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藤田 嗣治（日語：藤田 嗣治／ふじた つぐはる Tsuguharu Foujita，1886年11月27日–1968年1月29日），歸化法國後的洗禮名為倫納德·藤田·嗣治（Léonard Tsugouharu Foujita），是出生在日本東京都的畫家，雕刻家。時至今日，仍然是在法國最為著名的日本藝術家。藤田以貓和女人為主題的畫作見長，他將日本畫的技巧引入油畫，他所獨創的「乳白色之肌膚」的裸體畫像在西方藝術界廣受稱讚。藤田嗣治是巴黎派畫家的代表人物。
生平
第二次世界大戰期間，日本與法國是敵對關係，藤田只好返回日本，返國後他被迫協助日軍描繪宣傳用的「戰爭宣傳畫」。

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享譽世界的日本繪畫大師——藤田嗣治 @ Go9design 郭九設計教育中心 :: 痞客邦 PIXNET :: - https://goo.gl/poZBRf

近代日本畫家藤田嗣治的祼女畫
2016-10-11 09:39:48
「我歸來是為了在這裡永居;我想死在法蘭西，然後葬在蒙巴納斯公墓，莫迪里阿尼的旁邊。」
——藤田嗣治
4月3日晚，香港蘇富比2016春季拍賣首場重要拍賣「現當代亞洲藝術晚拍」在香港會議展覽中心舉槌，藤田嗣治的《裸女與貓》以1500萬港元起拍，3350萬港元落槌，成交價達到3940萬港元。該畫由龍美術館競得。
裸女與貓
在中國，藤田嗣治這個名字顯然很陌生，在日本，也是鮮為人知，但是這個人，卻是日本從近代到當代真正最具有國際影響力乃至最為偉大的藝術家，巴黎畫派的最主要代表人之一。
巴黎的異國藝術家，為上世紀20年代的巴黎帶來了無限的活力，而被稱為巴黎畫派。藤田嗣治和同時代巴黎畫派的夏加爾、莫迪里阿尼、蘇丁等人都屬於巴黎的「異鄉客」;如海明威所言，那時的巴黎是一場流動的盛宴，各國文藝之士都懷著極大的熱情前往，都願能在此出人頭地……但最終真正活在巴黎那片土地的卻是寥寥。而藤田卻是其中的一員，嚴格來講是唯一的黃皮膚，也是唯一能進入西方近代美術史的黃皮膚。
上世紀20年代，藤田嗣治對於女性之美的欣賞，來自於兩位影響他至深的模特兒：其一為當時在蒙帕納斯最著名的模特兒琪琪(她也曾是常玉畫中的模特兒);其二則為小雪。1921至1922年，藤田嗣治已然離開日本多年，深切希望在巴黎畫壇取得成功，琪琪以其豪放不羈的性格，成為了藤田嗣治最初的裸女畫主角。而作於1930年的《裸女與貓》，據其面容和原稿完成年份，可推知其以小雪為模特兒。
1923年，藤田嗣治認識了原名露西·芭杜的小雪，「小雪」是藤田嗣治因其雪白無瑕的肌膚而為她取的暱稱。藤田嗣治與小雪從認識、結婚、以至分手，正巧也是他全力發展裸女畫——尤其是「睡中裸女」時期。藤田嗣治將對小雪的熱情，全心投注於裸女畫中。
嗣治1886年出生在東京名門，父親藤田嗣章任職日本陸軍軍醫總監，自幼接受良好的教育。由於母親在他幼年時便離世，父親從小對他的教育格外嚴苛，並期望他將來能子承父業，成為一名醫生;但這種期望卻由於藤田嗣治14歲的一個舉動變為永遠的不可能：兒子嗣治鄭重地寫了一封信，並以郵寄的方式轉交到了同一屋檐下父親手中，信中寫到：「我想成為一名畫家，請讓我做我喜歡的事，我一定會成功給你看」……
電影《藤田嗣治》片段
1900年，巴黎迎來了當時史上最大規模的萬博會，這對日本來說是絕好的機會，在明治維新後向世界展現國力的最好舞台。為此整個日本選定各行業的優品「嚴陣以待」，而嗣治的一幅水彩畫幸運地被選中，被帶入了巴黎;這或許是他與巴黎間最早的緣分，也借著此機緣，嗣治的內心開始萌發對於巴黎的嚮往之根;而這根，終於在1913年得以結果。
1913年，初到巴黎的嗣治，居住到了房費較為便宜的蒙帕那斯區;但由於當時他還未能融入到巴黎的社交圈，使得其畫作無人問津。賣不出去作品，導致生活窮困潦倒，甚至一度在寒冬夜以燒畫取暖。晚年的嗣治，在回憶到這段時光曾經感慨言道：「我已經受夠了貧窮的味道、但作為一個亞洲人那時的畫是根本賣不出去的」。
為此，嗣治調整了自己的想法，除了創作，也嘗試著真正走進巴黎。也許同是天涯淪落人的情懷，嗣治逐漸和莫迪里阿尼、基斯林、蘇丁乃至畢卡索等巴黎的「異鄉客」等深交了起來。那時的他也開始往來於各種名人文化聚會，有時一身傳統和服裝扮，為大家表演日本劍道、唱幾首日本和歌;有時穿著一身古希臘的行頭出沒於大街小巷，並號稱自己是蒙帕納斯的「希臘人」。而他的創作也開始融入到巴黎民眾的生活中，開始嘗試將東方與西方的繪畫相結合，將日本傳統水墨的表現和繪製形式帶入到油彩中……
而此後，在嗣治一大批的世俗畫中，尤其人物作品中都帶出了一種不同於其他畫家的東方之韻。而這種畫風就連當時聲名顯赫的畢卡索都沉醉於其中，在嗣治的第一次個展上畢卡索觀摩了長達3小時之久。
但真正讓嗣治擠入到世界頂級畫家行列還是在1922年法國春季沙龍展會上，嗣治的一幅《裸臥的吉吉》，當時該畫成為展會上的最大焦點。畫面上，嗣治把模特「蒙帕納斯女王」吉吉的身體處理得出奇潔白的同時更帶有無限的高貴和神秘，具有濃厚的東方氣息;該畫有史以來首創女體「乳白色肌膚」，轟動了當時巴黎的繪畫界，各大師們和觀眾都曾長久駐足觀瞻此畫，研究乳白色調的技法和那些神秘的異國情調。
兩個女朋友
吉吉曾經寫過一本回憶錄，有中文譯本：《愛情是這個樣子的：蒙巴那斯的吉吉》，海明威曾經為此書作序，並且說：這是惟一一本我曾經寫過序言的書，上帝保佑，也是惟一一本我樂意作序的書。吉吉是那個時代，很多畫家心中的繆斯。海明威在序言中寫到：「如果你厭倦了時下的淑女作家，那麼這是一本從來不曾是淑女的女人寫的書。十年來，在我們這個時代所能包容的最大限度下，她一直是一位女王。顯然，女王和淑女截然不同。毫無疑問，她對蒙巴納斯時代的主宰，遠遠勝過維多利亞女王對維多利亞時代的主宰。」
女王和藤田之間的一段記憶中這樣描述：
吉吉頭一回到藤田嗣治家的時候實際上是光著身子的。表面上看她的大衣下面有紅色的裙擺，可她一到房間裡就脫了大衣，裡面什麼都沒穿，裙擺是假的，那只是一塊紅布，用別針釘在大衣底下。
藤田上前幾步，盯著她看了半天，說了一句：「沒有汗毛?」
「你畫著畫著，它就長出來了。」吉吉一邊逗著日本人，一邊隨手拿起桌上的鉛筆，在身上畫了幾根汗毛。
當天晚上藤田心癢難熬，第二天一早就到洛東達等吉吉，一定要讓她做他的模特。吉吉答應了。
藤田是個有趣的人，他看吉吉的眼光很特別，幾乎把鼻子湊到吉吉的下身前，用半通不通的法語發出各式各樣的驚叫，「美人痣」，「沒有毛」，「你髒腳」。吉吉雖然很尷尬，但藤田結結巴巴的語氣很好笑，吉吉就一直放聲大笑。
《裸臥的吉吉》在1922年的秋季沙龍展上大出風頭，後來賣了八千法郎。畫面上的吉吉身體出奇潔白，藤田就像所有的亞洲人一樣，偏愛潔白的女人，他甚至給他的女朋友呂西起了一個昵名，叫瑤姬(Youki)，意思是「玫瑰色的雪」，而且畫了一幅名叫《雪天使瑤姬》的畫，畫面上的瑤姬也通體雪白。吉吉身上幾乎沒有汗毛，藤田就像古代日本畫家那樣，細緻地勾勒出吉吉腋下和陰阜上的毛髮。黑是黑，白是白，顛覆了從古希臘以來就有的，那種認為女性體毛難看的視覺觀念，輕輕地刺激了一下巴黎人。
嗣治痴迷於「乳白膚色」與東方人的審美有關，東方人對於美的理解是「冰雪截肌膚、風飄無止期」，且日本傳統審美觀中，更以白為美。傳統歌妓的臉至頸都會打上白粉，以示美麗;浮世繪中也以單色調來處理人物膚色，這些都或多或少對藤田嗣治有一定的影響，對於這幅畫他曾說過：「在著手創作女性裸體畫時，我有種想要發現前人所有未曾發現，開拓前人未曾涉足過的新天地新想法。我們的祖先鈴木春信、喜多川哥麿等繪師都曾描繪過婦人的肌膚。我既為日本人，理應踏著先人的足跡，去描繪人的肌膚」。他大膽地將日本浮世繪版畫傳統的線條與西方明暗對比融合在一起，用浮世繪肉筆的技法來展現輪廓線細緻如絲的人體，大面積地呈現出乳白色，去凸顯出女體毛髮的色澤，讓人乍一看會以為畫中女子剛沐浴過牛奶浴，正慵懶地躺在床上休息。
夢(夜之風景)
為了取得潔白無瑕的色調，藤田嗣治把牡蠣殼磨的粉調製到顏料中;為了表現細線，必須製作光滑和有光澤的畫布，並且在畫布上均勻塗上一層滑石粉，然後借用毛筆，以浮世繪中「暈色」技法，以暖灰為中間色，營造出肌膚的立體感。這樣他筆下的裸女既具有東方女性的溫婉優雅，又具有異國情調，裸女膚如盛雪、吹彈即破，更增強了可觸感。在其他同題材的創作中也運用水墨、油彩、金箔等多種混合材料。在嗣治看來，作為日本人來到西方，就必須在油畫中使用日本的筆和日本的墨;只有徹底理解西方，才能知曉東方的優秀之處。
少女半身像
貓，在日本人的生活和情感中已成為家人的一種符號，這對於身在異鄉的藤田成為了對故鄉思念的寄託。在《裸婦吉吉》得以成功後，嗣治開始將貓和「乳白色肌膚」的女體融合在一起，雪白的裸女中加上了鬼氣的貓風，骨子裡的東方情調更進一層，高傲得讓人疼惜。在此階，嗣治相繼創作出1921年的《橫臥的裸婦和貓》、1922年的《埃米莉·克蘭·查德伯恩肖像》、1923年的《斜倚在掛毯上的裸女》以及1930的《裸女與貓》，所有這些作品的主體無一例外的都是女人和貓，而背景則被淡化，讓女人和貓儘可能地去融合。
其中，《貓和裸女》(1930年)似乎隱隱展示了畫家對女人和貓的獨特理解。同一背景下的裸女和貓各自安靜地存在自己的空間，但同一色調又讓彼此融合;乳白色的裸女不再是歐洲傳統的姿勢舒躺於榻，而是換之以日常姿態;金黃的發流淌在地上，有種慵懶之感。而貓趴臥在一旁，尾巴捲曲。空靈的背景、二者相似的神情，自然閒適不焦作，使整個畫面帶著一種莫名朦朧夢幻和憂憂愁之美，散發出日本文學所強調的「幽玄」之美。讓人看完會油然而生一種熟悉感，不禁感嘆「最是尋常乃動人」。
嗣治的性格自幼桀驁不馴，在東京美術學校上學期間就對保守的教學思想抱有牴觸情緒。成名之後由於特立獨行的秉性，加上二戰期間成為日本「筆部隊」軍事畫家的一員使他飽受日本美術界的非議，對此他解釋到「在戰爭中，為只為那些可憐的士兵而畫」;但這也無法理清他與日本畫派間恩怨糾葛。本已在法國成名而回到國內發展的他，卻在二戰結束後由於各種輿論再次回到了巴黎，走之前只痛惜地留下了一句「是日本拋棄了我，不是我拋棄了日本」……
但視為又一故鄉的巴黎，對於他的再次到來並沒有給予他所想像的溫暖。二戰期間法西斯帝國主義對猶太人的大量屠殺，使得猶太人對於法西斯的行為相當痛惡;而巴黎畫派中有不少猶太后裔，當他們聽說嗣治在戰爭時以「筆部隊」加入到了日本軍國主義中，這使得當時不少巴黎的猶太老友萬分痛心，更有甚者聲明和他從此不再往來。好友的遠離，祖國的不理解，對於嗣治來說已經無比的寒冷。他開始走進教堂，加入到慈善組織以寄溫暖……在73歲之際時，正式受洗成為了神的使徒;並捨棄日本公民身份，改名為李奧納多·嗣治真正成為了法國的愛子。
自畫像
晚年嗣治的創作題材一直在宗教與貓間徘徊，裸婦的形象漸漸淡出畫面，這也預示其激昂的生命漸漸歸於平靜。在生命的最後一年，他效仿馬蒂斯為自己建造世後的教堂，並扛住衰老的身體獨自為教堂繪製壁畫。在教堂完成的那一刻，也成為了他油盡燈枯之時，他以他的畫筆為自己的生命莊嚴地埋下了最後一筆。
聖母像(二人像)
嗣治的創作題材，雖然涵蓋了世俗畫、戰爭畫以及晚年的宗教畫，但其中最為迷人的還算是第一次踏入巴黎時期的俗世作品。那時的繪畫更為純碎，沒有宏大的主觀描繪，畫面中通過描繪對象，流露出的都是嗣治自己內心的寫照：無論是人物肖像中的隱痛，還是裸女畫中的高傲憂愁，都影射出嗣治作為「異鄉客」的害怕與不安;害怕不被巴黎接受，但又必須保持自己的氣節。
如今，嗣治的作品大多都永藏於海內外各大型美術館，但回看他的一生，仿佛都是「異鄉客」，從來沒有過真正屬於自己的「可歸之所」：少年時，由於母親早逝，久居住在親戚家;中年時漂泊於視為故鄉的日本和法國，但最終都被其拋棄;離世後，也未能如遺願順利地安葬於自己建造的蘭斯和平聖母禮拜堂。一生中不斷被排除、不斷的漂泊，尋找家鄉的溫暖，但最終無論是故鄉日本還是最後的家鄉法國，對他來說都是回不去到不了的地方。
如果熟悉日本電影史，小栗康平的名字絕不會陌生。2015年，在前作《被埋葬的樹木》公映後十年，小栗康平終於推出了自己的最新作品《藤田嗣治》。這部由日本和法國聯合製作的電影描述了著名西洋畫家藤田嗣治的半生。從在巴黎的驚艷，到回日本後的哀愁，再到重回巴黎並拋棄日本國籍，藤田嗣治的人生確實充滿著坎坷。
可以說小栗康平創作出了那個屬於藤田嗣治的「巴黎」。因為巴黎片段中的整體基調都是以藤田嗣治的「乳白色」為主，有了這樣的底色，你會發現電影的每一個場景都好似在藤田嗣治的畫里一樣柔美。此時，藤田嗣治或許自己都已經成為了「巴黎」的標誌。
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藤田嗣治(Foujita) - 戰爭遠去後一個遠離家鄉的日本畫家
部落格: 鄭治桂 Chengk 發布時間: 2016-12-31 09:16:53作者: chengk2010瀏覽人 鄭治桂 2016/12/12
藝術家的故鄉在哪裡？是生養他的家鄉，還是餵養他心靈的港灣？藝術，該是奮力趨向的天堂，還是逃避真實的避風港？思索美與醜的藝術家面對善與惡時，又該如何真誠地選擇？
巴黎畫派
二十世紀初，歐戰成了歐洲民族的遷徙的衝擊，來自西班牙、義大利、德、瑞的，甚至東歐、和更遠自俄國的藝術家，在巴黎形成了一股波希米亞的氣息。但巴黎，才被一場歐戰(1914-1918) 敲碎了從印象派以來閃爍著繽紛光影與歡樂氣息的美好年代(La Belle Époque)，戰後的1920年代，卻滑入了輕浮頹廢的瘋狂年代(Les Années folles)，在日本受過學院訓練的畫家藤田嗣治，遠從亞洲航向巴黎的游子，也經歷了歐戰的威脅與社會人心的飄搖時刻。後來的藝術史家為這群異鄉人(l’Etranger)在巴黎的波希米亞藝術生涯與蔚成風氣的藝術現象，命名為巴黎畫派(l’Ecole de Paris)，而巴黎畫派，都是羈旅漂泊的異鄉人。
在藝術生涯中被定位為巴黎畫派的藤田嗣治，他的人生有兩段，他在瘋狂年代的1920和1930年代，與巴黎畫派(Ecole de Paris)的畢卡索(Picasso)、莫迪里亞尼(Modigliani)、蘇丁(Soutine)、奇斯林(Kisling)、查德金(Zadkin)、羅蘭珊(Laurencin)、曼雷(Man Ray)，畫著蒙帕納斯之后琪琪(Kiki de Montparnasse) 煙視媚行的迷魅模樣，過著波希米亞遊蕩瘋癲(fou fou)的日子，憑著他獨特的感性，以東方線條的纖細線條，和乳白色的色調，令西方人驚豔。他的裸女是那般白皙細膩，甚至帶著不食人間煙火般的潔癖般，卻又飽含官能的情色氣息。
軍部戰畫名家
然而第二次世界大戰爆發，因為德軍進犯巴黎而只好回到日本的他，卻逐步投入了日本發動東亞戰爭的戰畫行列。日本侵華，他甚至參戰。原來在花都巴黎過著濃厚虛無主義夾雜波希米亞的人生，一變而為戮力擁護軍國「聖戰」的戰畫家，他以繪製軍國戰畫作受到軍部的重視，甚至在藤島武二過世之後有接替重任的份量。一部紀念巴黎畫派的日本畫家《藤田嗣治》(Foujita, 2015) 130周年冥誕的傳記片，本片的調性切分為巴黎/日本二部分，導演小栗在前半段的巴黎時期輕佻跳躍，後半段戰爭期間，導演詮釋畫家因日本戰事勝敗的心境況味則隱晦不明。導演小栗康平對於藤田身為日本「聖戰畫家」之中堅此一事實，仍是他卻在含蓄冗長的側寫片斷中未曾交代的一個核心問題。
藤田在戰後終究離開了日本。他尋求美國之助，離開日本，而後轉往他年輕時的法國。他帶著妻子，後半生依舊享有法國畫壇對於巴黎畫派代表畫家的聲譽，身為一個帶著異國情調的東方畫家，他純粹東方風的細膩線條融合了類似東方墨色的單一色調(monochrome)，與他呈現裸女的乳白色柔細質地，帶著肉慾情調的纖細與潔淨。他仍是巴黎與西方畫壇的名家，選擇自我放逐的他，也許投入了巴黎的懷抱，選擇遠離故鄉，但他對於日本國人對於他親美的誤解，或是他在戰時奉獻軍國主義的作為又如何自處？導演又如何探索這個關乎一個畫家的重大抉擇呢？據聞小栗早年的作品對戰爭素有深沉而婉曲的譴責，但在這部由法、日合作的本片，小栗康平恐也選擇了為賢者諱。
片中一幅《阿圖島玉碎》(アッツ島玉砕, Final Fighting on Attu, 1943, 193.5x259.5cm, 東京國立近代美術館) 的「劍劇」(戰敗的日軍互相刺殺同袍以拒絕被俘或投降)圖像，令日本國人感慟下跪，畫家身著軍裝肅立畫前接受民眾禮敬的一幕，先已流露了畫家在戰爭中描繪「劍劇」的悲壯立場，而他披著軍部賞賜的上將軍裝大披風出門，鄉下人見著了還下跪拜服，即使帶入一句太太說[可惜軍部可沒有賞賜軍鞋啊！只好穿著木屐出門]，也透漏著幾許矛盾的優越感。藤田在片中同時是日本軍部宣揚聖畫的核心人物，和鄉間樸素生活的藝術家，這般二分法對照。導演以日本戰事吃緊，軍人到鄉下拆農舍屋頂的鐵皮波浪板，收繳家戶鐵器的物資緊縮的氛圍，烘托畫家在家從容描畫庭院景致的閒情，仍叫人不明小栗那一幕幕平靜的畫面，整部片黯沉的光線，在並不說故事的節奏中，究竟對這個青年時在花都巴黎恣意度日，返國後為軍國效力的藝術家，他的藝術評價，或是他的人格評價究竟採取何種觀點？
小栗康平的戰爭之嘆
一場藤田在家閒談戰爭末期日本「劍劇」的悲壯，和戰敗日人跳崖的電影畫面，隱喻日本人軍民一體的犧牲與悲壯，而畫家卻在這種種為藤田所營造的情境與背景的烘托中，教他迷路走進一片迷霧的世外之境，鏡頭瀰漫迷霧之末了卻一轉而為戰火延燒屍填溝壑的硝煙之境，當鏡頭緩緩移近，竟是一幕火映水沉《阿圖島玉碎》的意象！
電影並未敘事到藤田戰後的人生，畫家日本時期的終了，停格在屍橫野地的近景意象，在煙硝與灰燼中，浮漫的淺水淹過一張依約可以窺見人形交錯形的方形畫布，那正是藤田為軍部所畫的《阿圖島玉碎》。至此，我們始知，自始至尾從未以對白或鏡頭來議論日本發動戰爭的罪責，直至這張畫家的戰畫代表作沉水於死屍之野。才悠悠讀出導演深沉之嘆的象徵，因為，這張現藏於東京國立近代美術館的大畫，其實並未毀於戰火！
但這一嘆的沉默意象，很日本式地如同日本官方一直以來對於戰爭罪責的「遺憾」態度，或是「為造成痛苦感到抱歉」 的回應，即將自身從責任與道德抽離的「客觀」態度，恐難迴避「為先人諱」的模糊是非之議。
這個無聲的水底波影，或可視作為大導演小栗一貫的含蓄手法 - 對戰爭的深沉之嘆！導演的含蓄隱喻雖具美學，卻也將藤田身為日本戰爭從犯的責任。輕盈地將鏡頭轉向法國洛林省的漢斯(Reims)和平聖母禮拜堂(Chapelle de Notre-Dame de la Paix)，牆上迴響著聖樂的宗教裝飾壁畫。
從Tsuguharu到Leonard
藤田定居法國後，將原本的Tsuguharu Fujita的名字改成 Léonard (Tsuguharu) Foujita，並改宗天主教。這教堂的圖像與色彩已然是清朗，粉亮、和諧的色調，西方宗教繪畫的語彙也仍帶著藤田式的線條。片尾，鏡頭寧靜而緩慢地在穹頂與弧牆上的畫面移動，最後，停格在一群使徒與奉獻人(donator)的群像上，藤田把自己也畫入在人群的行列之中。電影以這個影像結束，是導演有意導向畫家離開祖國後，選擇在宗教的奉獻中平衡心境，作為他一生的評價嗎？
在藤田嗣治(1986-1968) 130周年冥誕紀念的今年，從春天的4月到12月中旬，「藤田嗣治回顧展」(2016, 4/29-12/11) 收集了日本與法國各地美術館的公私收藏，以「東洋與西洋的結合」為主題，從名古屋、兵庫、到府中巡迴展出150餘件畫作，可稱是畫家最大的一次回顧展。但早在去年2015年的秋天(9/12-12/13)，東京國立近代美術館已經舉辦了「藤田嗣治館藏特展」(Special Exhibit Foujita Tsuguharu: Complete Works from the Museum)，展出了畫家的一批戰畫，這是藤田於1968年去世後，首度由其遺孀首肯展出的「部分」戰畫，也是盟軍在戰後首度解密的內容之一。
《阿圖島玉碎》(アッツ島玉砕, Final Fighting on Attu), 1943, 193.5x259.5cm, 東京國立近代美術館
回顧展前的戰畫展
藤田嗣治的巨幅戰畫，從日本大東亞[聖戰]盛期頌揚皇軍戰績的《攻陷新加坡(武吉知馬高地)》(シンガポール最後の日(ブキ・テマ高地, The Fall of Singapore(Bukit Timah), 1942, 148x300cm, 東京國立近代美術館)、和《神兵解救印尼民眾》 (神兵の救出到る, Soldiers Rescue Indonesian Civilian, 1944, 192x257cm, 東京國立近代美術館)，到後期轉為激昂悲情的《阿圖島玉碎》(アッツ島玉砕, Final Fighting on Attu, 1943, 193.5x259.5cm, 東京國立近代美術館)，和《瓜達康納爾島血戰》(血戦ガダルカナル, Fierce Fighting on Guadalcanal, 1944, 262x265cm, 東京國立近代美術館)，與《塞班島同胞死節》(サイパン島同胞臣節を全う, Compatriots on Saipan Island Remain Faithful to the End, 1945, 181x362cm, 東京國立近代美術館)，這幾件代表作紀錄的畫家從對聖戰頌揚轉為訴諸玉碎死節激情的心理歷程。
戰畫領袖藤田在戰後的日本國內與駐日美軍方面的評價，竟然在他離開日本前夕大幅翻轉，他平安躲過戰犯審判與政治評價，最後獲得美國之助，離開日本，再遷往法國，享受著繪畫大師的聲譽，於瑞士安度餘生，其中的因果則非本片導演欲著力之處了。
東京國立近代美術館「館藏戰畫」的特展，與其說是為畫家今年130年冥誕的盛大回顧展鋪墊，預先為藤田嗣治身為皇軍戰畫領袖的爭議性解套，也不無交由世人重新評論藤田嗣治的公開意味。本片以巴黎波希米亞的生活始，以法國「和平」禮拜堂的澄明空間終，一向反戰的大導演為賢者諱，於歌頌畫家之餘，也難免沾染日本畫家崇拜法國(巴黎)的世代情結，而這恐也是資助本片的法國所樂見的文化傾向。
本片不僅是了解巴黎畫派的日本觀點，更是東亞近代藝術的一道切口，無論是崇法或是崇日的藝術愛好者與歷史研究者，不可錯過的樣本。