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文徵明89歲書畫長卷《獨樂園圖並書記》,紙本墨筆,縱27釐米,橫655.2釐米,台北故宮博物院藏。 此幅以王蒙筆法畫司馬光獨樂園圖,嘉靖戊午(1558)七月二十日,作獨樂園圖。 繪村居籬落,臨水而築。 籬前立蒼松,屋後植脩竹。 敞軒之中,士人倚窗凝視,遠水遙岑。 筆多圓轉,意亦較滯,項聖謨專學此等。 行書獨樂園記,用新筆,秀嫵溫潤之甚,去盡少年圭角。 八十九歲老翁,精力不減盛年也。明-文徵明《獨樂園圖並書記》(台北故宮博物院藏)|行書|王蒙_網易訂閱 https://bit.ly/3AGhlTP
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行書長卷《獨樂園圖並書記卷》,作於1558年,是文徵明89歲高齡時所創的作品。該作品前有畫幅(縱27厘米,橫141.3厘米),以王蒙筆法畫司馬光獨樂園圖;後有書幅(縱27厘米,橫488.5厘米),內容為司馬光的《獨樂園記》和7首獨樂園詩以及蘇軾所作的獨樂園詩,現藏於台北故宮博物院。
後人評該作品:「筆多圓轉,意亦較滯,項聖謨專學此等。行書獨樂園記,用新筆,秀嫵溫潤之甚,去盡少年圭角。八十九歲老翁,精力不減盛年也。」 部分節選:孟子曰:獨樂樂,不如與人樂樂;與少樂樂,不如與眾樂樂。此王公大人之樂,非貧賤者所及也。孔子曰:飯蔬食飲水,曲肱而枕之,樂。
亦在其中矣。顏子一簞食,一瓢飲,不改其樂。此聖賢之樂,非愚者所及也。若夫鷦鷯巢林,不過一枝;鼴鼠飲河,不過滿腹。各盡其分而安之,此乃迂叟之所樂。
也。熙寧四年迂叟始家洛,六年買田二十畝於尊賢坊北關,以為園。其中為堂,聚書五千卷,命之曰讀書堂。堂南有屋一區,引水北流,貫宇下。中央為沼,方深各三
尺。疏水為五派,注沼中,狀若虎爪。自沼北伏流出北階,懸注庭中,若象鼻。自是分為二渠,繞庭四隅,會於西北而出,命之曰弄水軒。堂北為沼,中央有
島,島上植竹。圓圍三丈,狀若玉玦,攬結其杪,如漁人之廬,命之曰釣魚庵。沼北橫屋六楹,厚其牖茨,以御烈日。開戶東出,南北列軒牖,以延涼颼。前後多植美竹
為消暑之所,命之曰種竹齋。沼東治地為百有二十畦,雜蒔草藥,辨其名物而結之。畦北植竹,方徑丈,狀若棋局。屈其杪,交相掩以為屋。植竹於其前,夾道如。
步廊,皆以蔓藥覆之。四周植木藥為藩援,命之曰採藥圃。圃南為六欄,芍藥、牡丹、雜花各居其二。每種止植兩本,識其名狀而已,不求多也。欄北為亭,命之。
曰澆花亭。洛城距山不遠,而林薄茂密,常若不得見。乃於園中築台,構屋其上,以望萬安、軒轅,至於太室。命之曰見山台。迂叟平日多處堂中讀書,上師聖。
人,下友群賢,窺仁義之原,探禮樂之緒。自未始有形之前,暨四達無窮之外,事物之理,舉集目前。所病者,學之未至,夫又何求於人,何待於外哉!志倦體疲,則投
竿取魚,執衽採藥,決渠灌花,操斧剖竹,濯熱盥手,臨高縱目,逍遙徜徉,唯意所適。明月時至,清風自來,行無所牽,止無所柅,耳目肺腸,悉為己有,踽踽焉、洋洋。
焉,不知天壤之間復有何樂可以代此也。因合而命之曰獨樂園。或咎迂叟曰:吾聞君子所樂必與人共之,今吾子獨取於己,不以及人,其可乎?迂叟謝曰:叟愚,何得比。
君子?自樂恐不足,安能及人?況叟之所樂者,薄陋鄙野,皆世之所棄也,雖推以與人,人且不取,豈得強之乎?必也有人肯同此樂,則再拜而獻之矣,安敢專之乎!
讀書堂 吾愛董仲舒,窮經守幽獨。所居雖有園,三年不游目。邪說遠去耳,聖言飽充腹。發策登漢庭,百家始消伏。
釣魚庵 吾愛嚴子陵,羊裘釣石瀨。萬乘雖故人,訪求失所在。三公豈易貴,不足易其介。奈何誇毗子,斗祿窮百態。
採藥圃 吾愛韓伯休,採藥賣都市。有心安可欺,所以價不二。如何彼女子,已復知姓字。驚逃入窮山,深畏名為累。
見山台 吾愛陶淵明,拂衣遂長往。手辭梁主命,犧牛憚金鞅。愛君心豈忘,居山神可養。輕舉向千齡,高風猶尚想。
弄水軒 吾愛杜牧之,氣調本高逸。結亭侵水際,揮弄消永日。洗硯可抄詩,泛觴宜促膝。莫取濯冠纓,區塵污清質。
種竹齋 吾愛五子猷,借宅亦種竹。一日不可無,蕭灑常在目。雪霜徒自白,柯葉不改綠。殊勝石季倫,珊瑚滿金谷。
澆花亭 吾愛白樂天,退身家履道。釀酒酒初熟,滿花花正好。作詩邀賓朋,欄邊長醉倒。至今傳畫圖,風流稱九老。
東坡獨樂園詩 青山在屋上,流水在屋下。中有五畝園,花竹秀而野。花香襲杖屨,竹色侵盞斝。樽酒樂余春,棋局消長夏。洛陽古多士,風俗猶
爾雅。先生臥不出,冠蓋傾洛社。雖雲與眾樂,中有獨樂者。才全德不形,所貴知我寡。先生獨何事,四海望陶冶。兒童誦君實,走卒知司馬。持此欲安歸,
造物不我舍。名聲逐吾輩,此病天所赭。撫掌笑先生,年來效喑啞。
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文徵明89歲行書長卷《獨樂園圖並書記》,紙本墨筆,縱27厘米,橫655.2厘米,台北故宮博物院藏。
此幅以王蒙筆法畫司馬光獨樂園圖,嘉靖戊午(1558)七月二十日,作獨樂園圖。繪村居籬落,臨水而築。籬前立蒼松,屋後植脩竹。敞軒之中,士人倚窗凝視,遠水遙岑。筆多圓轉,意亦較滯,項聖謨專學此等。行書獨樂園記,用新筆,秀嫵溫潤之甚,去盡少年圭角。八十九歲老翁,精力不減盛年也
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文徵明89歲行書長卷《獨樂園圖並書記》,紙本墨筆,縱27厘米,橫655.2厘米,故宮博物館藏。
此幅以王蒙筆法畫司馬光獨樂園圖,嘉靖戊午(1558)七月二十日,作獨樂園圖。繪村居籬落,臨水而築。籬前立蒼松,屋後植脩竹。敞軒之中,士人倚窗凝視,遠水遙岑。筆多圓轉,意亦較滯,項聖謨專學此等。行書獨樂園記,用新筆,秀嫵溫潤之甚,去盡少年圭角。八十九歲老翁,精力不減盛年也。
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當最美行書,遇上最美的文字
司馬光的獨樂園,既是他的寓所,也是《資治通鑑》書局所在地。司馬光(1019年11月17日-1086年)北宋政治家、文學家、史學家。初字公實,更字君實,號迂夫,晚號迂叟,陝州夏縣(今屬山西夏縣)涑水鄉人,世稱涑水先生。歷仕仁宗、英宗、神宗、哲宗四朝,卒贈太師、溫國公,諡文正,主持編纂《資治通鑑》。
文徵明《獨樂園圖並書記》創作於明代/1558年,手卷,紙本墨筆,縱27釐米,橫655.2釐米,藏於臺北故宮博物院藏。此幅以王蒙筆法畫司馬光獨樂園圖,畫成於八十九歲之暮年,而精力不減盛年也。七月二十日,作獨樂園圖。繪村居籬落,臨水而築。籬前立蒼松,屋後植脩竹。敞軒之中,士人倚窗凝視,遠水遙岑。筆多圓轉,意亦較滯,項聖謨專學此等。行書獨樂園記,用新筆,秀嫵溫潤之甚,去盡少年圭角。八十九歲老翁,精力不減盛年也。
司馬光《獨樂園記》原文:孟子曰:“獨樂樂,不如與人樂樂;與少樂樂,不若與眾樂樂。”此王公大人之樂,非貧賤所及也。孔子曰:“飯蔬食飲水,曲肱而枕之,樂在其中矣。”顏子“一簞食,一瓢飲”,“不改其樂”。此聖賢之樂,菲愚者所及也。若夫鷦鷯巢林,不過一枝;鼴鼠飲河,不過滿腹。各盡其分而安之,此乃迂叟之所樂也。熙寧四年迂叟始家洛,六年買田二十畝於尊賢坊北關,以為園。其中為堂,聚書出五千卷,命之曰“讀書堂”。堂南有屋一區,引水北流,貫宇下。中央為沼,方深各三尺。疏水為五派,注沼中,若虎爪。自沼北伏流出北階,懸注庭中,若象鼻。自是分而為二渠,繞庭四隅,會於西北而出,命之曰“秀水軒”。堂北為沼,中央有島,島上植竹。圓若玉玦,圍三丈,攬結其杪,如漁人之廬,命之曰“釣魚庵”。沼北橫屋六楹,厚其牖茨,以御烈日。開戶東出,南北列軒牖,以延涼颼。前後多植美竹,為消暑之所,會之曰“種竹齋”。沼東治地為百有二十畦,雜蒔草藥,辨其名物而揭之。畦北植竹,方若棋局。徑一丈,曲其杪,交相掩以為屋。植竹於其前,夾道如步廊,皆以蔓藥覆之。四周植木藥為藩援,命之曰:“採藥圃”。圃南為六欄,芍藥、牡丹、雜花各居其二。每種止植兩本,識其名狀而已,不求多也。欄北為亭,命之曰:“澆花亭”。洛城距山不遠,而林薄茂密,常若不得見。乃於園中築臺,構屋其上,以望萬安、軒轅,至於太室。命之曰:“見山臺”。迂叟平日多處堂中讀書,上師聖人,下友群賢,窺仁義之原,探禮樂之緒。自未始有形之前,暨四達無窮之外,事物之理,舉集目前。所病者,學之未至,夫又何求於人,何待於外哉!志倦體疲,則投竿取魚,執衽採藥,決渠灌花,操斧剖竹,濯熱盥手,臨高縱目,逍遙相羊,唯意所適。明月時至,清風自來,行無所牽,止無所柅,耳目肺腸,悉為己有,踽踽焉、洋洋焉,不知天壤之間復有何樂可以代此也。因合而命之曰:“獨樂園”。或咎迂叟曰:“吾聞君子之樂必與人共之,今吾子獨取於己,不以及人,其可乎?”迂叟謝曰:“叟愚,何得比君子?自樂恐不足,安能及人?況叟所樂者,薄陋鄙野,皆世之所棄也,雖推以與人,人且不取,豈得強之乎?必也有人肯同此樂,則再拜而獻之矣,安敢專之哉!”
此幅以王蒙筆法畫司馬光獨樂園圖,嘉靖戊午(1558)七月二十日,作獨樂園圖。繪村居籬落,臨水而築。籬前立蒼松,屋後植脩竹。敞軒之中,士人倚窗凝視,遠水遙岑。筆多圓轉,意亦較滯,項聖謨專學此等。行書獨樂園記,用新筆,秀嫵溫潤之甚,去盡少年圭角。八十九歲老翁,精力不減盛年也。(8) Facebook https://bit.ly/3lApwgp



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王蒙筆法
學習山水畫,離不開王蒙的筆法,你信不信?
2019-01-14 由 陳會衡山水畫家 發表
王蒙(1308年—1385年,一作1298年—1385年),字叔明(一作叔銘),號香光居士,浙江湖州人。元末明初畫家,元四家中最年輕者。
王蒙於元朝末年曾入仕,後來棄官隱居於今浙江餘杭黃鶴山達30年,自號黃鶴山樵。明初出任山東泰安知州,由於曾在當時宰相胡惟庸家觀畫,胡被捕時受牽連入獄,死於獄中。
王蒙自幼受外祖父趙孟頫的影響,喜好繪畫,後來得到黃公望的指教,又常與倪瓚等人切磋,對山水畫有獨到的創新,發明了解索皴畫法,善用渴墨苔點,所畫山水景色稠密,山重水複,布局繁密,蒼鬱深秀;用解索皴和渴墨點苔,表現林巒鬱茂蒼茫的氣氛,為他的獨到處。
夏山高隱圖 故宮博物院藏
此圖設色繪重山疊翠,瀑布孤懸,林陰繁薈,流泉下注。
山間梵宇茅舍落錯,屋堂內有高士侍童。筆墨濕潤山巒披麻皴、解索皴並用,濃墨點苔,繁複厚重。
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王蒙山水畫之風格學解讀
秦涑潔
2016年05月26日16:08 | 來源:今傳媒小字號
摘 要:在山水畫的發展中,王蒙是一個舉足輕重的人物。他在山水畫的創作中,運用多種皴法展現個人風貌,對文人畫的發展做出偉大貢獻,但又由於傳統觀念的束縛,使人們無法領悟到其山水畫中的某些審美價值。基於中西藝術的發展規律具有相通性,本文將嘗試運用風格學說對王蒙山水畫進行分析,挖掘出其山水畫中繪畫元素所呈現出的特殊審美價值,探究點面相融所創造出的獨特山水韻律。
關鍵詞:王蒙﹔山水畫﹔風格學
一、引 言
對於王蒙山水畫的藝術成就,很多學者發出自己的觀點。王伯敏說“其山水畫,山色蒼茫,郁然深秀,其筆法‘縱橫離奇莫辯端倪’”[1],倪瓚曾在他的作品中題著“叔明筆力能扛鼎,五百年來無此君”。錢杜說王蒙用筆一是解索皴,二是“淡墨勾石骨,純以焦墨擦”[1]。黃朋說“其山水畫細密的披麻皴出山的結構,胡椒般的苔點洒落山頭,其筆墨是毛色中又見剔透,細密秀俏”[2],又有評者說王蒙的另一獨特之處就是“畫的滿、畫的密,但仍能使人感到畫面清新,洞壑玲瓏,秋林絢爛,畫面密而不塞,滿而不悶”等。再從其師承來看,“其筆勢是如此多樣化,卷曲如蚯蚓的皴筆是強調了董源的一端,絞纏著的線條和繁密的小點子又是結合了巨然,許多破而毛近乎是點子的,更吸收了燕文貴的筆意,焦墨的粗線條又是從李、郭而來”等[2]。從上述觀點看出,大家對王蒙的評價,都無一例外的遵循傳統,未曾打破山水畫現狀,筆者將運用風格學說來揭示王蒙山水畫被傳統所遮蔽的審美價值。
二、關於“風格學”
“風格學”這一理論源於被譽為“西方現代藝術史之父”的海因裡希• 沃爾夫林,他最早在《藝術風格學》一書中提出。他認為“以品質和表現作為對象的分析絕不能詳盡無遺的論述各種事實,還需要第三個因素,即再現的方式”,從此觀點出發,便有了我們現在所知道的風格學。他不是指一種簡單的風格,而是一系列不同於以往的視角,並不分析某個藝術品的美,而是分析使這件藝術品的美得以顯現的要素,分析各個世紀中作為種種再現藝術的基礎的感知方式[3],風格學所探討的是某些視覺標准。
三、王蒙山水畫
(一)主要特點
我國山水畫的發展,很明顯經歷了由線性風格向圖繪風格轉變的過程,在王蒙的山水畫中,線性風格的特點與圖繪風格的特點,都有所體現,但其圖繪性遠大於線描性。
在王蒙《葛稚川移居圖》這幅作品中,整體來說,據“山有戴土,山有戴石。土山戴石,林木瘦聳﹔石山戴土,林土肥茂”[4]及土質山則平暢皴法、石質山則參差棱錯之皴法,再加上此畫中山高入雲端,便可判斷其為石質山。將其這張山水畫與同時期錢選的《羲之觀鵝圖卷》[5]做比較,先說錢選的這幅作品,畫面清新淡雅,山石樹木輪廓清晰,房屋、人物的造型中處處透露出嚴謹與一絲不苟,不論近景或是遠景,其畫面中都以線造型,以賦色來表現,物物間明朗獨立。就其近景處樹木枝干來說,錢選欲描繪真實樹木的樣貌而用清晰的線條勾勒樹木之邊緣,不論樹冠亦或樹根,不論近處之樹亦或是較遠點的,棵棵清晰,避免粘連,所繪之樹獨立且嚴謹,其樹葉更是嚴格繪出形狀以表不同樹木葉之特點,但在我筆者來,又因他想真切、具體的表現樹木形態,而透出了僵硬與不靈活。再看此畫的遠景,不論山石離視線有多遠,此中強調了的輪廓線直接印入眼帘,山與山之間,由清晰的輪廓線相隔,再賦以不同傾向的顏色,山體的獨立性顯而易見。倘若人們身臨其境,未必能看清近景的一枝一葉,更何況是遠景處山與山之間明朗清晰的界限。
再與王蒙的《葛稚川移居圖》相比,便可看出它們所呈現的狀態完全不同,倘若說錢選的《羲之觀鵝圖卷》可以定義為線性風格,那麼《葛稚川移居圖》便可視為涂繪風格。
在王蒙的這幅作品中,其山勢磅礡,具有高度整體性,構圖飽滿有張力,山勢富有運動感。說到運動感,此“運動”非彼“運動”,所說運動其實為節奏感,大多數人認為,出現在西方巴洛克大師魯本斯畫中的運動感不會出現在中國畫中,其實不然,宗白華寫道“在中國山水畫中,飛動的物象與“空白”處處交融,結成全幅流動的虛靈節奏。空白在中國畫裡不復是包舉萬象位置萬物的輪廓而是溶入萬物內部,參加萬象之動的虛靈的“道”。畫幅中虛實明暗交融互映,構成飄渺浮動的氤氳氣韻,真如我們目睹的山川真景。[6]”此中可以看出,在山水畫裡,運動感是普遍存在的,尤其是宋以后的山水畫,與之前相對比,他們改變了觀察方法,關於“似與不似,真與不真”的問題,畫家選擇了描繪山石所顯現出來的樣子,而非山石的真正面貌,正因此又真切表現出了當時的真正面貌,才有他“真如我目睹的山川真景”的感嘆!這其中飽含了線性視角向圖繪視角的轉變。中國山水畫中視角的轉變並非一蹴而就,而王蒙的山水畫已屬於我國山水畫發展的成熟期,他已經能嫻熟的表現出山川所顯現的樣子,也就是“圖繪的山水”,這也就說明了畫面中的各個部分是畫家在同一距離處所觀察而畫出的,有人會認為,畫家當然是在同一距離觀看山川才畫出自己的作品,其實並非這麼簡單。在早期山水畫中,畫中的各個景物清晰可見,換句話說就是此前山水畫中的景物有強調了的輪廓線,而成熟后的山水畫中,這種曾是被強調的輪廓線越發變得豐富起來,亦或是摻和了疏鬆、間斷的輪廓線與水墨暈染相結合,又或者是墨色堆積自然形成邊緣等,不再是一條單純清晰的線。而對於清晰的觀察所需要的距離是相對的,也就是說畫家如果能把每一處景都畫的很清晰,則一定是在不斷調節自己的眼睛或角度(不同的事物要求眼睛有不同的接近距離,才能觀察的清晰)﹔還有另一種可能性,即畫家根據自己的經驗,客觀事物的規律,認為山石一定有一條清晰的輪廓線,有時這並非眼睛看到的真實,也就是並非視覺圖畫,而是觸覺圖畫(關於視覺圖畫和觸覺圖畫的理解,有一個典型例子可以解釋,即在繪畫中“隻有當把一個輪子畫的模糊不清的時候它看起來才像是在轉動”,雖然這個例子比較極端,但它卻真切証明了視覺圖畫和觸覺圖畫的不同)。就這一點來說,可以認為錢選的《羲之觀鵝圖卷》為觸覺的圖畫,而王蒙的《葛稚川移居圖》則偏向於視覺的圖畫。
在王蒙的《葛稚川移居圖》中,他運用勁健的、粗細交錯的輪廓線,調節有致的皴點,將線擴展為面,而非將景拘於輪廓線之內,點面的融入,干筆的書法性模糊融合,在樹木和群山周圍營造出空氣流動之感,穿插的水流,自上而下,給人以流動的感覺,進而營造出一種運動幻覺,又豐富了其繪畫性,給人以視覺上混合的表面效果﹔畫中山形連續的堆積起來向后延伸,使畫面的空間感增強﹔其遠山之形態,巧妙聯結,突出整體感,表現事物間相互關聯,而非單個的物象組合而成,強烈的你中有我,我中有你之勢,渾然一體﹔關於畫中的明暗關系,大多數人認為中國畫裡不存在什麼明暗關系,實則不然,用宗白華的一句話來說“此中有明暗、凹凸、有宇宙空間的深遠,但卻沒有立體的刻畫痕﹔亦不似西洋油畫如何走進的實景,乃是一片神游的意境。[6]”筆者比較贊同他的說法,在這張山水畫中,並非不存在明暗,只是其明暗的表達手法異於西方的油畫罷了,畫中以抽象的筆墨來把握山石的骨氣,追求表達山石樹木內部的生命,然則其立體感、空間感便應此而生了,倘若畫家再刻意的去雕琢,用盡辦法去渲染景物的凹凸,反而會失真態,讓人感覺呆板﹔再說畫中筆墨繁密,以多種皴法造個人風格面貌,色彩古朴,畫中點綴人物,表其自身處境與內心情懷,寄情於景,凸顯藝術家真性情的流露。畫中圖繪性溢於言表,王蒙是表現真山水的高手,其之所以“真”,就在於他誠實的表現眼中之景,即視覺圖畫,而非觸覺圖畫。
王蒙的山水畫中又不存在絕對的涂繪風格,或者說其山水畫中的涂繪性還不夠典型。在西方,拉斐爾被定義成典型的線性風格大師,魯本斯則被定義成典型的涂繪風格大師,也就是說巴洛克時期被定義成是涂繪的時代,但對於其他時期的其他藝術家,又有多少是純粹的線性風格或者涂繪風格呢?其實很多藝術是介於這兩種風格之間的,即不夠典型的涂繪風格和不夠典型的線性風格。就像王蒙的這張山水畫而言,雖然涂繪性體現的頗多,但仍然有線性風格的存在。就比方說,他在畫中雖融入自己的情感,有一定的主觀性,但還是以客觀存在為基礎盡量寫“真山水”,他的主觀性並不是很突出,仍然依偎在線性風格的臂膀之下。與魯本斯相對比,魯本斯在他的《聖喬治殺龍》一畫中,為了凸顯聖喬治的英勇、場面的不安分與動蕩,便採用了四角構圖,強烈的明暗對比是魯本斯主觀表現的結果,以突出畫面的整體感等,畫中透出了畫家在創作時的激情與表達出感情后自己的酣暢淋漓。這樣的情景在這張山水畫中並不突出。
(二)其他特征
風格學的中心理論之一是“繪畫藝術是從線性風格到圖繪風格的轉變”,其他的幾組概念可以看做是伴隨著風格的轉變而發生的,也就是說這五組概念相輔相成,並非單一過程,即在線性風格向圖繪風格轉變的同時,就有可能也同時發生了平面到縱深的轉變、從封閉的形式發展成了開放的形式、從多樣性發展到了同一性以及清晰性與模糊性。就拿王蒙山水畫來說,其涂繪性大於線描性,則從其他幾個角度來看,伴隨顯性特征發生的還有由於山石的連續退縮而增強的縱深感、相對早期山水畫所呈現出的相對自由性以及表現出的無限性、畫面山石整體性的增強以及為營造山嵐朦朧之氣息而與之增強的模糊性,也就是漸趨疏放。從王蒙的另一幅代表作《青卞隱居圖》來說,其較《葛稚川移居圖》而言,畫中點、面的元素更加凸顯,即以塊面表現山石的特點更加凸顯。涂繪風格之所以稱為涂繪風格,在於它以塊面的表現手法取代了以色彩表現,以“無界線”的形式替代“有線”的形式以達無限情懷。
王蒙的山水畫,在對幻覺的把握上略顯勝籌,他對山水畫的發展做出了貢獻,這種把握幻覺的能力在他的推動下,也漸漸趨於潮流,其畫面所呈現的自由性與高度整體性,改變著人們的視角,然而王蒙山水中繪畫元素的多樣性所呈現出的美還未完全被揭示,這只是一種嘗試,也是一個開始。王蒙山水畫之風格學解讀--傳媒--人民網 https://bit.ly/3AzDyTF
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1.趙孟頫現存的大部分作品都是畫在絹上的董巨風格設色作品,但後來他在紙上發展出自己的面貌,並將用筆的潛能發揮到了極致,他自然地將畫中筆墨的好壞,跟著書法的條件而定下來,這也是中國文人在繪畫上越來越講究筆墨的原因,可以說趙確立了元代人新文人傳統。 而王蒙早年是跟隨趙孟頫學習的。 2.王蒙的董巨風格的畫,如故宮收藏的《谷口春耕圖》,披麻皴都是比較直的。 3.《夏山高隱圖》,它是由董巨形式來組成輪廓,內在的皴法和用筆,則是李郭傳統。 例如小兒彎曲的線,有時會扭來扭去的線條等。 4.《葛智川移居圖》是王蒙為其朋友日章所畫,畫中用了側筆和郭熙的用筆,雖然看上去一點都不像郭熙,但是我們可以從筆墨上看出他的筆法出自李郭。 5.《具區林屋圖》也是畫給他的朋友日章的,這種類型的話,不能很明白的,看出是郭欣也看不出是董巨,而完全是他自己的面目了。 6.《青卞隱居圖》用筆有一部分是董巨,有一部分是李郭,但都不完全,因為其中已經有他個人的筆法。 因此,董其昌曾在這張畫上提了"天下第一王叔叔明"的緣故。 這是王蒙最好的作品之一,也是趙孟頫以來新文人畫發展的高峰。 7.《夏山隱居圖》很好的說明瞭董巨風格畫中沒有一條很明顯的輪廓線,是一個很好的證據,可以告訴我們元朝人所想像的巨然面貌,從另一方面說,王蒙的這幅畫可能是看了吳鎮的《秋山圖》之後畫出來的,因為皴法和松針的畫法都是直的,但也有可能是兩個人都看了同一幅巨然的畫材,有相同的畫法。 8.《具區林屋圖》《葛稚川移居圖》《秋山草堂圖》代表了王蒙的細密面目。 9.《溪山高逸》這比較像是文徵明那一派的人畫的,因為王萌不用那麼直,而且硬的線畫上的房子和所有的筆墨都非常整齊,精巧,而且有秩序。 而王蒙自己的畫作,每塊石頭都有自己的姿態和應有的位置,而此畫中所有的石頭都畫得謹慎,而小心緊緊地擠在一個平面裡。 王蒙的樹柔軟彎曲,此畫中的樹畫的比較硬,所以看上去像是一張臨摹王蒙構圖的仿作。 在筆墨上很刻意的學習王蒙,但是主題一個接著一個死死板板的擠在一起,沒有自然的生命力,也沒有邏輯,筆墨上比王蒙硬很多。 10.《春山讀書圖》筆墨有濕有干,有直有彎,很活潑,自然比沒連貫,使整幅畫有生命有邏輯,每一個元素都不同,而且有連貫,有組織的連在一起,不是刻意謹慎,而是非常自然的生髮。 11.王蒙和倪瓚最能延續趙孟頫的思想,王蒙好在比話多,而逆戰好在筆劃少,他們兩個人從小孩子的時候就開始作畫,所以成就很高,晚年才學畫的黃公望就沒有王蒙這樣的成就,並且只走了董巨這條路。 今日讀:王蒙的筆法 https://bit.ly/3lBvmy1


太白山圖卷(王蒙)與黃公望、吳鎮、倪瓚合稱「元四家」《太白山圖卷》所繪為浙江太白山天童寺及其周圍景物,著重描繪天童寺前二十里夾徑松林 @ 姜朝鳳宗族 :: 痞客邦 ::
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