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Roma 「2018年最佳紀錄片」電影
電影簡介：
《羅馬》亞莉札阿帕里希歐(Yalitza Aparicio)飾演年輕的克萊奧，她受僱於墨西哥市羅馬區的一個中產階級家庭。 1970年墨西哥城的羅馬區，原住民女傭克麗歐悉心服侍白人雇主，將其子女視如己出，一切看似恬淡靜好。然而，當男主人拋家棄子後，女主人情緒崩潰，外界一連串天災人禍接踵而至，克麗歐的私生活亦遭逢劇變，原本主僕階級的隔閡，在苦難中微妙地轉化為家人般的依賴情感。
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清大彭明輝的部落格: Roma——沈悶、悲傷，但是會回甘的電影
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Roma——沈悶、悲傷，但是會回甘的電影
因為它得到過太多的好評和太多的大獎，我不禁好奇地在 Netflix 上面挑了 Roma 這一部被當作「2018年最佳紀錄片」的電影來看。
看著平舖直敘的故事，除了覺得鏡頭的運用和畫面頗有特色之外，有很長的時間我不知道導演要說什麼。耐著性子看完以後，我很納悶：（1）這明明不是「紀錄片」，為什麼會被訛傳成「奧斯卡最佳紀錄片」和「金獅獎最佳紀錄片」；（2）這部電影到底好在哪裡？為什麼可以得到好幾個大獎？是不是因為有些重要的歷史背景我不知道，而影評都知道，因而造成感受上的巨大差異？（3）片中女樸 Cleo 為什麼不希望她的孩子出生？（4）這部電影為什麼叫「Roma」？
我的壞習慣是：只要心裡有事，晚上就會半睡半醒地繼續思索。終於在接近凌晨時感受到這一部片子的獨特處，卻不禁懷疑：不了解墨西哥歷史的台灣人能看到這一部電影的好嗎？
一、愛，不是唯一的主題
這部電影的墨西哥籍導演 Alfonso Cuarón 說它是從他的童年裡萃取出來的回憶，希望能精準的刻畫那一個時代（1970年代的墨西哥）。在這企圖下，這部電影採取了介於紀錄片和寫實主義的敘事風格，樸實到近乎平淡，僅靠著灰階和光影的變化去突破沈悶、乏味的感覺。
至於，Roma 並非義大利的羅馬，而是墨西哥首都墨西哥市內的一個行政區「Colonia Roma, Mexico City」，它緊鄰著墨西哥市歷史中心的西側，也是導演 Alfonso Cuarón 童年的家，和這一部電影的拍攝地點。
國內外對此電影的評價往往集中在女僕 Cleo 的忠誠和愛，以及 Alfonso Cuarón 一家人如何善待 Cleo。這個觀點有其立論基礎：一方面導演把這一部電影獻給 Cleo，另一方面電影海報也以文藝復興時期著名的三角構圖來象徵 Cleo 如何成為這個家庭緊密團結的核心（見下圖）。
然而著名的左翼學者（兼評論家）Slavoj Žižek 卻寫了一篇 "Roma is being celebrated for all the wrong reasons"，質疑影評都劃錯重點，用一廂情願的「愛」遮掩了導演無意間流露出來的階級與剝削問題——譬如，片尾女主人開舊車載一家人去海邊時，帶了 Cleo 一起去，表面上是要讓她在失去胎兒後撫平哀痛，實際上兼含（或者更多的是）要利用她的勞力。這篇充滿左翼觀點的評論招來許多反對的留言，很多人說他「想太多，電影裡完全看不出有這種意味」。
事實呢？導演確實是懷著罪惡感拍這一部電影的，他在受訪時說：「It was probably my own guilt about social dynamics, class dynamics, racial dynamics. I was a white, middle-class, Mexican kid living in this bubble. I didn’t have an awareness. I [had] what your parents tell you — that you have to be nice to people who are less privileged than you and all of that — but you’re in your childhood universe.」（這一篇訪談很值得讀）
小時候他或許只是活在兒童的世界裡；但是他曾在墨西哥最頂尖的國立大學攻讀哲學學位，這一部電影又是他五十歲之後拍的，他應該已經有能力用更加「忠於那個時代」的觀點去拍這一部片。
所以，那是一個怎樣的時代？為什麼 Cleo 不願意孩子出生？為什麼我選擇稱呼 Cleo 「女僕」，而非「女主角」？
因為，這不是一個人的故事，而是從一個家庭看一個時代、一個社會的故事。
二、台灣人很可能不知道的事（種族面）
我找不到關於導演 Alfonso Cuarón 較完整的家庭背景資訊，但是他的家在墨西哥市中心的西南角落，一棟寬敞的二層樓獨立住家，這在 1960-1970年代的墨西哥應該是豪宅區；他的爸爸是放射醫學的醫師，媽媽的專長是生化藥學（pharmaceutical biochemistry，在今天的台灣都算是稀有，更別說是1950-60年代的墨西哥），而房子似乎是他媽媽的（所以是他爸爸搬出去），合理的推測是他的媽媽出身墨西哥世家，受過當時墨西哥女子鮮少有人能及的優越高等教育（至少是學士，不排除有碩、博士訓練）。
Alfonso Cuarón 說他自己是「墨西哥的白人中產階級小孩」，這或許太輕描淡寫了；前引那一段話的最後一個形容詞「privileged」才是關鍵——他們家算是當時墨西哥首都的「精英家庭」之一，享受著當時絕大多數墨西哥人可欲而不可得的政治、經濟、社會地位和好處。不過，要精準地詮釋這一句話，我們需要了解當時的墨西哥社會，以及「純種白人」在墨西哥社會的特殊性。
在 1521 年被西班牙打敗之前，墨西哥是古老文明阿茲特克帝國的一部分兼其發源地，原本有著自傲的傳統和文化。西班牙人統治期間，嚴格地以種族區隔政治上的階級：最上面是來自西班牙的純種白人及其純種後裔（不到人口的10%），其次是西班牙人和當地土著的混血後裔（佔人口的80%左右，不同程度的混血反應在其膚色的深淺上），最底端的是純種的印第安人（約佔 10%，包括 Cleo），至於黑人（原本是從非洲進口的奴隸）則是經常被整個社會忽視的邊緣族群。
至今膚色和血統依舊鮮明地左右著墨西哥社會內部各種人的政治與社會地位，近乎印度的種性制度。一位在墨西哥大學任教的大陸學者就直率地指出他的觀察：「墨西哥的歐美裔人口雖然只佔很小比例，但是他們如此牢牢控制了權力、話語、財富和社會資源，以至於在大眾的集體想像和潛意識中，都有意無意地把自己看成了白人社會的一員。」「有一項社會學研究表明，墨西哥的階級分化跟膚色密切相關，膚色越淺的人越有可能處於社會上層，反之，膚色越深的人越有可能處於社會底層。」
也就是說，絕大多數的混血者還根據膚色深淺在區別彼此的社經地位。（更詳盡的社會階層敘述見該文）
因此，我們或許可以這樣子地想像：Alfonso Cuarón 的家人是墨西哥首都接近金字塔頂尖的精英家庭（但是與政治圈無涉），是墨西哥這個極端不公平社會的頂層受益者。
Cleo 是金字塔最底層的「長工」，近乎賣身給 Alfonso Cuarón 家（也許除了吃住之外工資少到可以不提），任人責罵也不反嘴、不變臉（隱忍習慣了），她媽媽的土地被徵收而可能會三餐難繼卻完全幫不上忙（根本想都不想地直接跳過「我可以怎麼辦」的掙扎階段），森林大火後想念家鄉卻只能一語帶過——假如連這些人性的基本可望都早已被迫放棄了，她還剩下什麼樣的「基本人權」？
Fermín（Cleo 的男朋友）是長得比較像白人的混血兒，自以為比原住民的 Cleo 這種「下人」高一等，實際上卻被其他知其出身的人踐踏，因而一度沉溺於酒精中，直到學會用武術在心理上武裝自己——也許他所從屬的團體還用日本武士道給他們洗腦，讓他們自以為是從屬於政治精英的「武士階級」（下詳）。
所以，我們不能否認 Alfonso Cuarón 的爸媽對待 Cleo 的態度不時有善意的一面，但也別忘了 Alfonso Cuarón 的爸媽把 Cleo 當「下人」任意發洩脾氣的一面。至於帶 Cleo 去醫院和買嬰兒床，一方面確實有其善良面，但也別忘了這一點點善意遠遠抵不上 Cleo 的付出——東南亞的人在台灣做三年外勞，扣掉兩邊仲介的剝削，剩下的錢可以大幅度改善家庭生計，甚至還可以存錢回去做小生意；Cleo 為 Alfonso Cuarón 家付出一輩子，她得到什麼（後面我們還會回來談這問題）？
當你把這些黑白兩面通通都看到時，才會了解 Alfonso Cuarón 所謂的「罪惡感」，以及他渴望「精確地呈現那個時代」的企圖和誠意——Slavoj Žižek 的左翼觀點或許忽略了片中白種中產階級的善意，但也不是亂扣帽子，他的評論確實是立基於 Alfonso Cuarón 有意無意地留下來的線索（懺悔）和蛛絲馬跡。
所以，這一部片子不只是在講「非常感人的愛與善意」，它也在講殘酷的剝削和近乎泯滅人性的自我壓抑——試想想，你願意活在像 Cleo 那樣的地位與情境嗎（為一個家庭沒日沒夜地工作，卻沒有機會返鄉，無法幫助可能會三餐不繼的母親，甚至不希望自己的孩子降生——關於這一點，我後面會再談）？
三、台灣人很可能不知道的事（政治與經濟）
關於墨西哥的政治，其實很有趣，台灣、大陸、英語網頁各自有不同的觀察角度，各自反應作者的政治立場。
基本上墨西哥在 1910 年發起反對獨裁者的內戰（又被稱為「墨西哥革命」），直到 1934年結束內戰（高峰出現在1914-1915)，接著由革命制度黨展開長達 71年「表面上民主，實際上一黨獨大，長期壟斷政權的威權統治」。不過，總體經濟方面曾有不錯的表現：由於內戰後政府的大規模土地重分配使許多無地農民獲得土地（或者至少擁有較大比例的地上權），激勵了勞動意願和生產效益，1940-1965期間農地面積每年增加了3.7%，基本糧食每年產量增加2.8%；此外二戰也大幅增加美國對墨西哥的進口需求，兩種因素加起來使得墨西哥經濟成長率在 1955-1966這十一年期間高達平均每年 6%的成長率；接下來的進口取代政策又使得墨西哥在1950-1973期間的年均經濟成長率高達6.7%，因而一度被稱為墨西哥的經濟奇蹟。
但是土地重分配的政策最終導致耕地的零細化與生產效率的低落，因而終於在後來被取消。而經濟成長期間的財富分配又極端地扭曲，1960年代最富有的10%人口總收入是收入最低的那 40%人口總額的6～7倍——經濟成長的果實幾乎全部被頂層的10%吃光了。而底層勞工的收入又分為兩種：有組織的勞工和農民所得又比無組織的勞工和農民好——或者，後者又比前者的處境更糟。此外，雖然墨西哥境內的總體工資水平有提升，但是首都墨西哥市內的實質工資卻是下降的——物價上漲速度超過工資上漲速度（墨西哥在二十世紀的經濟處境詳見此文）。
1968年起實質經濟成長下滑，長期的一黨執政加上底層生活情境的惡化，使得政治與經濟改革的呼聲日益高漲。為了避免影響十天後的墨西哥奧運，政府軍在1968年10月2日開槍射殺特拉特洛爾科三種文化廣場上示威學生和旁觀群眾，學生死亡人數高達數百或上千，史稱「特拉特洛爾科大屠殺」。接著，在1971年六月十日，墨西哥政府又下令開槍鎮壓學生的示威，史稱「基督聖體聖血節大屠殺」（這是 Roma 一片中最血腥的一段，後面會再回來談）。革命制度黨在1960與1970年代以各種血腥手段鎮壓異己，這一段歷史被稱為「The Mexican Dirty War」。
1980年代以後墨西哥的 GDP 成長率很少高於 4%，還不時出現負成長，以至於墨西哥終於被稱為「失敗的國家」（原因複雜，詳見此文）。
有趣的是，一位台灣學者在 1996年發表一篇論文「墨西哥民主化的發展」，詳述革命制度黨長期執政期間的政治制度與政情，採取的是偏同情的態度；另一位台灣學者在「墨西哥的國家認同─ 被殖民與霸鄰的糾葛」談近年來墨西哥的國家認同，則對革命制度黨長期執政期間的腐敗與美國的長期介入內政持有較批判的態度；而大陸一篇「墨西哥革命制度党的『前世今生』」的學者訪談中，三位中國社會科學院拉丁美洲研究所學者都不約而同地歌頌一黨專政的革命制度黨，並且將後來的失敗歸咎於放棄意識形態的堅持。
事實呢？長期執政的革命制度黨後來很可能有許多權貴與裙帶權貴跟美國商人勾結在套取墨西哥的人力資源和自然資源（石油），而美國政府和CIA則支持革命制度黨，甚至還可能曾經介入大屠殺與墨西哥的「Dirty War」（理由是防範墨西哥的左翼勢力擴大）。
此外，墨西哥左翼人士懷疑：長期執政的革命制度黨中可能有權貴跟黑道長期勾結，從事毒品生意；此外，革命制度黨中可能有權貴建立匿名的武裝團體，對示威的學生和圍觀群眾執行屠殺。Roma 片中的 Fermín（Cleo 的男朋友）很可能就是加入這樣的團體，被洗腦而自以為是效忠權力核心的「武士」（戰士），因而有了 Cleo 去看 Fermín 受訓的那一段，以及在買嬰兒床時遇到 Fermín 跟同夥闖進家具店槍殺示威人士的那一幕。
四、無聲的控訴（回到電影 Roma）
這一部電影最讓我印象深刻的，是整部片子幾乎都只有外在事件的描述（紀錄），而沒有片中人物的內在思想和情緒（情感）——極罕見的例外是女主人喝醉酒後開大車回來，情緒崩潰地說：「我們都是一個人，不管他們怎麼說，我們都是一個人。」以及 Cleo 在沙灘上情緒崩潰地說：「我不想要她，我不希望她出生。」而且，幾乎沒有任何臉部的特寫鏡頭。好像導演根本不想讓我們看見片中人物的內心世界似的，而導演自己對這一系列的事件也好似沒有任何意見（評論）似的。
文學界是通過幾百年的掙扎，才在十九世紀的俄國小說裡開始讓各種角色訴說內心的思想與情感，也才開始有了文學的深度（比較一下杜斯妥也夫斯基和托爾斯泰之前的小說，以及杜斯妥也夫斯基和托爾斯泰之後的小說，你就會知道那落差有多大）。因此，連默片時代的片中人物都還爭取著要用字幕訴說內心的世界，以免只有外在的事件，而沒有「意義」。
一個導演自願地放棄全知觀點去評價（表達導演自己的思想），又放棄片中人物的內心世界，這樣的片子還能有什麼樣的深度？
然而無聲的控訴，卻比一切的言語更強而有力。
在海灘上，Alfonso Cuarón 的媽媽告訴孩子：爸爸要離開這個家，他愛你們，但是不知道何時會回來看你們；而我們來這裡，是為了讓他去取回「所有屬於他的東西」——媽的語氣平靜（平淡）到好像她是個社工人員，而不是這個家裡的另一個女主角。
然後，片尾時他們回家了，書櫃不見了，最諷刺的是所有的書都留下來了——原來，一個男人跟一個女人一起經營了十數年的家裡，屬於他的只有書櫃，剩下的一切都不屬於他：孩子、書、情感、記憶，......，跟精神、情感有關的一切！！！兩千年來，男人真的仍舊只是穿上衣服的猿猴，甚至比猿猴更加地忘情，而退化到只剩生理的衝動和慾望？？？
我一整夜在想，如果導演的父親還活著，看到這一幕，會有什麼感覺？那個很少在家裡出現過的男人，到底是一個怎樣的男人？一個只想要書櫃，而不想要書的男人，到底是一個怎樣的男人？一個「我愛你們，但是不知道何時會回去看你們」的爸爸，究竟是一個怎樣的爸爸？
想著，想著，我終於明白：如果用語言去譴責這個父親，話說完就一切都消散在空氣裡了；反而是什麼都不說，力量更持久——雖然，唯有那些有能力覺察、感受與靜思的人才能靠自己的力量發現事件背後的深層意涵；或者說，這部電影是給有思想與情感深度的人看的。
何況，你要怎麼控訴呢？爸爸的離去曾經在 Alfonso Cuarón 的心裡烙下深刻的傷痕，但是 Alfonso Cuarón 自己也還是跟第一任妻子離婚，而他們的孩子 Jonás Cuarón Elizondo 最後是慣上媽媽的名字當 family name（就像是一個沒有父親的人似的，雖然還保留父親的家族名字當 middle name）。
婚姻的維繫有各種難題，很難說清楚責任的歸屬——說了也無濟於事。Alfonso Cuarón 在長大後曾試著去理解他的父親（或許不是當面問他），我不知道他的答案，只能期望離婚的人記得：孩子永遠是兩個人的，而不是母親一個人生下來的。
五、這是一部悲傷而沈悶的電影
這部片子的時間定位在 1971年前後，那一年的年底 Alfonso Cuarón 滿十歲，愛幻想而對現實半懂不懂，有能力感受而沒有能力分析與批判；那一年他爸爸離去，給他媽媽、他自己和他妹妹留下幾十年抹不平的傷痕；那一年街頭不平靜，警察跟右翼政權豢養的黑道份子在街頭殺人；那一年 Cleo 流產，而且她不願意讓孩子出生在那樣的年代、那樣的社會、帶著那樣的膚色，她不願意看到自己的孩子出生後跟父親一樣地走投無路，甚至拿著手槍在街頭公然地殺害無辜。
Cleo 在電影院裡跟男朋友訴說自己可能懷孕了，男朋友藉故溜走，她無言地承擔下來；過年時森林大火，第二天她想家卻回不去，她無言地承擔下來；她的母親土地被徵收，她懷著孩子，不敢增加母親的煩惱，她又無言地承擔下來；去看 Fermín 的集訓，被辱罵，她連一滴眼淚也沒掉地承擔下來；但是，她不想要自己的孩子生下來，這讓她最後承受不了而情緒崩潰。
她救了兩個別人的孩子，卻無法救自己的孩子，甚至不想救自己的孩子；她可以愛別人的孩子，卻不可以愛自己的孩子；.....
這是一個什麼樣的社會，讓一個滿是愛心的女人不可以愛自己的孩子，不願自己的孩子出生，只能愛別人的孩子？如果你說這叫做「無私」與「愛」，你未免對 Cleo 太殘忍！
這是一部讓人悲傷的電影，刻畫一個讓人悲傷的時代和社會，一個至今仍讓人悲傷的社會：Cleo 的族人照樣活在社會的最底層，照樣厭惡自己的膚色和出身，照樣只能愛別人的孩子而不能愛自己的孩子。
Slavoj Žižek 質疑：為什麼在 Cleo 搶救溺水的孩子時，導演的鏡頭既不去看 Cleo 的表情，也不願意從 Cleo 的角度去看洶湧的浪濤，而是採取遠距的、淡漠的鏡頭？
其實，認真想想，除了無私的愛之外，Cleo 能不去救孩子嗎？假如孩子真的溺斃，女主人真的會饒過 Cleo 嗎？Cleo 可以有無私的愛，但是她不可以有自己！這個社會（白人的道德法則）允許她為了搶救孩子而溺斃，但是不允許她讓不聽話的孩子溺斃——孩子沒有責任，媽媽沒有責任，一切的責任都屬於 Cleo；而 Cleo 呢，只有責任，沒有權利，連基本人權都沒有！
假如你是導演，假如你認真想要「忠實地紀錄那個時代」，假如你把鏡頭對著 Cleo，你希望她表現出什麼樣的神情？Alfonso Cuarón 逃避了這個問題，或者說，他不忍心去回答這個問題。
這個一個悲傷的時代，這是一個讓人窒息的時代，悶到讓人想要逃走。於是，片頭與片尾都有一隻飛機高高地飛過，淡淡地，高高地，像白日夢般地遙遠而不可能。
現實就像那一隻狗，表面上它在屋裡自由自在，愛去哪裡就去哪裡；實際上它永遠被關在屋子裡，不可以按照本性出去遛達，也沒有人曾經想過要帶它出去遛達，甚至好像從來都沒有人注意到它的存在，只注意到地上有惹人嫌惡的狗大便。
為什麼院子裡老是有狗大便？為什麼 Cleo 不去清理狗大便？因為她太忙。電影一開始，她就在清理狗大便，接著拆床單準備洗，卻又忙著去接小孩，她日以繼夜地忙，只有偶而放假可以去看電影——飛機離 Cleo 太遙遠，電影是她逃離現實的唯一管道（除了「裝死的感覺真好」之外）。
這部電影不僅僅只是關於無私的愛與善意，它也是一部悲傷的電影，一部沈悶的電影，沈悶到讓人想要逃出去——結果，Alfonso Cuarón 現在住在倫敦，跟他的第二任太太（以及他們的兩個孩子）。
而墨西哥的種族、政治、經濟與社會問題呢，依舊無解。這一切，如果要認真地控訴，你說，該控訴誰？
命運嗎？
這注定是一部沈悶、悲傷、無言、不知道該控訴誰，因而沒有特寫鏡頭，沒有人物內心世界，沒有旁白與道德評價，沒有色彩的黑白片。
附錄：一些訪談的片段（原出處在此）
電影中的 Cleo 真實本名是 Liboria Rodríguez，孩子們簡稱她為「Libo」。訪談時導演 Cuarón 說到 Libo 在他們心裡的地位：It was a period he and his brother and sisters refer to as “Libo Mama.”
“Libo, like so many domestic workers, they go beyond a normal job and take on all these roles that are supposed to be covered by the parents,” Cuarón says.
訪談中有一段問到導演如何理解他父親的離去。Asked whether he was able to reconcile painful moments like that from his life, to approach an understanding of the actions taken by his father that left scars — cracks in the wall — to this day, he takes a moment. “It helped me to at least have an interpretation of motivations, but motivations don’t justify actions,” says Cuarón, who was only 10 years old when his father left the family. “It’s not a moral judgment. It helped me to understand there are a certain amount of emotions behind each of these people in real life, good or bad.”
拍攝女主人在沙灘告訴孩子們爸爸不會再回來的那一幕時，Cuarón had set up a private tent for Rodríguez to view the monitors as the scene played out, and when he came in to check on her, tears were streaming down her face. “I said, ‘Wow, maybe I crossed the line, and I’m doing something very painful for her,’” he recalls. “I went to her and said, ‘Is this OK with you? If you don’t feel comfortable, you tell me and we won’t do it like this.’ She kept crying, and she said, ‘No, no. Poor kids. Poor kids.’ She wasn’t even looking at her own pain.”
Rodríguez 也受訪，談到她年輕時的愛情與懷孕：“One of the toughest things when you are young is just falling in love and loving,” she says through tears. “You fall in love because you’re young and you don’t know, and then things happen. When you start growing up, you would like to change them. But there’s no way to change them. It’s part of life.”
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