創建於五代後唐同光年間（公元923年-926年），初名清涼寺。北宋熙寧六年（公元1073年）建造了大雄寶殿以後，改名為“開化禪院”，所以後來一直稱為開化寺。
開化寺，是最有價值的建築，大雄寶殿是寺內的主要建築。2017年1月6日中國社會科學院考古研究所對外公佈了太原蒙山開化寺佛閣遺址最新考古發掘成果，稱蒙山大佛及佛閣是中國北朝時期體量最大的摩崖大佛和佛閣，大佛高度是世界第二大佛，雕造年代是世界最早的大型石刻佛像。
開化寺始建於五代後唐莊宗年間，北宋年間重建。原取名清涼若(“若”是佛教用語)，宋代改稱開化寺，北宋熙寧六年（1073年）建大雄寶殿一座，元、明、清各代屢有修葺，大雄寶殿是寺內的主要建築，開化寺也是最有價值的建築，為山西著名古剎。開化寺一進二院，佈局嚴謹得體。寺前聳立二層樓閣式山門一座，大雄殿居院內中心，東西配殿對峙，後為演法堂，左右各跨翼樓，東翼樓下泉水涓涓，清新悦耳。現存大雄殿為宋代遺構，殿宇壯觀，結構古樸、渾厚，明顯地流露出宋代建築的風格。
樑架上還保存着宋代彩繪圖案。殿內四壁滿繪壁畫，成於北宋紹聖三年（1096年），內容為佛傳故事，建築瑰麗，人物形象逼真，服飾色彩鮮豔，線條流暢，富有藝術美感，有極其重要的研究價值和極高的藝術價值。寺內碑碣及寺外3座石制高僧墓塔，均保存完好。
佈局結構
開化寺
開化寺
開化寺內的大雄寶殿深寬各三間，歇山式屋頂，施以“青混瓦”，前後檐明間開門，前檐次間為破子欞窗，檐斗拱五鋪作，單抄單下昂，補間斗拱後尾，在華拱之上施碩大的頭，壓在昂尾之下，這種作法開了後世華楔之先例。四檐對乳伏通檐用三柱，樑架結構全部宋制，殿內樑架斗拱上的彩繪古錢紋，海石榴、龍牙惠草等，與宋《營造法式》中的彩畫作紋樣極為一致，是我國古代建築中保存最完整的宋代彩繪圖案。該寺大雄寶殿內的宋代壁畫最為珍貴，壁畫面積達88.2平方米，完成於北宋紹聖三年（1096年），內容為佛像和佛經故事。畫面構圖嚴，所繪建築瑰麗，人物逼真、色彩鮮豔、線條流暢，是全國現存宋代壁畫中面積最大，保存最完好的，為全國稀有文物。該壁畫已被山西古建築保護研究所編製成《開化寺宋代壁畫》專輯出版，在國內外發行。開化寺內存有宋大觀四年（1110年），靜集五羲之字體而成的《澤州府舍利山開化寺功德碑》一通，具有較高的欣賞價值。
主要建築
開化寺
開化寺
開化寺院中最有價值的建築是宋代所建的大雄寶殿。這座殿宇面闊3間，進深也是3間，單檐歇山式的殿頂。整座殿宇呈方形，結構沉穩，配上高大的殿頂，顯示出雄渾的氣勢。前後檐明間開門，前檐次間是很大的破子欞窗，檐柱上刻着施主姓名和年月題記，提供了建殿的確切年代，清楚地證明了這座建築的文物價值。殿宇的樑架結構、鬥棋等全部都是宋代規制。殿內樑架、鬥棋上的彩繪圖案非常精美，與宋代《營造法式》中的彩繪圖案式樣完全一致，可以説是宋代建築彩繪的最佳實例，同時又是我國古代建築中保存得最為完整的宋代彩繪圖案。
開化寺壁畫
開化寺壁畫(13張)
開化寺大雄寶殿內的牆壁上繪滿了壁畫，總面積有88．2平方米，是我國現存宋代壁畫中面積最大、獨具特色的珍品。殿內東、西、北三面牆壁都有壁畫，畫面上還有畫師郭發寫的題記，不但記下了他自己的姓名，還記下了壁畫創作的時間，是宋代紹聖三年(公元1096年)六月起始繪製的，可惜沒有記下完成的時間。我們從這件900年前的巨大藝術晶中可以看出，畫師郭發是一位對人物、山水、界畫都很精通的畫家。界畫是以宮室、樓台、屋宇等建築物為題材，採用界筆直尺劃線的繪畫。壁畫的保存情況，各部分不同。東壁殘損嚴重，部分畫面已經漫漶不清，部分經過後人補繪過，是用連環畫形式繪成的佛傳故事。另外兩壁的壁畫保存較好。
西壁大體分為三組，構圖形式也採用連環畫的形式。
相關典故
中間—組是説法圖，畫的是西方淨土世界日月燈光如來佛故事、華色比丘尼故事、忍辱太子故事和轉輪王捨身供佛故事等。華色比丘尼的故事畫得最為精彩。佛經中講述的故事是，華色比丘尼遭遇不幸，丈夫被毒蛇咬死，一個孩子被洪水淹死，另一個又被老虎吃掉，她自己也被強盜擄去，霸佔為妻。這個強盜很快就被官府捕獲，處以極刑；她也被作為強盜的妻子一同活埋。
但她幸而沒有斷氣，後來得到釋迦佛的點化，皈依佛教，終於從苦難中解脱出來。壁畫中《刑場》一段畫面，表現的是華色比丘尼和她的強盜丈夫被處決時的情形，但賦予了中國的鄉土風情和內容。畫中一個騎白馬穿紅袍和一個穿綠袍的官吏，由一羣隨從簇擁而來，華色比丘尼和她的強盜丈夫身帶枷鎖，被劊子手推到土坑邊，坑旁還有兩個手執鐵鍬的劊子手，正準備行刑。這一段畫面僅佔二三十釐米見方的篇幅，眾多人物卻神情各異，複雜的情節內容刻畫得鮮明生動，完全可以同當時精美的卷軸人物小品媲美。
西壁的南面一組是佛經故事“須閣提太子本生”。北面一組也是佛經故事，畫的是“善友太子本生”和“光明王舍頭本生”故事。北壁畫的是“鹿母夫人本事”、“均提出家”和“西方淨土變”等故事，下部繪男女供養人像，郭發畫師寫的題記也在這裏。畫面上生子、乞火、割肉救母、刺瞎雙目、流落異邦、回家團圓等情節，都是那樣栩栩如生。畫中的宮廷貴族、官吏學士、僧侶道徒、耕織漁牧、商賈販夫，乃至於盜賊惡徒等，都是宋代社會生活的風貌。
畫面人物傳神，界畫工整，金碧輝煌，藝術感染力非常強烈。開化寺南山坡上，有一座石造舍利塔，是大愚禪師塔。這座塔建於五代時後唐同光三年(公元925年)，塔身後壁有銘文可證。塔全部為石造，平面方形，扁平的須彌座上放置基座，基座上下層為仰伏蓮瓣，中間石面上雕刻獅子和馴獅人。
塔身南面開方形門，門兩側各雕一尊守門力士，一個持劍，一個持戟，門的上部雕刻飛天口塔身之上為四面坡式的塔頂，雕刻着檐角翹起的飛檐，還有瓦壠、垂脊、—垂獸等。形制古樸大方，莊嚴凝重。
交通路線
有旅遊小客車在山西晉城高平市內三輪車價格在2元左右，高平鳳凰橋有去開化寺的旅遊小客車。
周邊景點
南吉祥寺，棋子山，長平之戰遺址，鐵佛寺，白雲洞，北吉祥寺，崇壽寺，東峽景區，崔府君廟，岱廟，定林寺，東嶽廟，佛子山，古青蓮寺，古堡湘峪村，海會寺，黃圍靈湫，金峯寺，景德橋，開化寺，歷山，陵川紅葉，蟒河，仙翁廟，西峽景區，炎帝陵，羊頭山石窟，玉皇廟，資聖寺，皇城相府，龍巖寺，歷山國家級自然保護區，莽河獼猴自然保護區，青蓮寺，錫崖溝
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