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放映頭條 : 一個女性的、多族群的、左獨路線的台灣故事 － 放映週報 funscreen-No.615
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以女性成長隱喻台灣戰後政經發展，台灣電影史上已有不少經典前例：比如萬仁的《油麻菜籽》（1984） 和張毅的《我這樣過了一生》（1985），分別講述本省女人與外省婦女從戰後到八〇年代的流離生命史，前者是從鄉村到城市的島內經濟遷移，後者則是從中國到眷村的政治移民。至於楊德昌《海灘的一天》（1983） 則以七〇到八〇年代「都會現代女性之形成」作為主軸。
如果注意《幸福路上》的敘事策略，我們將會發現，宋欣穎捨棄《油麻菜籽》或《我這樣過了一生》的「寫實主義線性敘事」，選擇了《海灘的一天》現代主義式的時空交錯、今昔穿插對照、甚至「意識流」手法。於是，可以追問：《幸福路上》裡的小琪，若和《海灘的一天》裡的佳莉（張艾嘉飾）一樣，一路逃離原生家庭的限制 （包括政經條件與父母期待）、爭取獨立與自由、奔赴自己決定與選擇的幸褔──那麼，那位在海灘上消失無蹤、人間蒸發、原本是張艾嘉寄託獨立自由與幸福未來的男人，在《幸福路上》裡指涉或對應的究竟是「誰」或「什麼」？而且，為何小琪與佳莉同樣覺得「他消失了也沒關係，不重要了，重要的是我自己要往哪裡去。」
小琪的出生在片中帶有強烈政治隱喻──她誕生於蔣介石死去之日，1975年四月五日。此一巧合設定，本身便是尖銳的政治批判，政治強人之死，即是台灣的新生。
從魯西迪小說《午夜之子》（孟買小孩誕生於印度脫離英國獨立的神聖時刻），鈞特葛拉軾原著、雪朗多夫執導的《錫鼓》（納粹政體始於一永遠長不大的詭異侏儒男孩之誕生）、直到西班牙導演阿莫多瓦《顫抖的慾望》（妓女於公共巴士裡生下了嬰孩），早已建立了「嬰孩降生」與「國族政治」之間隱喻連帶的系譜──而且往往是反帝反殖、反右派反法西斯的。
《幸福路上》不只延續了此一系譜，還讓小琪的誕生向侯孝賢《悲情城市》（1989）的開頭，隱密地致敬。
《悲情城市》第一場戲，廣播裡天皇玉音放送、低喃宣布戰敗投降；同一鏡頭景深處的帘幕後面，傳來婦女分娩的高亢叫喊與嬰兒嘹喨的啼哭。雙軌聲道，一高昂一低抑、一女一男、一勝利一敗北，以電影特有的「畫外音」，批判與歡呼。
《幸福路上》則改以「光影」與「構圖」的配置，描述三十年後另一次殖民政體的崩潰。小琪降生這場戲的最後一個鏡頭：醫院一扇點燈的明亮窗口裡，小琪父親高舉新生女兒；同時，窗外窗下的陰暗雨街行過一列低頭哀悼蔣介石死去的隊伍。明暗對比、窗內窗外的分割、居高臨下的落差、對立畫面的並置對照，讓此一父親慶賀小琪誕生的場景宛如「歡呼獨裁者之死」。
獨裁者已死，戒嚴體制依舊延續──而且恐怕延續至今。
小琪七歲進小學讀一年級，校門口屹立蔣介石銅像，教室內懸掛偉人遺照、各色政治標語 （反共復國或新生活運動）、厲行國語政策 （講方言要罰錢），教師的注音符號教學、教鞭與藤條、否定式喝斥（貶低與羞辱）與軍訓式口令（雙手背在身後）──製作團隊鉅細靡遺重現了戒嚴時代的教室，成了導演集中體現戒嚴政制的場景。
這套戒嚴規訓也延伸到了家庭。
放學後小琪回家寫作業，父親興沖沖從旁陪伴，卻遭遇了「台灣父親的挫敗」──這場戲無疑是向吳念真《多桑》（1994） 呼應與致敬。
在《多桑》裡有一幕：接受日本時代教育 （而且終生痛恨國民黨） 的礦工多桑，把小學女兒作業簿裡的「青天白日旗」塗成「日之丸」，女兒以父親聽無的「國語」咒罵「漢奸、走狗、賣國賊」。在《幸福路上》裡，放學後的小琪，以老師指導的「國語」的「沙發」，勝利地糾正（同時也是否定與恥笑）了父親「台語」的「膨椅仔」──從此，「父親從英雄落敗為狗熊」。
然而，落敗的並非父親，而是所有生長於戒嚴時代的幾代人。
固然，沿著小琪成長軌跡，在小學教室裡再現戒嚴規訓，劇情上順理成章、十分合理，然而，另一方面，導演亦有挖掘戒嚴核心的用意：戒嚴最恐怖之處，恐怕不在於小琪誕生之前白色恐怖年代發生於「密室」與「刑場」的逮捕、酷刑、與槍殺，而在於「校園」與「教室」裡心靈、思想、與價值觀的扭曲──整個社會正如一間規訓的學校與課室，由「白色恐怖」捏塑著幾代的「黑暗之心」。
因此，戒嚴並未隨著解嚴消失──這個事實在片中也一一隱晦呈現。
不只國語政策的影響深遠 （小學一年級的貝蒂是「一個只會講台語的阿逗仔」，但在「講方言要罰錢」的學校裡，很快變成一個只說「國語」的小女生──後來她與小琪私下交談也全是「國語」，成人之後重逢的二人也是如此，國語政策的暴力顯而易見），無論是填鴨式教育或洩題式補習班 （都是一種扼殺獨立思考的餵養），競爭式的教育與社會 （補習與聯考、小琪考進北一女時門口的鞭炮、出社會之後比誰爬得高賺得多），小孩有耳無嘴、聽取權威、只有在「說話課」才能被規定「說正確的話」（小琪在說話課講述表哥的禁書歷險，隨即被導師私下警告）...；升學主義與文憑主義、賺錢至上與發展主義、美國夢或強國夢 （包括了依附強國）、偶像崇拜 （從神格化的蔣介石、到小琪母親與政治偶像的合照），凡此種種，在解嚴30年之後的台灣，仍歷歷可見。
然而，解嚴前夕體制鬆動，讓小琪的「政治啟蒙」有機會發生──然而，導演並未沿襲陳舊的「啟蒙敘事」，反而讓小琪的啟蒙產生內部的矛盾與辯證，進而提出隱晦但尖銳的批判。
表哥阿文是全片關鍵人物之一，在小琪成長過程扮演了「啟蒙者」角色。在小學生小琪尚不諳世事時，赴美前夕的表哥向她透露了白色恐怖的黑暗故事：由於偷讀「禁書」而被「邀請到警總喝茶」──他額角留下酷刑疤痕、雙眼喪失辨色視覺 （只能「分辨黑白」）。這本禁書的封面，僅只出現在一個極短的鏡頭，驚鴻一瞥：史明老先生的《台灣人四百年史》，但它卻在小琪日後生命裡反覆出現、產生影響。高中生小琪行經台北車站，偶遇解嚴後1991年「獨台會案」抗爭現場，這讓她初次意識到了解嚴，也讓她好奇拾回表哥那本紅色書皮的禁書（這本「紅皮書」，在黨外時代其實與鴿舍上那面「紅旗」遙相呼應──陳映真小說《將軍族》裡也有一面鴿舍上的紅旗），透過閱讀，發現一個全新的世界（台灣）、建立了嶄新的世界觀 （左翼），進而讓她違逆父母對她「當醫生、賺大錢」的期待、改唸恐怕吃不飽但能貢獻社會（「做個有用的人」）的文科，甚至在大學時代參與工運、走上街頭爭取勞權。
小琪因為這部《台灣人四百年史》獲得政治啟蒙，十分寫實──當二二八與白色恐怖被國家機器消音噤聲多年，解嚴前後知識青年的政治啟蒙，確實多數來自黨外刊物，尤其是史明這部著作。導演雖未言明，但觀眾或可推測：她與小琪一樣，從史明歐吉桑這部《台灣人四百年史》建立了獨立的與左翼的信念與世界觀──甚至，我認為，也建立了這部片的左獨基本立場。
然而，小琪人生裡同樣舉足輕重的原住民阿媽，其實隱然與表哥和史明遙遙對立起來──這也讓此片的立場，推進為批判的、而且是內省的左獨立場。
原住民阿媽定居花蓮，久久才到台北探望小琪一家，「台北沒有山，不好玩。」她抽濃菸、嚼檳榔，在那個年代不時被漢人貶稱「蕃仔」，是國小課本裡「殺吳鳳、砍人頭」的「野蠻人」──但她神色自若、斬釘截鐵告訴小琪「那是別人胡說亂喊的」。她是小琪的陪伴者與保護者（不同於啟蒙者與指導者），幫小琪擋下母親的責打，替小琪收驚、祝禱、祈福，讓她自己選擇信念、決定自己的人生 （而非提供一套信仰、指引一條道路）──她讓小琪學習真正的獨立。
不只記錄、批判黨國白色恐怖，《幸福路上》也詰問「父權漢人現代民族國家」的建國基礎。
然而，若暫時擱置始於2009年「青年重讀史明」對這位歐吉桑的重新閱讀與詮釋，除了《幸福路上》裡1991年同樣因為閱讀史明而爆發的「獨台會案」之外，九〇年代衍生自《台灣人四百年史》的「四百年來第一戰」競選口號出現時，遭到彼時原住民運動的嚴厲批評：這是漢人的台灣史觀，「你們篳路藍縷、以啟山林，我們在自己的土地上流浪、顛沛流離」。時隔二十年，青年導演廖建華以「獨台會案」為主題的紀錄片《末代叛亂犯》（2015），銳意把焦點從「叛亂四人組」裡的大學知青廖偉程與陳正然移開，轉向女性政治工作者王秀惠以及原住民運動者林銀福──因而，此片不只記錄與批判黨國白色恐怖，同時也暗暗掉轉矛頭、詰問了（很可能延伸自左獨史明的）「父權漢人現代民族國家」的建國基礎。時至今日，仍有政客脫口「蕃仔」，巴奈儘管在2008之後大小抗爭現場聲援並在2016民進黨重返執政就職典禮上獻唱，不久她便仍與原住民紀錄片導演馬耀比吼，從凱達格蘭大道被警盾驅離至侷促一角，抗議「轉型正義」應同時檢討「漢人對原住民的（內部）殖民」，遑論有人竟把「轉型正義」縮減至「推倒銅像」與「清算黨產」。
於是，值此時刻殺青上映的《幸福路上》裡的原住民阿媽，絕非只是「療癒」、「溫柔溫暖包容」、「母土精神原鄉」的象徵──這在台灣電影裡已有前例，比如萬仁《超級公民》（1998） 裡，主角計程車運將阿德（蔡振南飾）乃一「前」民進黨支持者與「前」街頭運動者，在政治理想主義遭受現實主義政治的挫敗之後，行屍走肉，最終與另一位主角、影射湯英伸的原住民青年鬼魂 （張震嶽飾），一同賦歸祖靈的山林、獲得清滌與救贖。
在《幸福路上》裡，透過「原住民阿媽」vs.「史明─表哥」這組全片最重要的象徵對立，明確指向那個應該重新檢視、修正、深化與推進的進步價值；進而在「性別」、「族群」、「階級」這三個社會學關鍵論域裡，深刻反省了九〇年代以來的左獨運動。性別上，全片以「小琪─阿媽」與「小琪─貝蒂」的女性連帶，提出女性視角；族群上，反省漢人霸權，以片中的原住民、混血兒、與新住民；階級上，相對於最後成了紐約銀行經理的（前）左翼表哥，原住民阿媽那句「有飯吃就是幸福」便不能只看成戰後世代去政治化的經濟主義、也不能只視為原住民的「隨遇而安、樂天知命」（這是歧視，原住民從來不是宿命而服從的）；若考慮到全片從頭至尾或在前景或在背景的台灣政治經濟史描述，阿媽這句話便折射了階級意涵：在這個「沒飯吃」的集體焦慮、這個迫使當代台灣青年蜂擁爭取公務員「鐵飯碗」的時代，有飯吃才是幸福──然而永遠吃不飽，而且過勞。
透過小琪由「表哥」與「阿媽」夾擠而成的啟蒙故事，《幸福路上》成為台灣動畫史上（甚至台灣電影史上）以政治經濟學左翼視角完整呈現八〇至千禧年後第一個十年的首部作品。
小琪一家的島內遷移 （從高雄六龜往小工廠遍布的台北新莊移動，經濟移民、往幸福移動）；大排水溝盡頭工廠傳來「草莓口味的空氣」（環保意識薄弱、工廠煙囪排放化學廢氣、為了工業發展而犧牲環境永續）；小琪進小學那日母親一邊收看楊麗花歌仔戲一邊在客廳組裝的聖誕燈飾，後來跨越時空出現在成年小琪與安東尼相遇的紐約 （台灣在彼時全球供應鏈體系裡的代工位置，客廳即工廠）；小琪同學徐文約克紹箕裘 （政二代） 成為地方議員候選人（小學開學日他一口標準國語，重逢返台的小琪時他卻以輪轉台語拜票──語言切換展示了識時務者獲取政治利益的靈活）；恐怕與賽鴿投注有關的屋頂鴿舍，小琪父親一生熱衷碰運氣的彩卷，小琪同學聖恩化身乩童在宮廟「報大家樂明牌」（除了「台灣人賭徒性格堅強」之外，亦指「台灣錢淹腳目」時代一夜暴富或一夕破產的現象）；成年貝蒂在台中酒店（金錢豹嗎？）工作，遇到尋釁或復仇的槍擊事件（歌廳與酒店的林立，消費社會成形；地下經濟活絡，黑道與黑槍橫行）；小琪父親因工殤（被迫）退休，爾後擔任夜間保全貼補家用 （1984年在美國施壓下通過勞基法，從未真正落實；近年彈性工時、派遣勞動、無薪假與過勞死盛行，最後是2018勞基法倒退一百年）；小聖恩站在鴿舍上高喊立志「賺大錢」，後來如願開設一家機車修理店，買下新莊「博士的家」裡的一戶，最後卻死於九二一地震的倒坍 （台灣「黑手變頭家」的經濟奇蹟，以及這奇蹟如何在多年以來「博士總統」與「博士內閣」下消失）...。
歷來回顧台灣戰後史的台灣電影，由於國民黨反共親美的白色恐怖扼殺了台灣左翼傳統、戳瞎了台灣左翼視角（但原住民阿媽乘坐升天的那隻雞卻瞎了右眼、圓睜左眼），多半著重「政治史」輕忽「政治經濟史」──耐人尋味的是，有此一嘗試而獲得部分成果的台灣電影，諸如《油麻菜籽》、《我這樣過了一生》、《海灘的一天》，主題盡皆「女性成長史」，《幸福路上》則是這個系譜最新的、而且是唯一由女性執導的例子。（未完，接下篇）►
《幸福路上》是一部政治電影（下）——
在「政治不正確」的反美帝觀點下，探看台灣的未來
文 / 陳平浩
◄（承上篇）在這個「左翼薄弱」甚至「右派至上」的台灣社會，《幸福路上》的政治經濟學視野，顯得十分「政治不正確」；然而，更為斗膽也更令人吃驚的是，在這個長期「親美反共」的社會裡，《幸福路上》抱持了乍看淺淡實則激烈的「反美帝」立場。 
阿文表哥對九一一事件的尖銳評論揭櫫了這個立場。 
當年從史明那裡獲得左獨啟蒙的小琪表哥，黯然離台之後，在美國建立新生活 （發現了自由也重見了色彩）。九一一事件發生時，小琪焦急越洋電話詢問表哥安危，表哥卻在電話那一頭說，「華爾街那些金融家，多行不義必自斃」（以台語表達便是「死好」）──親美反共的台灣主流社會大銀幕上，公然出現這樣一句台詞，著實令人咋舌，從沒一部台灣電影出現過這樣的台詞 （連楊德昌都沒有這麼激進），也從來沒有任何台灣政治人物膽敢公開如此宣告與評論──這是當年視「紐約雙子星世貿大樓」為「全球資本主義總部與象徵」的全球左翼分子（以及其後政治不正確的左統） 才會抱持的「反美帝」激烈批判。 
狄斯奈樂園
與「賀喜」巧克力
即使不甚清楚前述 （請見上篇）《幸福路上》那些台灣政經史裡滲透的「美國因素」（從冷戰體系的美援到台美共同防禦條約），片中小琪與貝蒂二位女主角的成長，已然暗示與預示了此片的「反美帝」立場。
回到小學新生小琪放學返家，以課堂上「國語」的「沙發」恥笑父親「台語」的「膨椅仔」一幕，除了呈現國民黨以國家機器強制推行殺死母語的「國語政策」的暴力，還有一個令人疑惑之處：「沙發」難道不是「SOFA」的音譯嗎？難道，「英語」或「美語」其實才是我們真正的「國語」？原來，小學一年級就必須學習立志：長大以後，不但要過一種有沙發可以坐的「上層階級生活」，而且還要是一種有SOFA可以坐的「美式現代生活」。因而，當說話課上徐文約炫耀父親寒暑假帶他到「美國迪斯奈樂園」遊玩，滿心欣羨的小琪，對父親回想兒時阿公帶他至「高雄春秋閣龍虎塔」一遊的記憶，只有輕蔑。
另一位女主角「貝蒂」是台美混血兒，我們曾在楊德昌《恐怖份子》（1986） 見過她──後者是五〇年代美國駐台大兵的後裔，前者是七〇年代初越戰美國大兵來台渡假留下的孩子。貝蒂幼時經常收到「爸爸從美國寄來給我的賀喜巧克力」──其實那是盜版巧克力，包裝袋上的標籤不是「HER」SHEY而是「HIS」SHEY。這塊巧克力耐人咀嚼：既暗示台灣的「海盜王國」歷史，也隱喻了性別、國族、欺瞞之間的權力糾葛。貝蒂後來知曉實情，原來，遠在台中酒店工作的母親假託負心漢之名寄女兒，好讓她仍然保有一個聊以安慰的錯覺：「我有一個愛我的（美國）爸爸」──但那位美國飛官早已拋棄這對母女。
離開美國（男人），
　　回到台灣（的女人）
提交本來以為，這次會幸福的。
                   　　——成年的貝蒂
隨著劇情發展，小琪應表哥之邀、抱持「美國夢」赴美工作，卻發現這個夢並非想像中美好（若非破碎的話），迷惘之際，高齡原住民阿媽過世，小琪返台奔喪，在電影的現在式裡，隨著各種重逢，小琪回溯與重省了整個成長歷程（以今昔交錯的敘事以及眾多回憶段落呈現）──除了原住民阿媽的鬼魂左右陪伴，小琪與台美混血兒貝蒂的重逢，成了全片的關鍵。
當年貝蒂轉學至台中與母親生活；最後，她與母親一樣在酒店上班──她的形象成了徹頭徹尾的、陳雪與胡淑雯所描述過的正港「台妹」。遇人不淑，貝蒂日後成了一位單親媽媽，獨力撫養一對兒女；九二一大地震讓她決定生下孩子──與九二一的緊密連帶，乃是「台灣人」的集體記憶與集體認同的再建立。電影裡有一幕，只有一個鏡頭，很短，稍不注意就會忽略：客廳裡，背景的電視機正在播放「2004阿扁成功連任」新聞快報，在前景一邊揹著兒子一邊餵女兒吃奶的貝蒂，這時剛好不經意說了一句話，「本來以為這次會幸福的。」──這句話原本指向「負心漢」，同時也暗指九〇年代深受左獨啟蒙、曾經寄望民進黨實現獨立與公義的人們（也許包括導演），對千禧年後的深刻失望。這句話輕聲細語、舉重若輕──導演好似心有不忍。
這份不忍，也表現在導演對陳幸妤的呈現裡。陳幸妤和小琪一樣，為了選擇自己的人生道路而違逆了父母的期待──只是兩人路徑恰好（反諷地）背道而馳。小琪當年拒絕了父母「當醫生賺大錢」的期待，投入了她認為更有價值與意義的改變社會的運動；相反的，陳幸妤則拒絕了父親的政治事業，她並不想醫治整個社會，她寧可醫治一個一個的病人。如果我們想起孫文與魯迅、賴和與蔣渭水，那麼，醫師與政治之間、病體與政體之間，就有了隱喻聯繫。於是，圍繞著「要不要當醫生、當哪一種醫生」，小琪和陳幸妤的拒絕與追求，便不僅是女性自主的展現，也有了政治意味──全片對於阿扁執政時代的批評，出於（和小琪一樣改變社會理念的）導演的不忍，僅只輕輕的隱藏在陳幸妤的拒絕裡。 以及，與其奪取政權從上而下風行草偃改變政體，不如製作一部反省近四十年台灣政經發展、讓人們從中重新思考理想與初衷的動畫電影。
當貝蒂離開台中，攜帶兒女回到她童年時代寄宿的幸福路檳榔攤，遇見了返鄉奔喪的小琪，也成為小琪決定是否留在台灣的影響之一。
小琪眼看貝蒂母女三人的幸福情景，暗忖「也許我可以回來吧」；貝蒂那個也有金髮的女兒，遇到台灣人喊「美國人滾回去」時嚴正反駁「我是台灣人」、當台灣人叫她那位新二代小男生朋友「滾回東南亞」時她憤怒地出拳揍人，小琪看在眼裡，又不禁猶豫「我真的可以回來嗎？」──族群愈益繁複，「我是台灣人」如今意味著甚麼呢？
然而，在這部電影的現在式裡，小琪最後下定決心與 （並非懷抱惡意也無刻意惡行的）美國丈夫安東尼離婚──她也為腹中孩子做了決定：「放棄美國老爸。」既不需要男人，也不需要美國人。小琪與貝蒂一樣，自己的孩子自己養，獨立開始重新打造希望──似乎有許多觀眾認為，小琪這個最終決定的動機不夠充分、說服力不夠；然而，這些線索其實全部藏匿在前述那些貫串了全片的、那些或隱晦或稍不留意便會忽略的政治背景裡。
這個決定，如果對照小琪的啟蒙者表哥阿文，將顯得意味深長：九一一事件發生後那通越洋電話裡，表哥痛罵美帝之後，話鋒一轉：「原本雙子星的客戶現在全部轉到我的銀行來了，我要升官啦。」──雖然可說是人之常情，但是否可以問：他仍然是原本的左派嗎？還是早已成為右派了？而片頭小琪欲邀表哥一道返台奔原住民阿媽的喪，他以工作繁忙分身乏術而拒絕了。──這卻也同時是一個象徵性動作；是否可以輕聲質問：仍然掛念台灣的獨立嗎？（他額上那道哈利波特閃電疤痕是否暗示他的內裡亦有一塊佛地魔？）
蘋果的滋味——
「美國夢」與「反美帝」
萬仁的《蘋果的滋味》（1983），片名來自病院裡一籃探病的美國蘋果（「一顆能換一斤米」）。從未嚐過蘋果滋味的台灣人，取一顆咬一口，表情苦澀，「原來美國蘋果沒想像中那麼可口嘛。」──在美國的小琪，也發出了與這台詞幾乎一模一樣的、微微失望的輕歎。這象徵了「美國夢」其實不如預期（如果不是夢碎的話）。 
然而，《蘋果的滋味》不只傳遞「蘋果（美國夢）的滋味不如預期的失落」，它還有尖銳的「反美帝」批判。片尾的蘋果其實來自片首一場車禍：底層工人阿發被美國軍官黑頭轎車輾過，美國使館小心謹慎安置（「被撞的是勞工，很麻煩」），擔起全責，細心安撫、高額賠償──結果，一條斷腿換來一筆鉅款，阿發一家「因禍得福」，臨末居然不斷向肇事者美國軍官鞠躬：「謝謝、對不起、謝謝...」。全片最後一個鏡頭，是一張全家福合照，然而，阿發的啞巴女兒在照片裡缺席了──他被軍官好心收養並帶回美國，送往師資設備較佳的聾啞學校。日後，她將學會說話，待她回到台灣，無論她如何發音咬字、說哪一種語言，她都是在「說美國話」，或者，幫美國說話、站在美國立場說話。
這近乎一則「美帝殖民第三世界國家」的完整寓言。黃春明原著小說《蘋果的滋味》屬於七〇年代「鄉土文學運動」裡，反帝反殖、民族解放與民族獨立的精神──這組理念與論述，經過八〇年代台灣新電影的延續與翻譯，於九〇年代被左統論述所獨佔。如今，台灣主體意識已然穩固，「反美帝」幾乎已與「左統」劃上（膝反射一般的）等號，惹人譏笑：「反美帝只是為了（在新的冷戰對峙裡） 支持中國」。
然而，《幸福路上》沒有中國。
提交近年飽含政治批評的國片，皆透過「缺席」來進行獨特論述。
正如萬仁《車拚》（2014）沒有國民黨、楊雅喆《血觀音》（2017）沒有美國、黃信堯《大佛普拉斯》（2017）沒有黨國……近年飽含政治批評的國片，皆透過「缺席」來進行獨特論述。《幸福路上》裡的中國從頭到尾缺席，沒有1989天安門屠殺、1995台海危機、1999兩國論這些重大事件，即使僅於背景出現，中國也應該在場。然而，《幸福路上》把「中國因素」或「敵國因素」暫時擱置、放入括弧，讓我們沒有一個可以往外推諉責任的對象和餘地，必須往內反省政府與人民數十年以來的責任；同時，此片隱晦提出的「反美帝」論述，或者，從左統手裡奪回「反美帝」的詮釋權，並非為了中國而是為了台灣而反美帝，試圖深刻檢討台灣對於美國長久以來的倚賴與依附──這或許亦是台灣無法真正獨立的另一個關鍵因素。
如果仍然有人懷疑「反美帝=左統」──鐵桿台獨、愛台灣不遺餘力的吳念真，早在《太平天國》（1996）就已經提出了延續小說家王禎和《玫瑰玫瑰我愛你》的反美帝論述了──片中甚至讓美國化身為輾壓一整片西瓜田的坦克車隊，而守護菜園的阿嬤氣急敗壞以台語痛罵、掄起一根鋤頭試圖螳臂擋車。意外巧合而且耐人尋味的是，和宋欣穎製作動畫一樣，吳念真如今也致力於把希望寄託於下一代，一台紙風車凸歸台灣。
下一代的孩子看甚麼動畫
貝蒂和小琪的孩子，亦即我們的下一代，除了紙風車兒童劇場之外，有哪些動畫可以看呢？
小琪回到台灣、回到幸福路上，並不是「回歸傳統家庭價值」那麼簡單──家庭承諾幸福、但並不保證幸福。而且，此處的「回家」，不見得指的是小琪那個位於新莊的具體的家，而是指「回來台灣」──正如「幸福路」絕對不只是現實世界裡新莊的那條幸福路。
片尾場景的畫外音暗示了2014年的三一八運動，小琪的父母起了小小的口角：小琪的母親可能是淺藍，支持國民黨，與藍營政客偶像合影的照片中出現了兩三次（但都是非常短的鏡頭），而小琪的父親可能是淺綠，「他只是人、不是神，也會犯錯。」（抱歉我實在不想寫出那人的名字）──然而，小琪父親在電影之外是否也推舉其它綠營政客為「神」呢？戒嚴時代的政治造神運動，於今未歇。 
提交夾在野百合與野草莓之間、夾在希望與失望之間，六年級世代是一個夾心世代，瞻前顧後，左支右絀。
戰後嬰兒潮屬於吃過「經濟奇蹟」的果實、在黨國長期執政底下「去政治化」、人生目標侷限於尋求安全穩定的保守世代，小琪的父母正是代表。小琪回到台灣，不只要面對原本承諾希望最終令人失望的同代人，也要面對仍然左右台灣社會的戰後嬰兒潮上一代人──同時還要思考究竟可以給予下一代人甚麼希望。夾在野百合與野草莓之間、夾在戰後嬰兒潮與自己的嬰兒之間、夾在希望與失望之間，六年級世代乃是一個夾心世代，瞻前顧後，左支右絀。如何承先啟後、如何從右邊向左轉、如何在失望裡重建希望，乃是六年級餘生的課題。
作為一部動畫，《幸福路上》的基調是寫實的，除了小琪那些「幻想」或「夢境」的畫面。這些非寫實的、甚至超現實的幻夢片段，除了在「動畫裡的動畫」展現動畫獨有的線條流動、色彩渲染、塑形與變形、疊映或溶剪等等特質 （因而有一種後設意味） 之外，還提出了一個隱含的政治批評：小琪那一代的「幻想」或「夢境」，幾乎都是由日本製作的、脫亞入歐（美）而「擬狄斯耐風格」的、或許由台灣代工的卡通，所構築而成，比如「小甜甜」。（所以日本在小琪那個「黨國抗日」的成長階段裡其實也並沒有完全缺席）──連小琪在腦海裡重現表哥阿文以左獨啟蒙對抗黨國法西斯這段歷史時，竟然是美日卡通（或童書）裡的「王子歷險記」。當迪士尼、皮克斯、宮崎駿、新海誠佔據了孩子與青少年的想像時，我們該怎麼想像台灣的未來？──這或許正是宋欣穎導演最後決定讓《幸福路上》這部台灣電影以動畫形式呈現的主因之一：我們 （從戰後嬰兒潮到六年級世代） 從美日觀點想像台灣，如今，下一個世代能否以台灣觀點想像台灣呢？
幸福路上原本就是左支右絀、需要瞻前顧後的。既然稱之為「幸福路上」，就暗示了幸福並不是坐落在哪一個穩固的家裡，而是始終在路上。
當小琪決定回到「幸福路上」時，原住民阿媽的鬼魂忽然出現，說了一句「幸福是沒有永遠的」；於是，我們想起了楊德昌導演接受白睿文（Michael Berry）訪問時所說的那一句：「幸運地不幸。」──也許，這就是台灣人的幸福路上。（全文完）■

車臣黑寡婦 綁炸藥視死如歸

By 蔡鵑如, www.chinatimes.com查看原始檔一月 20日, 2018
俄羅斯西南部車臣共和國，有一群視死如歸的「婦仇者聯盟」。20多年來，車臣人為爭取獨立，與俄軍爆發血戰，一些失去父親、丈夫、兄弟的車臣女子，走上與一般女穆斯林截然不同的人生路，從溫婉傳統的居家婦女，變為引爆自殺炸彈的女煞星，外界稱她們叫「黑寡婦」。
黑寡婦是車臣獨立運動領袖巴薩耶夫收編訓練的敢死隊，全稱「黑寡婦莎希特卡」（Shahidka），即「女烈士」，又號稱「真主的新娘」。雖然黑寡婦自2000年便開始發動攻擊，但2002年莫斯科歌劇院脅持事件後，這群視死如歸的娘子軍才舉世聞名。
俄國把黑寡婦描繪成極端伊斯蘭信徒，但她們僅極少數是受宗教動機驅使而甘願赴死，大多隱身家庭、受教育不多、鮮少拋頭露面，因親眼目睹俄國和車臣政府壓迫，滿腦子只剩一個念頭─為死於俄軍與魁儡政府鐵蹄下的丈夫、兄弟、兒子復仇。已故叛軍領袖瓦里德曾說，她們的家庭和清白遭脅迫，「不能接受被羞辱以及在占領下活著。」
《紐約時報》曾刊文分析2000年至2010年42起車臣分離主義者發動的自殺攻擊，炸死自己的63人中，逾4成為女性，她們想殺更多俄人，拉近兩邊死亡人數。
女自殺炸彈客的戰果更勝男性，這群穿著黑長袍、臉蒙黑面紗，如尋常穆斯林的婦女，腰間可能綁著足以炸毀一架飛機的炸藥，發動令政府措手不及的突襲行動。她們目標也從俄國和車臣軍警和政府機關，擴及無辜平民。
一心復仇的她們死意較男性更堅決，下手也更狠。據統計，2010年為止，女自殺炸彈客每次出擊平均殺21人，高於男性的13人，女「烈士」也較男性更能激發同胞仿效。
2000年6月7日，19歲車臣姑娘芭拉耶娃與16歲少女瑪歌瑪多娃，駕著滿載炸藥的卡車，在俄軍基地外引爆，芭拉耶娃粉身碎骨，27名軍警喪命。她驚天一爆，成為黑寡婦復仇史的濫觴，也啟發無數婦女投身黑寡婦運動。
2002年10月23日，包括18名黑寡婦在內的車臣游擊隊，攻占莫斯科文化中心劇院，挾持850名人質，要求俄軍撤出車臣，震撼全球。僵持4天後，俄軍警施放芬太尼麻醉所有人後攻堅，40名游擊隊全遭擊斃，130名人質被毒死。多名黑寡婦預錄的影片曝光，放言「我們死了，成千上萬兄弟姊妹將前仆後繼。」
次年，黑寡婦先後在節慶、巴士站、演唱會、通勤列車和克里姆林宮附近引爆自殺炸彈，釀成上百人死亡。2004年8月24日，兩架民航機幾乎同時墜毀，90人罹難，調查發現，兩機各有一名車臣女死者，車臣游擊隊承認是黑寡婦炸掉飛機。
黑寡婦涉入的最慘烈攻擊，發生在墜機一星期後，貝斯蘭第一中小學9月1日遭車臣武裝分子（兩名黑寡婦）入侵，1200多名學生、教師和家長遭挾持，但俄特種部隊3日以火箭推進榴彈和坦克砲強攻，造成334名人質死亡，包括186名兒童，黑寡婦與30多名同伴全部喪生。
2010年，黑寡婦在莫斯科地鐵引爆炸彈，炸死自己與40名乘客。2011年1月，莫斯科最繁忙的多莫傑多沃機場又遭黑寡婦自殺攻擊，釀成36人死。不過近年來，一度令人聞之色變的黑寡婦運動已相對沉寂