File:SesshuToyo.jpg4034970a304e251fe1a6ecb6a186c9177f3e532e (1)  File:Portrait of Sesshu.jpg

雪舟(1420年-1506年)是一位日本水墨畫畫家。原為相國寺僧人,可能其間向同寺僧人學到了一些繪畫技巧。其早期繪畫主要是關於宗教人物,後來廣泛取法中國唐宋元的繪畫,1464年離開相國寺。1467年終於有機會訪問大明。《四季山水畫》就是他訪華期間完成。1502年的《天橋立圖》則是他藝術成就的巔峰。他在將水墨畫注入民族情感方面有開拓性貢獻,影響了雪村周繼等後繼者。
國寶
秋冬山水圖 2幅(東京國立博物館)
四季山水圖卷(山水長卷)1卷(毛利博物館、1486年(文明18年))
山水圖(破墨山水圖)(東京國立博物館、1495年(明應4年))
慧可斷臂圖(愛知縣・齊年寺、1496年(明應5年))
天橋立圖(京都國立博物館)
山水圖(個人藏)
重要文化財
雪舟作品
四季山水圖 4幅(東京國立博物館)
四季山水團 4幅(石橋美術館)
四季山水團卷(山水小卷)1卷(京都國立博物館) 
倣高克恭 山水圖卷 1卷(山口縣立美術館)
倣夏珪 夏景山水圖(個人藏)
倣夏珪 冬景山水圖(個人藏)
倣李唐 牧牛圖(山口縣立美術館)
倣李唐 牧牛圖(山口縣立美術館)
倣梁楷 黃初平圖(京都國立博物館)
倣玉澗 山水圖(岡山縣立美術館)
山水圖(香雪美術館)
益田兼堯像(益田市立雪舟之鄉記念館)
毘沙門天圖(相國寺承天閣美術館)
傳雪舟筆花鳥圖
花鳥圖屏風(前田育德會)
四季花鳥圖屏風(東京國立博物館)
四季花鳥圖屏風(京都國立博物館)
「拙宗」印作品
山水圖(京都國立博物館)
山水圖(正木美術館)

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雪舟(1420~1506) Sesshū日本畫家。名等楊,又稱雪舟等楊。生於備中赤浜(今岡山縣總社市)。曾入相國寺為僧,可能隨同寺的山水畫家周文學過畫。作品廣泛吸收中國宋元及唐代繪畫風範。後被維也納世界和平大會通過決定公認他為世界文化名人。
1467年曾隨遣明船訪問中國,遊歷名山川,並大量寫生,1469年回國後離開禪寺,先後在大分、山口開設圖畫樓,專門創作水墨山水畫。
代表作《四季山水長卷》、《天橋立圖》將中國山水畫形式註入民族感情,又用柔和的民族感情,將日本的實景山水錶現得親切動人,創造了具有日本特色的水墨畫,即漢畫。
其他作品還有《秋冬山水圖》、《破墨山水圖》、《慧可斷臂圖》、《四季花鳥圖屏風》等。
1956年,為紀念雪舟逝世450週年,維也納世界和平大會通過決定公認他為世界文化名人。同年雪舟繪畫展覽在中國北京舉行。
人物生平
相國寺
一四二○年生於備中國赤濱村的雪舟,來到相國寺後,當然無法立即成為周文禪師的弟子。起初,只是日慎一日地束身修行,閒暇時,再一昧地臨摹南宋李唐、夏珪、玉澗、牧溪、馬遠、梁楷等禪畫大師的作品。就算是周文禪師允許他在畫室幫忙磨墨,也只能聚精會神盯著師傅手中的毛筆,暗地學習如何把筆而已。
如此,三十多年過去了。
雪舟在相國寺的地位不高,是六等級中排行第四的「知客」僧。知客,是接待員。四十四歲那年,雪舟離開了相國寺。一旦離開相國寺,便表示將永遠放棄升官機會,也遠離中央研究機關。
周防國
或許,雪舟根本不在乎官位,不惑之年過後,他的夢想,是能渡海到明國親自目睹牧溪等大畫家所畫的靈山秀水。於是透過關係,這一年冬季,雪舟來到周防國(山口縣)。
周防國的守護大名是大內政弘,不但學問淵博,藝術造詣也很高。大內當然已久仰雪舟在京都的作畫聲譽,極為歡迎雪舟,還打算在天花山山麓建造宅邸給雪舟住。不過,雪舟拒絕了,只要求一棟能讓他作畫的茅舍。茅舍築成後,雪舟將其取名為「雲谷庵」。
政弘的先祖,曾經迎娶京都某貴族女兒為妻。當時為了安撫妻子的思鄉之情,把周防國山口改造成「小京都」。日後又歷經幾代苦心經營,鎮上無論是建築物或寺廟,均與京都非常類似。雪舟很中意自己的住居環境,過著專心作畫的日子。
大內
大內擁有與明國之間的貿易權,九州島的博德港也是轄地之一,因此,明國文物與藝術品皆可以直接傳入山口。接觸到這些東西,更令雪舟心動神馳,每天夢想著能夠渡海到明國。
一四六七年,雪舟四十七歲。這一年,室町幕府、大內、細川連手籌劃了三艘貿易船,打算出發到明國。幕府使節以正使天與清啟為首,一行人搭乘幕府準備的船;細川家是幕府重臣;大內的船,則是以幕府副使桂庵玄樹為首,同行者是相國寺禪僧、商人等。這三艘船正是「宣德條約」期間的第四次「勘合貿易」船。桂庵玄樹是山口僧人,也是雪舟友人,而相國寺禪僧中,也有不少雪舟過去的同伴,理所當然,雪舟搭上了大內的船。
三月,遣明船浩浩蕩盪地自博德港出發,一路朝明國前進。三艘船內都裝載了眾多日本盔甲、日本刀、扇、漆器、馬匹、屏風、銅、硫磺、砂金等。這些物品,美其名是「進貢」品,實則是貿易商品。貿易船歸國時,再從明國帶回生絲、錦緞、藥材、香料、畫、佛具、銅錢等。
日本刀歌
當時,明國人非常喜愛日本工藝品與日本刀,尤其日本刀尖銳精良,裝飾優美,特受青睞。北宋歐陽修的長詩《日本刀歌》中,便有如此描述:
昆夷道遠不復通,
世傳切玉誰能窮。
寶刀近出日該國,
越賈得之滄海動。
魚皮裝貼香木鞘,
黃白閒雜【金俞】與銅,
百金傳入好事手,
佩服可以禳妖兇。
明國唐順之也留下一首《日本刀歌》:
有客贈我日本刀,
魚須作靶青綠綆,
重重碧海浮渡來,
身上龍文雜藻行。
悵然提刀起四顧,
白日高高天炯炯!
毛髮凜冽生雞皮,
坐失炎蒸日方永。
聞到倭夷初鑄成,
幾歲埋藏擲深井,
日陶月煉火氣盡,
一片凝冰斗清冷。
寧波府
不過,這些都與雪舟無關。雪舟到明國的目的不是通商。在這數百遣明貿易商中,他算是唯一搭便船者。
一個月後,雪舟所搭的船,平安抵達浙江省寧波港。
雪舟在寧波滯留了約一年,到處留下足跡。這一年,他不但在寧波府(鄞縣)與當時的文人雅士、官員等結下親交,更在禪宗五山之一的太白山天童寺得到「天童寺禪班第一座」(禪堂首座)的名譽,這是天童寺第七十二代住持、無傳嗣禪師贈予雪舟的稱號。天童寺位於浙江省四明(杭州)天童山,寧波府東方三十五公里處,雪舟來往於天童寺與寧波府時,都利用水路。在寧波府逗留時,大多投宿於境清寺與天寧寺。
離天童寺五公里處,有始建於西晉太康三年(公元二八二年)的阿育王寺,也是禪宗五山之一。雪舟也在此留下手跡。一九九二年,阿育王寺重建五十三公尺高、八面七層的東塔時,正是參照雪舟當時畫的「阿育王山圖」。
北上
一四六八年六月,雪舟路經杭州、鎮江、南京,一路北上,來到北京。這時,幕府所派遣的船還未抵達。根據《皇明憲宗實錄》記載,幕府正史天與清敬一行人是十一月才抵達北京。這是因為一四六七年日本京都爆發了「應仁之亂」(戰國時代開幕事件),致使正使所搭的幕府船臨時延期出發。
雪舟在北京也結交了不少文人墨客,更受當時的禮部尚書之託,為禮部中堂繪製壁畫。完成後,尚書大喜,請當時的詩人、書法家詹僖題上褒詞。
詹僖,字仲和,號鐵冠道人,根據一五六○年出版的《寧波府志》,他應該是鄞縣人,不過,他在北京所留下的落款,均是「杭州鐵冠道人詹仲和」。到底是鄞縣人還是杭州人,這一點不大清楚,總之是浙江省人。
某天,眾多文人請求雪舟畫出「日本最美的景色」。雪舟沉思良久,終於畫下自三保松原(今靜岡縣)仰望的富士山,並向大家說明三保松原所流傳的天女羽衣傳說。天女因迷戀於三保松原的景色,脫下羽衣掛在松樹上,不料被某漁夫發現,為了取回羽衣,天女只得婆娑起舞,最後載歌載舞地升天。在場的詹僖聽畢傳說,當場在畫上題了一首詩:
巨幛棱層鎮海涯,扶桑堪作上天梯。
嚴寒大月常留晝,勢似菁蓮直遏氐。
名剎雲連清建古,虛堂塵遠老禪西。
乘風吾欲動游去,特到松原竊羽衣。
這幅名為「富士清見寺圖」的畫,日後還有段有趣的小插曲。畫中,三保松原附近有清見寺,還有聳立的五重塔。雪舟回到日本後,再度走訪清見寺,然而,左看右看,就是沒有五重塔。雪舟探詢了住持,沒想到住持回說,自古以來清見寺便沒有五重塔。
雪舟一聽,面無人色。壞了,壞了,如此一來,自己在明國所留下的畫,不是會變成欺騙明國人的謊言嗎?明國也有不少人曾到日本來,這些人之間,必定也有曾遊觀三保松原的人,若是他們有機會看到那幅畫,不但自己會蒙羞,也會成為國恥。事到如今,自己又無法再度到明國重新畫一幅正確的畫……雪舟挖空心思,最後想到一個主意:乾脆捐獻一座五重塔給清見寺。
一年後,五重塔竣工了,三保松原仰望富士山的實際景色,終於與「富士清見寺圖」相符。遺憾的是,這座五重塔於江戶時代燒毀了。
歸途
一四六九年二月,雪舟告別了北京,踏上歸途。這時,京都與大阪均因戰亂而成為焦土,雪舟只好在九州島府內國(大分縣)開辦了「天開圖畫樓」畫室。直至一四八六年回周防國「雲谷庵」之前,他都將精力放在雲遊諸國之上,透過在明國尋山問水的經歷,痛切感受到島國與大陸山水風物的迥異,繼而研發出倭國獨特風格的山水畫。
某年某日,周防國守護大名大內義興(大內政弘之子)派來使者,說:「從明國回來的貿易船,帶回一幅傑作,因為沒有落款,城主請您立刻進城鑑別。」
雪舟隨使者進城後,一看,情不自禁大叫:「這是我在明國留下的畫,落款應該是『日本禪人等楊』……」
城主不相信,怒髮衝冠。正是這宗事件令雪舟再度離開周防國,到處出遊。八十六歲那年,雪舟於石見國(島根縣)吉田村東光寺溘然長逝。而在同一時期,大內義興命人補修那幅花了大鈔自明國購回來的「名畫」,赫然出現了「日本禪人等楊」的落款。
雪舟與中國文化
在雪舟活躍的室町時代,日本的所謂外國主要指中國。古代日本的一流畫家中,到過中國的實際上只有雪舟一人。可以說:沒有中國文化,就沒有雪舟;沒有到過中國,也沒有雪舟。
時代
雪舟生於1420年,死於1506年(尚有他說),享年87歲的長壽。他的一生可以說幾乎與整個16世紀相始終。拿他生活的室町時代的統治者足利將軍家係來比較,雪舟生於四代義持的統治期,歷經義量、義教、義勝、義政、義尚、義澄,活到十二代的義晴,共經歷了九代將軍。就歷史分期而言,他生於所
雪舟畫作
雪舟畫作(8張)
謂西山時期,經歷室町文化最繁榮的東山時期,死於所謂“應仁之亂”的戰國亂世。
雪舟最初是禪僧。當時的禪宗受武家的庇護而得到興盛,禪僧不僅坐在寺院裡修禪,而且往往是藝術家或學者,在與中國和朝鱒的交往中還充當幕府的外交官。這一時代最傑出的畫家無一不出自禪僧中。總之,室町時代是禪僧在政治、經濟和文化方面非常活躍的時代。
雪舟的出生地備中赤派,即今天的岡山市總社市。他出身於小田氏,所謂小田氏大體上相當於中國的小地主。大約順從當時的習慣,他在年幼時就入了僧籍,最初的寺院據說就是位於現在總社市的寶福寺。關於他在寺院中不安心修禪而專心致力於繪事的逸聞,在日本民間久久流傳。故鄉的丘陵連綿定靜,在少年雪舟的心中一定會喚起美感,使他在成為大畫家後還不能忘懷。
大約1431年,雪舟離開故鄉去京都,在相國寺成為春林周藤禪師的弟子,即成為真正的禪僧。春林周藤成為相國寺的住職是1432年,雪舟13歲;成為鹿苑的塔頭是1451年,雪舟22歲。這時候的雪舟一面學禪,一面向當時相國寺的都管、在美術界大為活躍的周文習畫。以後,雪舟的水墨畫技法大為長進。40歲以後他已成為當時禪僧中第一流的畫家了。
但是,當時的禪寺屬於貴族階級,等級制度非常森嚴。首先有所謂“五山”,即全國五個最大的寺院。五山制度起源於平安時代的京都,為相國寺、南禪寺、東福寺、建仁寺和天龍寺。以後,鎌倉幕府為了與京都朝廷抗衡,也在鎌倉設立五山,為圓覺寺、建長寺、淨智寺、淨時寺和壽福寺。五山之下又有被稱為“十剎”的十個寺院,十剎之下更有稱為“諸山”的大量寺院遍布全國各地。這些寺院都由設在相國寺鹿苑院的僧錄司統轄,都具有官司寺的性質。成為五山住職,對僧侶來說是最高的出世。但在當時的禪僧間非常講究門閥關係,比如:能夠成為京都五山住職的,必須是大名等豪族或皇族、貴族出身。像雪舟這種備中地方小田氏出身的人,要在京都禪僧界出人頭地,幾乎是無望的。恰巧相國寺有周文這一大畫家,年輕的雪舟便在周文的指導下考慮走出禪結合或專事繪畫的道路。
禪僧一般有“諱”和“字”,諱是他們本來的名字,字是入籍以後的稱號。雪舟的諱是等楊,大約是春林周藤起的。“雪舟”是他的字。一般稱呼禪僧時,先呼他的字,後稱他的諱。比如雪舟,正式的稱呼應該是雪舟等楊。從同時代禪僧的文書看,也有人經常稱他為“楊知客”。知客在禪寺中主要管接待工作,地位無疑不高。雪舟直到晚年還被稱為楊知客,可見他在禪界的地位一直低下。以後他去中國,在寧波的天童山景德禪寺這一大寺獲“禪班第一座”的稱號。雖然這也許只是禮節意義上的稱號,但雪舟歸國後,每逢署名必然寫上“四明天童第一座雪舟筆”的字樣。雪舟在日本禪寺中只是一個小小的知客,而在禪宗聖地的中國天童寺卻獲得禪班第一座的地位,這無疑是一種巨大的榮譽。署名本身也許就是表現出他對當時日本禪寺森嚴等級制度的強烈反抗。
關於諱上加字,一般有兩種情況:一種是師匠將字和諱一起考慮而確定,一種是匠打算取的字與長輩商量後再確定,而且還常常以字來求高僧尤其是中國高僧的解說,後一種情況是修行達到一定層次以後的事,年輕的禪僧有字的很少。1463年,雪舟43歲,得到在日本揚名的元僧楚石梵琦寫的“雪舟”兩個字,於是從先輩龍崗真圭那裡聽取了著名的《雪舟二字說》——“雪之純淨,舟之恆動”。以後他就成了雪舟等揚。
雪舟在35至45歲之間,他的繪畫成就已譽滿京都時,卻突然離開相國寺遷居到周防的山口。山口位於本州最西部,與朝鮮半島隔海相望。也許是為了使畫業精益求精,他才選擇了中國和朝鮮的新文化容易傳入的山口。山口以後便成為了雪舟的第二故鄉。
對於作為畫家的雪舟來說,使他藝術道路發生巨大變化的是訪問明朝。雪舟崇仰為老師的如拙和周文,都是靠模仿傳入日本的宋元畫家學習,即所謂通過“筆樣”來學習。在他們的山水畫上由於蘊含著佛教禪宗的思想,從而具有宗教理念和詩情表現的特色。但是,山水畫的真實感卻是非常薄弱的​​,雪舟最初也是通過這種宋元畫的摹本來學畫的,承襲了老師的衣缽,對他來說,畫風上帶來極大變化的契機,還是訪問明朝期間直接接觸中國的自然風物。
當時日本的對外交往,只要是中國和朝鮮。室町幕府或者西國大名的船隻往來東海、黃海,與中國進行經濟和文化交流,使節往往由禪僧擔任。雪舟也是乘大內氏的譴明船“寺丸”去中國的。從“寺丸”這個船名上就表現出與寺院有關,“寺”是專名,“丸”是通名,連起來相當於中國的“寺號”。雪舟登上“寺丸”已經是1467年48歲時的事情了。“寺丸”僅是當時譴明船隊中的一隻,率領這只浩浩蕩盪船隊的正使即今天所謂的使團團長,就是乘坐幕府船的天興清啟禪僧。這批譴明船到達寧波港之後,他們便經杭州利用大運河去北京,雪舟當時也不是普通的禪僧了,而是以使團中畫家代表的資格訪明的。據說他在北京禮部衙門畫壁畫,曾受到明朝宮廷的好評。
雪舟在去北京前,參拜了寧波附近的天童山景德寺,在此榮獲了“禪班第一座”稱號。他在中國前後逗留了三年,回到日本是1469年。這次訪明對他有什麼影響呢?他在其《破墨山水圖*自序》中這樣追敘道:
"餘曾入大宋國,北涉大江,經齊魯郊,至於洛求畫師。雖然,揮染清拔者,稀也。於茲長有聲並李在二人得時名,相隨傳設色之旨,兼破墨之法。尊摯而歸本邦也。熟悉吾祖如拙、周文兩翁製作楷模,皆一乘前輩,非敢增損也。歷覽支綏之間,而彌仰兩翁心識之高妙者乎?
另外,在他的同道東周興文收藏的雪舟《四季山水圖》上,周興彥龍作贊時引用雪舟的話寫道:“中國的自然風物就是我最好的老師。”總之,雪舟通過接觸中國的大自然,親身體驗了自然的構成,開始確立了山水畫的骨架,由如拙和周文的理念性山水轉化為根植於大自然的山水畫。其次,他還接觸到了當時明朝畫家的作品,吸取了最新的畫風,在色彩的使用和水墨的變化等方面,吸收了周文不具備的新技法。在題材和手法上,雪舟的風格變得更加豐富多彩了。因此,訪問明朝,不僅對於雪舟個人是重要的,而且由於雪舟的影響波及整個日本畫壇,所以在日本繪畫史上也是一件大事。
雪舟早年在京都修行,以後去周防的山口,在那裡建立了畫室“雲谷庵”,過著畫禪一致的生活,去中國也是從雲谷庵出發的,以後,山口作為雪舟的第二故鄉,成為他終生活動的基地。
然而,作為禪僧兼畫家,雪舟並沒有始終定居一地。從中國回來後就長期過著漂泊的生活。1469年剛回國時,曾在山口住過數年。1476年,他到了九州東北部的豐後大分,新建一座畫室,號為“天開圖畫樓”,在那裡精神飽滿地從事創作活動。以後便雲遊各地,1479年去岩見益田,1480年在美濃的正法寺短暫停留,1483年更是從關東雲遊了奧羽立石寺,其間往返途中都重遊了京都。1486年回到周防,開創了第二個天開圖畫樓,大約是用豐後的同一名字來命名早期的雲谷庵。總之,從中國歸來的18年中特別是在豐後和周防的兩個天開圖畫樓之間,雪舟過著雲遊的生活。正如他的友人了庵桂悟賦詩道:“西周太守憐漂泊,雲谷幽廬庵老狂。”以後,他基本上在周防度過餘生,了庵的詩中表明:西部周防的大名大內氏對雪舟的庇護極大。
縱觀其一生,雪舟從備中到京都、周防,雲遊中國後又遍訪了豐後、美濃、岩見、關東、奧羽,最後回到周防。這些動蕩的生活,對於他的人格和藝術風格的形成,都是極其重要的。禪僧的修行本來就是遍歷江湖求師。他原來也是禪僧,在致力於畫禪一致上,這種能夠接觸各地自然風物的漂泊生活對於他的藝術創作是極其有利的。1486年,67歲的他再次回到周防,在這裡創作了終生的代表作《四季山水長卷》,具有長期遊歷生涯的高度總結的意義。以後,他就很少游歷四方,將晚年仍然保持的旺盛精神潛心創作。82歲以後創作的《天橋立圖》就是證明。
雪舟與如拙、周文
追溯到雪舟風格的形成時,不能不談到他尊為“吾祖”的如拙和周文。沒有如拙和周文在他以前藝術道路上的鋪墊,也就沒有以後雪舟的藝術形成。因此。他們與雪舟的名字常常是連在一起的。
〖文章來源: 春秋中文網[轉帖]雪之純淨舟之恆動——雪舟與中國文化EvyX9K〗
關於雪舟向如拙、周文學畫的事,他自己在前述《破墨山水畫自序》中就提到了。雪舟的禪友翱之惠鳳、了庵桂悟等人也都曾直截了當地指出:雪舟是周文的弟子,周文是如拙的弟子。大約周文在相國寺作都管時擅長雕刻和繪畫,從年齡上看是60至70歲之間,雪舟大致直到35歲前後一直跟隨周文學畫。結果,雪舟的畫技日見長進,不久聞名於京都。
意味深長的是雪舟非常推崇如拙的畫。如拙大約過了1418年不久就便去世了。那時,雪舟還沒有出生,所以不可能直接向如拙學畫,而是通過周文了解如拙的。但是,雪舟對如拙非常崇拜。直到晚年仍然珍藏著如拙的畫。
相反,任何文獻也沒有表明雪舟收藏著周文的畫。關於如拙的藏品,他曾在友人翱之惠鳳去山口時出示過,還在畫後寫有跋文。其間,惠鳳說:“雲谷(指雪舟)視此墨本,萁裘也,青氈也。”1480年,雪舟將如拙的《牧牛圖》作為畫法入門給予了弟子等悅。該畫上村庵靈彥的提辭記載著這件事。由此可見,雪舟是將如拙作為流派之祖來尊敬的。
如拙《瓢鮎圖》上大岳周崇的序文言:“太祖公(指將軍足利義持)令僧如拙將新樣描繪在座石的小屏間。”可見,如拙的畫在當時是屬於新派的。如拙積極地攝取南宋院體畫的特色,大約是為了該給以前的混沌山水畫樹立一種全新的樣式。總之,雪舟對作為畫祖的如拙懷有極其深切的尊敬。
雪舟對周文則是直接學習,學習周文以南宋院體而與如拙不同的,比如拙更洗練更理念化的山水技法。正如他在《破墨山水圖.自序》中寫道:便覽中國,更“熟悉吾祖如拙、周文兩翁製作楷模,皆一乘前輩,非敢增損也。歷覽支綏之間,而彌仰兩翁心識之高妙者乎”。這是說明當時明朝畫壇上被浙派等粗劣的畫風所籠罩,失去瞭如拙、周文學過的宋元畫之高潔格調。同時也說明雪舟的出發點,貫通如拙和周文,立足於宋元畫。
構成雪舟的風格有三個重要的因素:第一,以從如拙、周文那裡繼承的宋元畫風為終生的繪畫技法格調;第二,說明接觸中國畫家和直接觀察中國自然風物,畫面上增加客觀性和多樣性;第三,畫禪一致,但更徹底地傾向於畫家,終生過著當時罕見的、真正的畫家生活。
雪舟的名叫“ 雪舟等楊 ”之前是否曾經叫過“拙宗等揚”呢?從他非常崇拜如拙來看,可能性很大。“拙宗”和“如拙”同有一個“拙”字,因而“拙宗”也許含有“宗法”“如拙”之“宗派”的意思。但是,拙宗等揚的名字出現於畫史,以江戶時代的狩野永納編撰的《本朝畫史》為最早。然而,在探幽縮圖中模繪了拙宗等揚的作品,所以在狩野探幽大規模描繪縮圖的江戶初期就已經有拙宗等揚這一畫家存在了。雖說《本朝畫史》中拙宗等揚的“揚”與雪舟等揚的“楊”不同,是手旁;但是在《四季山水圖》(東京國立圖書館)的款識上,“日本禪人等揚”的“揚”也做手旁。為此,此圖歷來被看作拙宗等揚的作品。而在今天,這一《四季山水圖》已經被確定為雪舟訪明期間的作品了。他自己將諱寫作“等揚”的,除了《四季山水圖》已經被確定為雪舟外,僅僅出現於《四季山水長卷》上。但兩圖的印章上,卻都是“等楊”,所以雪舟的諱毫無疑問是“等楊”,落款上的“等揚”可能是他自己筆誤造成的。拙宗等揚的印章卻明顯是手旁。或許拙宗等揚就是在獲得“雪舟”二字之前的雪舟等楊。
拙宗等揚的作品,現存相當多,其中也有龍崗真圭作讚的。這個龍崗真圭與山口的關係很深,1458年時就在山口住過;1462年成為鹿苑院塔主,這時候寫了《雪舟二字說》;1466年再次來到山口。其他為拙宗等揚的畫作讚的人,已知還有牧松週省、壽棟、清鑑等。他們或時周防出生的人,或者是與周防有密切關係。由此可見,拙宗等揚也應該是與山口有深厚關係。聯繫到雪舟與龍崗真圭、與山口的關係,拙宗等揚很可能就是以後的雪舟等楊。
有趣的是:拙宗等揚沒有雪舟訪明以後的作品,雪舟等楊沒有雪舟訪明以前的作品;而拙宗等揚的作品和雪舟等揚的作品,在風格上都有明顯的前後繼承關係。拙宗的作品與今天熟悉的雪舟樣式稍有不同,即比雪舟樣式更“周文”化或者“如拙”化,特別是其中用了“拙宗”印章的作品更明顯是如拙風格。它們無言地向我們揭示了雪舟訪明前私淑如拙、周文時期的面貌。因此,如果僅僅強調拙宗風格和以後雪舟風格的差異,就倉促地將兩者割裂,就會否定訪明對於雪舟畫風的確立所起著的巨大作用。
如果確定拙宗等揚就是雪舟等楊,那麼對雪舟的認識將有質的飛躍。
第二故鄉山口
山口位於本州最西部,與朝鮮半島隔海相望,自古以來就是日本聯繫中國、朝鮮的重要口岸,也是日本吸收以中國為主的外來優秀文化的主要窗口。
在長達87年的生涯中,雪舟與山口有著極深的關係。他到底是何時來到山口的呢?綜合各種資料看,是在1454-1464年的35年至45歲之間。關於他的去世地點,雖有諸說,但死於山口的可能性也最大。換句話說,他生涯的絕大多數時間和最重要的部分都與山口有關係。他一生可分為三個階段:⑴大約在備中老家度過了至13歲為止的童年期;⑵青少年期一直在京都進行禪宗和繪畫的修行;⑶中年以後便以山口為終生的活動基地。在這個意義上,可以說他生於岡山卻是山口畫家,與梵高生於荷蘭卻被看作法國畫家有某些相通之處。記錄山口與雪舟關係的最早文獻有翱之惠鳳的文集《竹居西遊集》。惠鳳這時候是政治上有實力的禪僧,曾作為幕府的使者向大內氏傳達對叛亂的討伐令,1464年來到山口,在大藏院逗留了30天。這時候,雪舟已經住在山口,其畫室命名為“雲谷庵”,並將中國思想家朱熹寫的“雲谷”二字的拓本掛在門額上。據《竹居西遊集》記載:一日,惠鳳訪問了雪舟的畫室,兩人暢談起十年前在京都的交誼。而當時,雪舟的名字在山口已是家喻戶曉、童叟皆知,雪舟也決定永久住在山口。既然兩人回憶起十年前在京都的交誼,那麼雪舟在35歲就離開了京都。在此以前的1462年,雪舟得到了元僧楚石梵琦寫的“雪舟”二字,依賴前輩龍崗真圭寫了著名的《雪舟二字說》:“夫雪,遍週闔世界,表裡純淨,如玉壺之不受一塵者也;舟,泛泛於水,以南,以北,以東,以西,恆動不止,維之以弋,亦靜也。譬之一心,雪之純淨而不塵者,心真如之體也;舟之恆動亦靜者,心生滅之用也。子其只麼參去,後心得之,筆以命之,則所畫增進。他日,人皆曰:今子所畫者,心之畫也。”龍崗真圭暗示了他應該作為一個畫家自立。雪舟從中獲得極大的啟示,從此開始起字為“雪舟”。連稱雪舟等楊。
可是,龍崗真圭的傳記未詳。對於他與雪舟的關係,僅僅知道現在的《雪舟二字說》和他在拙宗作品上的題贊。然而無獨有偶,龍崗也與山口關係密切。他在成為京都鹿苑院塔主的1462年前也住在山口,離開鹿苑院後又重返山口。現在山口市洞春寺中還安放著他的頂相塑像。該寺除此像外,還安放著香積寺開山石屏子介的像和大內義弘的法體像。據說後兩座像原來就在香積寺五重塔(1442)的初層。
由此可見,香積寺與雪舟的關係相當密切。香積寺是大內弘世在1371年招請肥後永德寺的石屏子介為開山而建立的,以後作為大內氏的菩提寺度過榮耀的時光。五重塔也是為義弘追善在1442年由教弘建立的。以後在毛利氏領有周防時,香積寺移往荻,1603年其建築也解體,在遺址上從它地移建了琉璃光寺(1690)。只有五重塔至今還保存著舊香積寺的遺構。
自古流傳於淺野家的《維摩像》上寫有:“為香積寺常住雪舟圖之。”香積寺的名字就是從《維摩經》的香積品中獲得的。由此看來,由該寺的常住畫維摩像是情理之中的,而且這個常住就是雪舟更能引起人們的興趣。聯想到雪舟的人物畫取法元代的顏輝。現在的洞春寺保存著傳顏輝筆的《維摩像》也同樣引人注目。
還有兩件事證明雪舟和香積寺的關係。其一,據翱之惠鳳的《竹居西遊集》和《戊子入明記》記載,雪舟訪明時乘坐的大內氏船“寺丸”上,就有一個香積寺的僧人起叟永扶任“居座”,也就是船長。翱之惠鳳還為他訪明寫了送別偈。其二,翱之惠鳳曾待過20天的大藏院,是香積寺的一塔頭,那時他曾訪問過住在雲谷庵的雪舟。現在傳為雲谷庵遺址的場所在山口有兩處,其一在山口市天花,與香積寺舊址(琉璃光寺)為同地而異名。
要之,雪舟從京都來到山口,在禪僧生活上關係最密切的就是香積寺。龍崗真圭像與石屏子介像和大內義弘像一起流傳,以後又移到洞春寺。由此分析,龍崗真圭也與香積寺有關係。於是,我們就產生了下列設想:雪舟和龍崗真圭通過香積寺發生了關係,雪舟偶而得到楚石梵琦的“雪舟”二字時,因這種關係,已經成為京都鹿苑院塔主的龍崗為他作了《雪舟二字說》。
香積寺的開山石屏子介曾於1342年訪問元朝,在那裡逗留了十五年。其間屢屢參拜楚石梵琦受教。歸國時,楚石為石屏子介寫了送別偈,現在此偈收藏於熱海的MOA的美術館。也許雪舟通過與香積寺的關係,對開山的老師楚石梵琦比較崇拜,因而對以他書寫的“雪舟”作為自己的字號感到榮光。總之,香積寺和龍崗真圭的有關事例,是考察雪舟在山口活動的重要線索。
雪舟為什麼來山口呢?並且為什麼選擇山口作為終生活動的基地呢?也許有多種理由。首先,在相國寺修行期間,雪舟有一個禪友名叫牧松週省。牧松為山口出生,並且與大內氏有緣。也許雪舟通過牧松聽到了山口的風物和大內氏的傳聞。這時候的山口屬大內教弘統治時期,大內氏歷代熱心於同中國和朝鮮的貿易,作為地方豪強擁有雄厚的財力,並且又積極吸收從中國和朝鮮傳入的新文化。這些對於已經處於應仁之亂前夜的京都來說,是無可類比地具有吸引力。另外,大內氏還積極地把京都的文化移植山口,儼然成為文化保護者。這些對於雪舟來說都富於魅力。同時對當時的畫家來說,去文化先進的中國觀光學習更是最令人羨慕的事。由於山口特殊的地理環境和政治經濟形勢,這裡機會很多,可能這也是吸引雪舟去山口的原因。總之,從《竹居西遊集》看來,雪舟在山口從武家到庶民都知道,過著令人尊敬的生活。
意味深長的是:有一些顯示當時吸取中國新文化情況的作品保存下來。其中有山口縣立博物館所藏的三幅《壽老花鳥圖》,中為《壽老圖》,左右為《花鳥圖》,上面有趙秩這一中國使節在山口寫的讚文。已知趙秩在1372年大內弘世時,作為明朝使節訪問過山口,這一贊上還有“辛巳之春”的題款,“辛巳”只可能是1401年,那麼證明趙秩再次訪問過山口。無論如何,在14世紀後期,明朝的這種花鳥畫已經傳到了山口,雪舟在訪明前很可能就已經接觸到了這類作品。
尤其耐人尋味的是:中幅的《壽老圖》,與傳雪舟筆的《梅隱壽老圖》極為相似。雖然後圖上沒有雪舟的明確題款,對其是否為雪舟真跡頗有爭議,但考慮到《壽老圖》的存在,可以說《梅隱壽老圖》是在其影響下產生的。前述《維摩像》和《梅隱壽老圖》在上面貌的描繪上又具有相似性,在今後的雪舟研究中,這些作品都是不可放過的寶貴資料。
對中國的訪問
雪舟一生中最重要的大事,莫過於對中國的訪問,因為它徹底改變了雪舟的命運。如果他沒有來過中國,就好像梵高沒有去巴黎一樣,充其量只可能是二流畫家。
當時日本將這種對中國的訪問稱為“觀光”。“觀光”一詞在現代日語中還廣泛使用,但意義已不盡相同。現代的“觀光”幾乎與“旅遊”同義,然而在鎌倉室町時代的禪僧間使用“觀光”時,意味著接觸優秀國家的文化、風俗和風光以資於自身的修行,幾乎接近於朝聖。了庵桂悟在記錄雪舟訪問明朝的一篇文章中,就使用了“觀光”一詞。
有人認為:雪舟在訪明之前,主要是在筆樣上學於如拙和周文。也有人認為:他主要是私淑在日本的禪林、武家和貴族間備受尊重的牧溪和顏輝等中國畫家的作品。關於後一點,翱之惠鳳的《寄楊知客并序》中有記載。這篇寫於1464年的文章中這樣寫道:“楊雲谷,蓋慕顏秋月、常牧溪也……”通過訪明,雪舟的畫風發生巨變。雪舟訪明,不僅在雪舟本人的繪畫生涯中,而且在日本繪畫史上也是值得回憶的大事件。
雪舟訪明是在1467--1469年的三年間。那時,他乘坐的大內氏“寺丸”船揚帆西航了。同行者中,有山口出身的好友桂庵玄樹擔任領隊,山口香積寺的永扶為船長,可能好友呆夫良心也同行。呆夫良心以後為雪舟寫了《天開圖畫樓記》。
1467年3月,他們一行在寧波登岸,觀光了城邑,參拜了號稱“天下禪宗”的天童山。天童山的景德寺禪學源遠流長,傳說在1227年,日本道元禪師人宋求法,在此嗣承曹洞宗正脈,並攜帶中國如淨禪師的嗣書、頂相、袈裟歸國。於是,天童寺便成為日本曹洞宗的發祥地。從此,每逢日本禪僧來中國觀光,天童寺便成為必朝之地。在這裡,在日本禪林中地位低微的雪舟被授予景德禪寺“禪班第一座”的榮譽稱號。以後,他回國後作畫題款時,常署名為“四明天童第一座雪舟筆”等筆樣。他由此感到巨大的榮譽,除了充分錶現出對中國的懷念和崇敬外,也許還表示一個畫家對等級森嚴的日本禪林的變相反抗。
但是,強烈吸引雪舟的不是禪寺本身,而是天童山的大好風光:群峰環峙秀麗迷空,梵宇琳宮壯闊雄偉。他終日巡禮於這一帶的名勝,畫囊漸鼓,不知不覺幾個月過去了。
這年8月,雪舟一行溯運河揚帆北上,經鎮江揚州,馳齊魯平原,於11月達到北京。適逢1463年燒毀的禮部衙門重建竣工,於是雪舟應邀在中堂繪製壁畫,深得明朝宮廷的讚賞。《天開圖畫樓》曾這樣記述當年禮部尚書姚夔的評價:
今外藩重譯入貢者幾至三十餘國,未見如公所描。況本部司科舉之事,中朝之名士無有不登此堂者。及時召諸生,指壁上必雲:“此乃日本之上人揚雪舟之墨妙也,二三子何不進汝業以至此域!”
無疑,能在中國的禮部衙門中堂作畫,對當時的日本畫家來說是一件引為自豪的事,在中日文化交流史上也傳為美談。訪明期間,雪舟也刻苦地向明朝畫壇學習。正如他晚年在其《破墨山水圖·自序》中回憶道:“餘曾入大宋國,北涉大江,經齊魯郊,至於洛求畫師。雖然,揮染清拔之者,稀也。於茲長有聲並李在二人得時名,相隨傳設色之旨,兼破墨之法。尊摯而歸本邦也。”他還在《山水小卷跋》中寫道:“昔中國學高彥敬者極多,餘亦縱一時之好。”所謂“至於洛求畫師”,這個“洛”不是洛陽,而是北京。在中國歷史上,洛陽是東周、東漢、北魏等九朝名都,所以以後的一些朝代的都城即使不在洛陽也通稱“洛”或“京洛”。甚至日本也是如此,日本的“洛”或“京洛”特指京都。很明顯,雪舟原來意圖在北京尋求繪畫老師,但實際上,這個願望並沒有實現。明初的畫壇為院派和浙派所壟斷,他們崇尚南宋院畫,一味臨摹,失之寫生實踐和個人感受,畫壇缺乏生氣。雪舟在京時,畫壇更是青黃不接,邊景昭、戴進、李在之輩相繼謝世,吳偉尚未成名,而以沈周、文徵明為代表的文人畫新潮流尚未興起。因之,雪舟只能發出“大唐國里無畫師”的悲嘆。這也是對明朝臨摹之風的抨擊。
作為一個有探索精神的畫家,雪舟沒有被“墨妙”或“絕手”等讚語所陶醉,也不會滿足於“縱一時之好”的臨摹,相反,他探求中國畫奧妙的慾望更強烈了。
據《碧山日錄》記載,當時的遣明使,以朝拜輝煌的宮闕為榮耀,以泛遊中國壯麗的山水為快事。從寧波往返北京,沿途經過餘姚、紹興、蕭山、杭州、嘉興、蘇州、無錫、鎮江、揚州、推安、彭城(今徐))、濟寧、濟南等地。他們隨處停留,暢遊“金山、焦山、靈隱、天竺、甘露、育王、寒山等諸寺”,領略“揚子江白鷺洲之風致”。另據《翰林葫蘆集》稱,眾多的文人墨客之所以訪明,目的更在於尋訪“中華山川風物之美,寓之於目,玩之於心,而欲潤色其文也”。雪舟是作為畫家參加遣明使團的,在寧波和北京之間的往返途中,“歷覽天下之名山大川,目擊都邑之雄富、州府之盛麗,及異形奇壯之物,一一描寫”。*由此可見,雪舟訪明期間,廣泛接觸了中苧竺自然風物,並進行了大量的寫生,從中獲得充沛的創作激情和高度的創作靈感。中國的自然風物,以後構成他山水畫的主要源泉。
雪舟當時的寫生原作,今天已經看不到了。但在日本和美國的一些博物館中還收藏著這些寫生的一部分摹本,從中我們可以了解雪舟寫生旅遊的一鱗半爪。
其中,《唐土勝景圖卷》(京都國立博物館)的一部分上,描繪著一個建築在大江小島上的寺院群落,正上方有題字“金山龍遊禪寺妙高峰”,右上方還寫著“自北京四十日至此處,南京自此處船路一日半也”。顯然,這裡畫的是今鎮江的金山古寺。蘇軾曾作《遊金山寺》放歌道:“中冷南畔石盤陀,古來出沒隨濤波。”雪舟的畫和蘇軾的詩有異曲同工之妙。金山寺原在長江激流中,後因泥沙在南岸淤積,今天已位於南岸上。
《唐山勝景圖卷》(美國波士頓美術館)的局部,畫有一座富庶繁華的城邑:近處船帆整然不紊,遠處房屋鱗次櫛比,城門下題為“寧波府東門也”。寧波在唐為明州,南宋改慶元府,元改慶元路,明初改明州府。洪武十四年(1381)以府有屬縣定海,稱“海定則波寧”,遂改寧波府。寧波府是明代對外經濟貿易的重要口岸,當時的詩人曾這樣描繪它的繁榮景象:“城外千帆海舶風”,“梯航紛絕徼,冠蓋錯中州”。”雪舟的畫可為印證。
以上是兩幅近乎速寫的水墨畫摹本,還有兩幅界畫真跡,大約是雪舟回國後根據寫生加工而成的,一幅是《金山寺圖》(中村家),一幅是《育王山圖》(中村家)。這兩幅界畫山水,筆法秀勁工致,嚴謹而有力的直線和舒朗而變幻的皴染融為一體,顯然是匯合了南宋馬遠、夏圭的水墨和元代孫君澤、王振鵬的界畫等不同風格,而
又有自己的面貌。佈景取物有張有弛,或在整齊堂皇的樓閣間偶然點畫幾個遊人,或在突兀崢嶸的山岩中著意叢生幾棵翠松和數竿修竹,更流露出工而不板、靜中有動的雅趣。
《各地人物圖》(摹本,東京國立博物館),則描繪中國各階層的各種人物形象,如:“內官”、“秀才”、“道士”、“貴婦”、“百姓”、“平民女子”、“唱人”等。人物的體態、服飾及氣度各異,又與各自的身分相宜,可見畫家具有敏銳的觀察力和出色的表現能力。
上述作品對於探討雪舟在明朝的繪畫活動極有價值。日本的美術史家秋山光和評價道:“他無論走到哪裡,都畫下沿途的風光和普通人民的生活小景,這種經驗對於雪舟的藝術學習方面,是非常重要的。”隨著對中國寫生的積累,他的感受也越來越強烈。揚子江之浩蕩奔騰,大運河之百舸爭流,天童山之變幻瑰麗,對於生活於島國的雪舟來說,是不可設想的氣魄宏大,這一切都無言地向雪舟揭示出中國山水畫的奧秘。他逐漸悟出:“中國無畫師,但並不是說它無畫。中國壯麗的山河,各種各樣奇異的草木鳥獸,與日本不同的社會風物,就是中國的畫。””雪舟的這種現實主義的美學思想,是對中國訪問和寫生實踐的高度總結,也對他以後藝術成就的取得有著無可估量的指導意義。從師法明朝畫壇到師法中國的自然風物;從“中國無畫師”的悲嘆到“中國無畫師而有畫”的喜訊;從對中國畫之源的探求到“中國的自然風物就是中國的畫”這一理論總結,都說明了雪舟在實踐和理論上的進步。
訪問明朝,是雪舟形成個人風格的契機。他曾自豪地說:“我熟練地運筆遣墨,不是別人教給的,全部都是自己從自然風物中學會的。這就是中國無畫師而有畫的原因。””遊歷中國各地,他找到了中國畫的源泉——自然風物,使他獲得了中國畫的真髓,從而開創了新風。為此,雪舟深有感觸地說:“中國的自然風物就是我最好的老師。”
雪舟訪問明朝期間,也與中國人民結下了深情厚誼。1469年5月,他即將啟程歸國時,一個名叫徐璉的寧波友人吟了一首依依惜別的《送歸國詩》(毛利報公會博物館):
家住蓬萊弱水灣,豐姿瀟灑出塵寰。
久聞詞賦超方外,剩有丹青落世間。
鷲嶺千層飛錫去,鯨波萬里踏杯還。
懸知別後相思處,月在中天雲在山。
這首詩深切表達了中國人民對日本畫家和友人雪舟的誠摯感情,是一曲中日友誼的頌歌。
天開圖畫樓
1469年,雪舟訪問明朝歸國,馬上就來到他的第二故鄉——山口。在這裡,他先後為香積寺畫了《金山寺圖》、《育王山圖》(1472),為安世永全畫了肖像(1473),為弟子等悅畫了《山水小卷》(1474 )。這些都是在他的畫室——雲谷庵完成的。
以後,雪舟便開始了所謂漂泊的生活。1477年,他在豐後大分建立了畫室,並命名為“天開圖畫樓”,又通過曾一起訪明的禪友呆夫良心寫下了《天開圖畫樓記》。
“天開圖畫樓”這一語言,在中國古來已經作為亭名而使用。在扛蘇省儀征市有一座宋人姚氏修的亭子,四明的王正己命之為天開圖畫樓;在江西省玉山縣也有一座南宋人韓祥造的天開圖畫亭。它們都是取之於黃庭堅的一句詩:“天開圖畫即江山。”凡是以“天開圖畫”命名的,都是處於可以眺望廣闊自然景觀的勝地的建築物。
雪舟之所以將畫室命名為天開圖畫樓,也許是因為學習中國的習慣。這一語言也散見於日本室町時代禪僧的漢詩文中。例如:在義堂周信的《空華集》中,就載有《寄天開圖畫亭》這首詩;在惟忠通恕的詩集中也出現了《天開圖畫》詩。
據《天開圖畫樓記》載:雪舟的天開圖畫樓,“坐落於豐府(今大分市)的西北,前臨遼闊的太平洋,後依連綿的群山;左邊聳立著孤城,右邊流淌著兩河。”這確實是一個勝景。“上由公侯貴族,下自浮屠氏至工商之民,都尋訪雪舟,向他求畫者甚多。”他的畫室“畫箱、繪筆雜然而置,大幅和小品、絹本和紙本、成品和草圖,充滿了整個畫室。”在其間,雪舟終日“操筆研墨而過,倦了便憑欄迎風開襟,小憩中仍在構思著畫境。”這樣,雪舟潛心於創作的情景躍然紙上。從年齡上看,雪舟是57歲,在大分天開圖畫樓期間,可以說是他創作精力最旺盛的時期。
雪舟究竟在這裡待了多久,尚未明了。大約不久,豐後也發生戰亂,他被迫離開了大分,繼續進行漂泊旅遊。在豐後停留期間,他尋訪了鎮田瀑布,有一幅取自實景的作品流傳至近代。
1479年,年滿花甲的雪舟到了岩見的益田,畫了益田兼堯的肖像。1481年,他在美濃的正法寺畫《金山寺圖》贈送給友人萬里集九,還畫了鳥窠和尚像。1483年,他涉足出羽的立石寺,畫下了那裡的景觀。在往還的途中,他還順訪關東,留下《三保清見寺圖》(永青文庫)。
總之,雪舟離開豐後的天開圖畫樓後,大約過了十年的漂泊生活。其間,他尋訪各地,接觸到各種自然風物豐富了畫囊,禪僧的修行也沒有耽誤。像這樣以“行萬里路”來深化豐富繪畫水平的方法,在以後的池大雅、浦上玉堂、富岡鐵齋等畫家的經歷中屢屢出現,但出現在雪舟這一早期畫家身上就尤為珍貴了。在這個意義上,雪舟的藝術家氣質可以說是真正近代化了。
1486年雪舟再次回到山口,將他的舊居——雲谷庵,也命名為天開圖畫樓。友人了庵桂悟在訪問了這個新畫室後,也寫下了一篇同名散文——《天開圖畫樓記》,真實記載了雪舟在山—口的生活。文中寫道:守護大名大內政弘經常訪問這一畫室,“野客官僚中好事之輩接踵尋訪”。雪舟過著“以竹椅、蒲團為友,在掃庭、焚香、採花、汲水中度日”的靜謐生活。畫室中,“清泉起音流淌,巨岩為崖高聳,異花吐蕊,彩蝶紛飛,怪獸出沒無常,珍禽飛鳴其間。主人和客人在這種意境中飲酒品茶,談笑風生。這就是天開圖畫樓的生活小景”。他是何等的自適悠悠,風雅翩翩!雪舟作為畫家,與中國的文人畫家相差無幾了。但在日本,他卻是這種畫家中的最初者。與豐後的天開圖畫樓時期全神貫注的單純創作相比,這裡是寬裕而安然的生活。
總之,在這兩個天開圖畫樓之間,雪舟渡過了長達十年之久的漂泊生活,通過在兩個畫室的不同生活的比較,可以了解到十年的漂泊生活在雪舟人生觀的形成上起著重要的作用。
東福寺的了庵桂悟經常作為遣明使訪問中國,在途中曾多次訪問山口。在雪舟去世的翌年——1507年,他再訪山口,為雪舟遺作《山水圖》追寫了贊。到了1514年,偶然見到伊勢天照皇館司所藏的雪舟《山水圖》,又作贊回憶往年的友誼。文中賦詩曰:“西周太守憐漂泊,雲谷幽廬安老狂。”它說明雪舟在山口天開圖畫樓時已結束了長期的漂泊,在大內氏的庇護下過上了安定的生活。
1486年,即雪舟到山口的當年,在天開圖畫樓完成了畢生大作——《四季山水長卷》。因而,這一年是他一生中最值得紀念的一年。從這一巨制上看,雪舟已建立起獨特的山水畫風格。也許與它的情緒安定相輔相成,才能產生這種作品。
以後,雪舟便主要活躍於山口以不斷創作。這時候,有一個朝夕跟隨他的愛徒叫宗淵。宗淵修業結束欲回關東時與老師告別,雪舟揮筆劃了著名的《破墨山水圖》贈送。另外,還有一幅《惠可斷臂圖》,上有77歲款識,可見同樣出自山口的天開圖畫樓。這些作品在技法上都達到爐火純青的程度。
四季山水圖
從資料和遺作兩方面可以肯定:雪舟最愛畫也最擅長的是山水畫。而構成其山水畫骨骼的又可以肯定是四季山水圖。
雪舟訪明之前的山水畫面貌尚未清楚,但現存的山水畫代表作無一不是四季山水圖卷。比如:
⑴東京國立博物館藏《四季山水圖》(共4幅)。
⑵東京布利茲斯頓美術館藏《四季山水圖》(共4幅)'
⑶東京國立博物館藏《秋冬山水圖》(共2幅,但原為4幅)。
⑷毛利報公會博物館藏《四季山水長卷》。
其中,⑴作於訪明期間,⑵、⑶、⑷均作於歸國以後。
另外,淺野家藏的《仿夏圭山水圖》(2幅),通過探幽的摹本可知是原四季4幅中的春冬兩幅。在其他文獻中,還可了解到周興彥龍贊《四季四景圖》的存在。文人畫家稱梅、蘭、竹、菊為四君子,以筆墨出入四君子而自娛;雪舟則是一個揮寫四季山水而暢神的典型的山水畫家。在這個意義上,可以說雪舟是日本真正最早的山水畫家。
也許在訪問明朝以前,雪舟已經決定以描繪四季風光作為山水畫的基本。在所謂周文筆樣的山水圖屏風上,山水畫就已發展成一對畫面,以後再向左右擴張而成為四季之景。由此可見,周文也許已朦朧意識到了山水從春到冬的景像變化。雪舟在向周文學習的過程中,當然是心領神會了。
可是,將四季的山光水色畫成既各自獨立又連成一氣的一組4幅,變成四季4幅的山水畫形式,還是雪舟訪明期間的事。無疑,東京國立博物館藏《四季山水圖》4幅是其最顯著的一例。其中的夏景圖與同館的李在《夏景圖》在構圖上非常相似,可以想像李在的《夏景圖》也曾是四季4幅中的一幅,雪舟的《四季山水圖》是以李在的四季4幅山水圖為摹本的。
在訪明期間,雪舟廣泛學習和接觸了明朝的新風,歸國後又繼續著對宋元畫的鑽研。呆夫良心的《天開圖畫樓記》曾記載了這些情況,從《仿夏圭山水圖》中也可以看出。但是,還不能斷言,在夏圭的作品中是否有四季4幅的山水圖。雪舟或許是從夏圭山水畫中取出適宜四季的風光而畫成四季4幅的;或許是藉夏圭山水畫的樣式畫成獨特的四季四景的。但無論如何,淺野家的兩幅確實是從對夏圭的強烈傾慕和對四季山水圖的強烈投入中產生的。
對夏圭山水圖的傾慕在雪舟山水畫樣式的確立上具有重要意義。早在1471年,雪舟臨摹有夏圭《山水小卷》,現在流傳著其摹本。它的一部分構圖,與雪舟的《山水小卷》(京都國立博物館)相似。他還有一幅《山水圖》流傳於淺野家,現藏自山博物館,與北京故宮博物院藏夏圭《溪山青遠圖卷》的一部分構圖接近。綜合考察,便可見夏圭山水畫對雪舟的影響之大。從這種修業中直接產生的結果,便是東京國立博物館的《秋冬山水圖》,也許創作於豐後的天開圖畫樓。漂泊的生活更加深了雪舟的自然觀照,在山水的描繪上還增加了平遠和深遠的情趣。但是,定居山口時畫的《四季山水長卷》則稍微不同。
這幅長卷縱39.7厘米,橫長達1586.0厘米,大約投入了17張紙。從卷頭的春景開始到卷末的冬景結束,連續畫出了四季山水的變遷。仔細觀摩,這一春夏秋冬的四季也分別畫成孟、仲、季三景,並且通過巧妙的佈置而連成一景。卷末有署名“文明十八年嘉平日天童前第一座雪舟叟等楊六十有七筆受”的款識。從筆致和構圖上判斷,它是以夏圭的作品為摹本的,同時又不是完全忠實地摹仿,而是大量地加入自己的意向。
然而,在一幅長卷中能畫出這樣微妙的四季變化,在中國山水畫卷中是罕見的。同時像他那樣適應四季的變化,並將它與人間生活的描寫糅和在一起的畫風,在中國山水畫卷上也是不多見的。無疑,中國的這種山水畫卷上添畫人物的例子不少,可是說到底是作為自然點景的人物,人物對自然的比重輕。在某種意義上說,人物的存在是為了強調自然之偉大。相反,在這一長卷中,著重點與其說在於表現自然之壯大,不如說表現自然界的四季變化情景和與之交織的人間生活的描寫。
從根本上說,也許是因為中國和日本在自然和人間生活上力的平衡之不同而產生的必然區別。在中國,人間生活常在大自然的重壓下呻吟,不像日本能從順從四季生活中得到快樂。在那裡,自然和人間生活之間有顯著的力的不平衡。結果,人成為空想的、哲學的,這就必然在山水畫卷上表現自然的偉大時無視人間生活。在日本,這種自然和人間生活的力的平衡就比較好。自古以來,人們就在美好的自然中歡度四季生活,在平安時代流行著一種四季繪就是例證。這一長卷就是藉夏圭的“筆樣”來表現這種景象。因而它既是山水長卷,又可以說是順應四季變化的一般人間生活的敘述。
在這裡表現出了人間社會的各種現象。構成社會的兩大層次,即知識階層——高士僧侶的生活和庶民階層——農漁商的生活巧妙地結合在一起。這兩階層的生活隨著畫卷的展開,適應四季的變化而廣泛深入,可以說它顯示了日本獨特的繪卷物的發展。同時,在這一畫卷上,也不能忽視有禪僧畫家雪舟自身的自然觀,即在四季的變化中體現釋迦的世界。這是所謂“鳥語花笑,斯尊世界”的禪僧世界觀,和順應四季變化自己走向悟境的禪僧態度。
這樣,雖然雪舟自身謙虛地寫作“筆受”,但是其中所包含的完全是日本人雪舟心靈的寫照,我們可以在這裡發現雪舟山水畫的精髓。

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雪舟,這個名字,在中國可能鮮為人知,但在日本,他卻是個無人不知無人不曉大名鼎鼎的畫聖畫僧。雪舟,1420年(明成祖永樂18年,日本室町時代應永27年)生於日本備中赤濱(今岡山縣),俗姓小田(一說籐原)。少年寄宿在鄉里寶福寺當少年僧時,即已展露繪畫才華,無師自通。青年時至京都東福寺皈依佛法,悉心研習禪學與朱子學。後又轉至相國寺,住持禪師春林周藤贈諱名等楊,並從周文、如拙等學習水墨畫,自號「拙宗」。今日悉稱之「雪舟」號,從何時而起,不得而知。其實,拙宗與雪舟之日文發音相同,均為sesshu,但為區別起見,拙宗發音為sessou,雪舟為sesshu,兩者之關係,至今尚無決定性的史料可確定為同一人物,但據學者們之研究考證當為同一人無誤。雪舟之號是其中年以後去中國之前開始使用之名號。1467年(明憲宗成化3年,日本室町時代應仁元年)雪舟47歲時,隨從遣明使船隊去中國,由寧波踏上中土,借居禪寺天童寺,1469年(明憲宗成化5年,日本室町時代文明元年)夏,又由寧波啟碇返日,在中國停留約兩年時間。歸國後,一生精勤作畫,留下許多作品,1506年(明武宗正德元年,日本室町時代永正3年)8月,86歲的雪舟旅中客死備中重玄寺(今岡山縣)。

  拙宗與雪舟無法確切證實為同一人物的原因之一,是畫風之殊異劇變,其轉換點正是去中國的兩年時光。雪舟前往中國後,在寧波與文人結識交往,臨摹論畫,又隨使節團沿溯大運河北上,往返北京、寧波,沿途飽覽壯麗山河,「以山川草木為師」,實寫山川景色。在北京更向宮廷畫家李在等人學習畫技與設色。正是在當時浙派、吳派、院體、文人與狂態邪學的抽象山水、模仿宋元正統山水的紛陳之中,雪舟身臨其境,吸取精華,融匯貫通,對他日後畫業的影響可謂巨大深遠。鑑於中國明代畫壇對雪舟之影響,東京根津美術館特在今年(2005)7月2日至8月14日舉辦〈明代繪畫與雪舟〉特別展,以雪舟繪畫為原點,展示現存日本各地的明朝繪畫,藉此通觀當時中國畫壇之開展以及雪舟對日本中世繪畫動向之影響。展品73件,展期分前中後三階次,各兩個星期,期中部分展品換展。

雪舟山水‧氣韻萬千

  雪舟以山水畫最為見長,人物次之,花鳥又次之。是展展出雪舟畫作共10件,除了國寶〈慧可斷臂圖〉(紙本墨畫淡彩,縱183.8厘米、橫112.8厘米,1496年(明孝宗弘治9年、日本室町時代明應5年)作、愛知縣齋年寺所藏)(後期展出)和重要文化財〈四季花鳥圖〉(紙本墨畫淡彩,六曲屏風一雙,各縱181.6厘米、橫375.2厘米,京都國立博物館所藏)(中期展出)以外,7件山水中,改號雪舟前的有3件:兩件同名〈山水圖〉,一為紙本墨畫(縱28.5厘米、橫31.3厘米),一為紙本墨畫淡彩(縱56.1厘米、橫34.3厘米),均為根津美術館所藏。前者為團扇形中之山水小景,簡筆潑墨,渾潤鬱幽;後者為典型的南宋對角線構圖,承襲乃師周文之風,筆墨明淨,清秀簡約。兩件均有「等楊」朱文重郭方印一顆。另一件為〈雪景山水圖〉(紙本墨畫,縱806厘米、橫35.2厘米,岡山縣立美術館藏)有「拙宗」朱文鼎印一枚。柔和的淡筆粗線描繪出土坡山上的皚皚白雪,大片淡墨渲染暈漬低壓的天空。遠景主山高聳尖峭,粗筆淡線大斧劈皺,前景松樹濃墨蒼勁,兀立突出。

  來華後的雪舟,綜觀各家,集其大成,有院體的雅致秀麗,有文人的清新典雅,有禪林的瀟逸簡練,更有那狂態邪學的新奇抽象,畫風變幻萬千,但仍不忘仿摹宋元古畫,今展出三件仿古畫作:1、〈仿李唐牧牛圖〉二幅(山口縣立美術館藏,重要文化財)。二件同是紙本墨畫淡彩,大小尺寸大致相同(縱30.3厘米、橫31.2厘米)。紙面上圈繪一團扇框,圈內作畫,其側下方題有雪舟兩字;圈外紙上書李唐二字。一圖為牧童父子共騎一牛渡河,一圖為牛背上一牧童揮枝趕牛,身後一牛犢貼身跟進。二圖中岩石斜坡墨線均濃厚剛毅,水牛人物用筆細柔簡約。牛隻細線勾勒淡墨暈染,卻也碩壯生動。坡上樹木枝葉繁茂,水邊蘆草叢生。樹石均以較濃青綠設色,一片綠意盎然,寧靜和樂之鄉野情景。此二圖雖言之為仿李唐畫作,卻有著強烈的雪舟自我。2、〈仿玉澗山水圖〉(紙本墨畫,縱30.3厘米、橫31.5厘米,岡山縣立美術館藏,重要文化財)畫面在「開光」之中,一如上圖〈仿李唐牧牛圖〉型態。粗筆淡墨山水自成,崖上林間隱見揭竿酒家,又以濃墨點畫孤舟。構圖、運筆均與上述拙宗等楊之〈潑墨山水畫〉極為相似,唯墨色較淡,水氣較多。淋漓水墨,靈動抽象,飄逸俊秀,得玉澗真髓。3、〈仿高克恭山水圖卷〉(紙本墨畫,縱23.6厘米、橫402.5厘米,山口縣立美術館所藏,重要文化財)。此圖卷為雪舟於1474年(明憲宗成化10年、日本室町時代文明6年)為弟子等悅所做之畫本。一說前半卷(167.3厘米)為雪舟真跡,後半卷為江戶時代之摹本。雪舟自跋:「從一時之好,凡作山水,即仿彥敬」,高克恭,字敬彥,研習董巨米友仁畫法,此圖卷自有董源巨然之風。雲山樹木墨色調和,房舍人物融入山水,輕墨淡寫,格調高古,雅秀俊逸,瀟灑溫潤。三件仿作各有千秋,代表雪舟畫風之多采,也代表著他多學多藝的一面。


雪舟〈四季山水圖〉,福岡石橋美術館別館藏,絹本墨畫淡彩,
每幅各縱70.6厘米,橫44.2厘米,重要文化財。(夏) (東京根津美術館)

  另有兩件〈四季山水圖〉,一為四幅,一為手卷。前者為福岡石橋美術館別館所藏,絹本墨畫淡彩,每幅各縱70.6厘米、橫44.2厘米(重要文化財)。構圖新穎,四季四景,春山峻峭,坡上樹木生機勃勃;夏景樹石繁密,葉綠成蔭;秋天魚肥酒香,楓樹如火;冬日遠山白雪,遊子歸心。用筆工謹秀麗,氣韻雄偉蒼勁。唯獨高山峻嶺中高樓華屋,一派富貴氣,是雪舟表達自身遠離塵囂之超然,或是雪舟心中自有溪壑之反証?此恰是與李唐山水相仿又相去之處,是雪舟獨創山水之表現。後者〈四季山水圖卷〉(紙本墨畫淡彩,縱21.5厘米、橫1151.5厘米,京都國立博物館藏,重要文化財)。此圖卷通稱〈山水小卷〉,是因為較諸另一藏於山口縣毛利博物館的同名圖卷,縱幅小了一半,長度也少了430厘米左右。雪舟在此圖卷上,突破時間與空間的限制,將春夏秋冬四季巧妙地安排在一長卷上,又將典型的江南田園景觀與幽深的溪谷山壑譎變地同時顯現出來,因此有生活寫景的春耕圖,也有尋幽閑情的觀瀑圖,題材豐富,變化多端,是文人的寫意山水。淡墨輕嵐,粗疏簡逸,溫潤華滋,氣韻靜謐清和。縱觀這兩件,氣韻殊然迥異,正好有一比,一是年青力壯,神采奕奕;一是穩健成熟,溫文儒雅。

明代繪畫‧萬紫千紅

  明代繪畫的部分有山水、人物、花鳥墨竹等共63件。今擇重要畫家之作簡述一二。

  石銳〈探花圖卷〉(絹本設色,縱32.7厘米、橫122厘米,橋本收藏、東京澀谷區立松濤美術館寄存,重要文化財)(前期展出)。畫上自題:「錢塘石銳、為顧先生寫」,此顧先生乃顧餘慶。圖後有吳寬題詩及序文,由此得知吳寬與顧餘慶同年登科。有人贈顧餘慶以〈探花圖卷〉,圖畫涵義吉祥,且顧餘慶得此圖後高中,人們視之為祥瑞圖,爭相題詩唱和。圖右下方有一人騎馬過橋而來,身穿紅袍,頭戴烏紗帽,前後兩人相隨,正如唐朝時新科中舉的例行「探花」活動。原來在當時有遴選容貌端正、年歲最少的新科進士為「探花使者」的慣例,在慶宴中要為眾官折取最美的牡丹以為助興,於是「探花使者」遍訪長安城內各庭園以求名花,若有比之更美的花朵出現,則被罰酒。宴飲罷後,新科進士一同騎馬出尋牡丹出處,共同觀賞品評。「春風得意馬蹄疾,一日看盡長安花」,正是中舉後的一大樂事。此圖名之〈探花圖〉有其典故並有祈福勵志之意。典故出自唐朝科舉,設色用筆也多採唐朝青綠山水。以群青、白綠、代赭各色交錯使用,巧妙地將大山岩石的立體感表現出來,山石形態千變萬化,無一雷同,危崖高聳,嚴峻震撼,大塊山石重重疊疊,抽象詭譎;白雲環山,悠游逍遙;樹木高大,挺拔繁茂;樓閣臺榭玲瓏窈窕,華美工謹;山峰稜線金泥繪飾,華麗鮮明,絢爛奪目。全圖重色重彩,色調強烈,山石描線肥瘦均一,雪白祥雲圖案紋樣,樓閣華舍宮殿式樣,在在迥異於傳統山水,是另一種世外桃源,還是仙境幻景,讓人遐想費解。

  石銳是明朝少見的青綠山水的先鋒,是展還展出〈飯牛鋤田圖〉(雙幅,絹本設色,德川美術館所藏,重要美術品),同樣地是唐朝青綠山水式樣。


沈周〈九段錦畫冊〉,紙本墨畫淡彩,縱12.7厘米、橫30厘米,
京都國立博物館藏,重要美術品。 (東京根津美術館)

  沈周的〈九段錦畫冊〉(後期展出),是現存日本最有名的沈周畫作之一,今僅存六圖(均紙本墨畫淡彩、縱12.7厘米,橫30.厘米,京都國立博物館藏、重要美術品)。其中第六圖〈採菱圖〉,題材新穎雅趣,記取江南水鄉秋令採菱之風光。圖右下方水邊村落房舍錯落,前景土坡楊柳與中景沙洲竹林枝葉茂密,濃淡墨色交錯,有立體感。淡藍山巒,層疊起伏,縹緲高遠。水上小舟採菱人站立撐篙採菱,淡褐色小舟與淡藍色樹影,色彩鮮明艷麗。菱葉集聚近沙洲處及岸邊,水面大片留白,畫面平遠延綿,靜謐秀逸,簡潔雅致,饒富詩意。第一圖至第五圖均無圖名。第一圖農村寫景,左邊土牆與高臺土坡上房厝數落,形成一小村莊,四周植有大小樹木;右邊低地疇野龍骨水車與扛耡上田的農夫數人,譜出一和諧安樂的農村曲。全圖細筆勾畫,疏筆清簡。第二圖乃仿趙子昂畫作。松下草亭中一人趺坐讀書,悠閒逍遙,瘦竹數竿,清新簡約,淡褐淡藍色彩鮮麗。第三圖山岩矗立,斧皴細柔,不見高聳;房舍台榭,深入簡出,遠山淡藍,飄緲深幽;中前景松樹柳條細筆疏簡清麗。第四圖畫面正中的枯木和拄杖獨行的孤寂,正好與沒骨樹叢、點苔岩塊土坡的繁茂恰成對比,卻也空靈。第五圖古樹、昏鴉、歸帆。色調清秀,清寂淨肅。沈周花鳥竹石亦稱絕藝,是展並展出有〈菊花文禽圖〉一幅(紙本墨畫,大阪市立美術館所藏),此圖為沈周晚年83歲時畫作。菊花下一公雞,昂頭注視半空中飛翔之雙蝶,以濃淡沒骨與粗筆勾勒,畫面生動有趣,寫實又寫意。

  文徵明〈山水圖〉一卷、(紙本水墨畫,縱22.2厘米、橫171.2厘米,橋本收藏、松濤美術館寄存)。為文徵明1502年(明孝宗弘治15年)畫作,其上自題:「畫未竟為童子竊去,於是三十年餘矣,客有持以相示者。」喜極而書題記之。其次子文嘉亦有跋文:「先待詔寫此圖,時年甫三十有三,其題時則自翰林歸已七年,年六十有四矣。」由上得知,在世宗嘉靖8年(1533年)此圖卷失而復得。全圖3分之2是高聳的奇岩大山,山巒怪石巍峨,但以淡墨細筆勾勒披皴,全然不覺高壓;山上樹木佈置茂密,精工寫實,樹形樹種,形形色色的各類樹木,多彩多姿。除了左下一方水留白外,寫景密麻,有湍急的流水,有高掛的吊橋,有靠岸的木船,有空曠的涼亭,有樹蔭下的民家客棧。又見多種人物:騎馬隨從的旅人,結伴出行的過客,準備營業的商家,觀瀑閒談的清士,待客迎門的主人,席地而坐的旅客,打掃庭院的僕役,甚至有一站立的大狗,隱逸中有現實生活,現實生活中見雅致,文人的寫實表現,趣味橫生。是展且展出文嘉〈琵琶行圖〉一幅(紙本墨畫淡彩,縱149.4厘米、橫29.7厘米、大阪市立美術館所藏)。此圖詩畫一體,「潯陽江頭夜送客,楓葉荻花秋瑟瑟」,琵琶樂音就好像從江心二船中傳來,大片的留白加上淡彩淡墨的遠山蘆花及半遮面的明月,更添離愁與詩情。

  蔣嵩的作品有〈舟遊圖〉、〈雪景圖〉、〈雪景山水圖扇面〉等三幅展出,前二幅均為絹本墨畫,根津美術館所藏。扇面的是金箋墨畫,京都國立博物館藏品。與鄭顛仙同被稱為狂態邪學派的蔣嵩,用筆大膽又纖細。〈舟遊圖〉中,大塊岩石山崖粗筆豪放,厚實穩重;崖上樹木沒骨淡墨,潤華雅逸;舟上人物細線勾勒,明潔生動。而鄭顛仙展出的兩幅畫〈漁童吹笛圖〉、〈柳蔭人物圖〉(均為絹本墨畫、橋本收藏、松濤美術館寄存)則人物表情動作誇張奇趣、衣紋流暢,枝幹虯結屈曲,蒼勁參天、松針柳葉繁密精工。墨色濃重渾厚,有強烈的視覺效果。

  文正善畫鶴,展出作品〈鳴鶴圖〉雙幅(絹本設色,各縱181.3厘米、橫85.2厘米,相國寺承天閣美術館藏,重要文化財)(前期展出),各有放大特寫的白鶴一隻。右幅〈赤壁橫江〉,岩壁危崖高峭,丹頂白鶴返身低迴在拍岸的洶湧波濤上。左幅〈九唳月〉,煙雲之中,瘦竹隱約可見,丹頂白鶴佇立土坡上,仰頭對月低鳴。一動一靜,完全對比。構圖簡潔,典雅脫俗,特寫鶴隻,寫實精緻,栩栩如生,真不愧是畫鶴名手,根根翎毛絲毫不含糊。鶴在日本象徵吉祥,意味著長壽與繁榮。明初此圖傳至日本後,即深受喜愛,多次被摹寫,膾炙人口。雪舟六曲屏風〈四季花鳥圖〉中亦畫有兩隻丹頂白鶴,一隻直立,其站姿與此圖酷似;另一隻回首顧盼者,其頭頸部也與此圖非常相似。此〈鳴鶴圖〉今為相國寺之典藏,而相國寺正是雪舟受教於禪師春林周藤之處。是展中相國寺收藏另展出有三件:〈竹裡泉聲圖〉一幅(謝時臣筆,絹本墨畫淡彩)。〈陳楠浮浪圖〉一幅(劉俊筆,絹本設色)。〈琴棋圖〉雙幅(達仙筆,絹本墨畫淡彩)。

  呂文英善畫人物,展出有〈賣貨郎圖〉對幅(絹本設色、縱163厘米、橫91.5厘米,根津美術館藏)(後期展出)。畫面密實多采,熱鬧繁華,樹木花鳥人物,琳琅滿目,各種吉祥富貴的四季花木禽鳥都集聚一堂,是個不可思議的空間,一如百寶箱的世界。梧桐、青松、古梅、太湖石等剛健蒼毅;芙蓉、菊花、竹葉、鸚鵡、白鶴等花鳥婀娜多姿,鮮麗雅致;台車、石板、鳥籠、樂器、斧鋸、拍板等細筆勾勒,寫實端麗;兒童數人或嬉戲、或提問、或聆聽,各個表情自然,活潑生動;賣貨郎體態雍容,相貌堂堂,衣紋流暢,色澤華麗。圖中精緻豪華的台車、相貌堂皇的店主、衣著華美的兒童,種種看來不似市井買賣,可能是富貴人家或宮闕深院的模擬商店。此外,是展中〈賣貨郎圖〉另有三幅:一為韓晟筆,絹本設色,私人收藏。一為傳蘇漢臣筆,絹本設色,根津美術館所藏。另一畫者不詳,絹本設色,明末畫作,根津美術館所藏。

  呂敬甫的〈瓜蟲圖〉(紙本設色,縱34.2厘米、橫84.2厘米,根津美術館藏,重要文化財)。是一典型的常州草蟲畫。田田瓜葉被覆瓜上,瓜果圓滿肥碩,蔓籐圈捲怒張,黃花數朵盛開,一對飛舞的花蝴蝶相隨上下,一隻弓身的紅蜻蜓驚嚇騰空,兩隻小蜂採蜜歸去,兩隻大螳螂,一隱蔽花間覓食,一大步張腳奔馳,林林總總,熱鬧喧囂。草蟲花果均以細線勾勒,沒骨加彩,瓜葉波形翻轉,交錯蔓生,葉面濃彩,葉背較淡,生鮮盎然,黃花嬌嫩生鮮,蟲蝶活潑躍動,寫實精細生趣,色彩穠麗鮮明,是一觀察入微的市民生活寫景的院體畫。此種題材與畫風深受日人喜愛,多有仿摹與創作。同展尚有兩件私人收藏〈草蟲圖〉,均為絹本設色。

  是展明繪畫人物計15件,山水28件,花鳥墨竹20件。除上述畫作外,還有夏芷〈柳下舟遊圖〉(絹本墨畫淡彩、出光美術館藏)、傳夏芷筆的〈靈陽十景圖冊〉(絹本墨畫淡彩、松濤美術館寄存)、傳戴進筆的〈山水圖〉(絹本墨畫淡彩、根津美術館藏)、邊文進的〈柏鷹圖〉(絹本墨畫設色、松濤美術館寄存),另有戴進款的〈山水圖〉(絹本墨畫淡彩、私人收藏)和呂紀款的〈四季花鳥圖〉(絹本設色、根津美術館藏)等。

  在提倡國際化的今日,展覽會也多做國際交流展,日本今年多處美術館博物館即做了一系列的國際交流展,例如:江戶東京博物館的新絲路展(4月16日至7月3日)、國立歷史民俗博物館的東亞中世海道展(3月23日至5月22日)以及森美術館的中國東西交流國寶展(7月2日至9月4日)等,是展由雪舟與同時代的明畫作看其動向和影響,實質上亦不失為一國際文化交流展。

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