泡茶/喝茶/韓熙載夜宴圖/日本抹茶和宋茶非常相似/鬥茶/宋代點茶/「唐宋茶文化」唐宋高度發展的茶文化,為何無法直接流傳下來 反而東渡日本完整且精緻的保存下來,如今再回傳中土-唐。宋。元。最澄。榮西。南浦紹明。千利休/徽宗名作《大觀茶論》世界上維一的由在位帝王撰寫的茶學專著/英國紅茶和印度拉茶/素菜館叫故「素分茶」/小費稱為「茶湯錢」/日常飲食叫「茶飯」/服務生:茶飯量酒博士/唐朝「茶聖」陸羽/《茶經》是唐朝人陸羽所著的關於茶的著作,是世界上第一部有關茶的專著/唐朝人喝茶,喝的是「煎茶」:把茶葉焙乾,碾碎,篩成粉末,撒到鍋裡,咕嘟嘟燒開,喝那鍋茶湯。這鍋茶湯很香,但也很苦,簡直像藥湯。為了減少苦味,或者說為了壓制苦味,唐朝人會往茶湯裡放鹽、薑、花椒、胡椒、核桃仁,結果又把藥湯變成了菜湯 @ 姜朝鳳宗族 :: 痞客邦 PIXNET :: - http://goo.gl/6r41Ao


大王不備甜酒 門客從細節看出了什麼
www.epochtimes.com查看原始檔六月 14日, 2018
智慧的門客,憑著對細節變化的敏銳度,知道自己應該離開了,以免遭遇不測。圖為明 唐寅畫《韓熙載夜宴圖》,台北國立故宮博物院藏。(公有領域)
一杯甜酒,算不上有多貴重,但尋常之物,卻也透著主人的真實心意。智慧的門客,自然是見微知著,能從細節看出自己何時應該退出。
漢朝時,漢高祖劉邦之弟、楚元王劉交,多才多藝,喜歡詩書,曾和儒生魯穆生、白生、申公一起到當時知名的儒家學者浮丘伯門下學習《詩經》。
圖為《詩經疏義會通》,台北國立故宮博物院藏。(公有領域)
後來劉交隨哥哥劉邦征戰各地。大漢開國後,劉交受封為楚國大王,其受封之地包括東海郡、彭城郡和薛郡三郡的36個縣。楚王在劉姓家族中占有重要地位。
因楚元王劉交尚武也崇文,所以楚國流淌著濃厚的文藝氣息。楚元王來到封地後,和昔日的同學魯穆生、白生、申公一直保持著友好的情誼。
魯穆生不愛喝酒,楚元王每次設宴款待他時,都會特意為他準備醴酒(音禮,甜酒)。後來劉交的兒子劉戊即位後,起初設宴時,也常為魯穆生準備醴酒,但後來就忘記備酒了。
一次,魯穆生受劉戊設宴款待,退席後,魯穆生對人說:「我該引退了。大王不再備醴酒,表示大王心意已經怠慢。我若再不走,說不定哪天,楚人將我抓到集市上處決了。」此後,魯穆生稱病,臥床不起
申公和白生得知後,來到魯穆生的床榻前,欲強拉魯穆生起身,兩人說:「您難道就不念及先王對我們的恩德嗎?如今大王只是忘了一次細小的禮節,您至於這樣嗎!」
魯穆生說:「《易經》提及,『知幾是神』,幾的意思是事情變化的細節,這是提前判斷吉凶的先兆。君子見『幾』,就會立即行動,一天也不會拖延。先王之所以禮遇我們三人,是因道義尚存。今日大王的忽視,是他遺忘了道義。忘義之人,怎麼能夠和他長久相處呢?我哪兒是為了區區的禮節,就對大王心生不滿呢!」於是魯穆生稱病辭去。申公和白生依然留在劉戊身邊。
後來,劉戊沉溺聲色,逐漸驕橫殘暴。圖為清 冷枚《春夜宴桃李園圖》,台北國立故宮博物院藏。(公有領域)
後來,劉戊沉溺聲色,逐漸驕橫殘暴。漢景帝二年(公元前155年)薄太后去世,在舉國悼念的服喪期間,劉戊仍然飲酒作樂,犯下姦淫之罪
後來漢景帝削去劉戊在東海和薛地的兩處封地,劉戊因而惱羞成怒,和吳王劉濞暗中勾結,舉兵謀反,結果兵敗自盡。
劉戊謀反前,無論申公和白生如何勸諫,劉戊都不聽,還將判二人勞役的「胥靡」刑罰,以此羞辱二人。申公和白生身穿紅色囚衣,身上捆著繩索,被押到市集上舂米。
表面上,楚王劉戊只是一時遺忘備妥甜酒,但魯穆生根據變化的細節,預知劉戊會逐漸遠離道義,不應與他長久相處。見微知著,令人歎服。@*#

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韓熙載夜宴圖

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叉手禮叉手都是左手緊緊把住右手大拇指,左手小指則指向右手腕,右手四指都伸得筆直,左手大指向上。如果是右手掩胸,那麼手不要離胸口太近,要稍稍離開二三寸許距離,方為叉手法。作揖作揖時,要稍稍地岔開兩腿,才能保持身體立得穩。膝蓋要直,曲著身體,低著頭,以眼能看到自己的鞋頭為標準,這樣才是標準而優美的作揖禮儀

“叉手禮”。叉手示敬,是古代漢族拱手揖禮中的一種姿勢。唐柳宗元詩曰:“入郡腰恆折,逢人手盡叉。”所以一般認為在唐代始流行這種見面禮。這件青瓷俑的叉手姿態,讓我們看到西晉時,行叉手禮的形象。說明在早於唐朝三百多年前的西晉元康年間,已有叉手示敬的禮節。唐以後的五代、宋還盛行這種禮節。在五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》上繪有作叉手禮的人物形象

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清雅源-五代至宋十分豐富的茶畫

2014-08-05 10:32
導讀:五代至宋,茶畫內容十分豐富。有反映宮廷、士大夫大型茶宴的,有描繪士人書齋飲茶的,有表現民間鬥茶、飲茶的。這些茶畫的作者,大多是名家大手筆,所以在藝術手法上也更提高了一步,不乏茶畫中的上乘珍品。僅可見可考的便有十餘幅。

五代至宋,茶畫內容十分豐富。有反映宮廷、士大夫大型茶宴的,有描繪士人書齋飲茶的,有表現民間鬥茶、飲茶的。這些茶畫的作者,大多是名家大手筆,所以在藝術手法上也更提高了一步,不乏茶畫中的上乘珍品。僅可見可考的便有十餘幅。
   
五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》,是一幅大型茶宴圖,人物眾多,形像生動。圖中邊飲宴邊有女子歌舞,有二侍女捧盤,盤中器物十分類似《明皇和樂圖》,所以有人認為仍是表達茶酒並行的宴會。
北宋微宗趙佶,雖然不會治國,卻是個難得的藝術家,於琴棋書畫無所不通,尤其愛好茶藝。其所作《文會圖》是公認的描繪寫茶宴的圖畫。整個畫面似在一貴族園林中,以池水、山石、花柳為背景,園中場地上置大方案,案周有十來個文人,案上置果品、茶食、香茗。左下角有幾位僕人正在烹茶,都籃、茶具、茶爐清晰可辨,說明這確實是一個大型茶會。茶案之後,花樹之間又設一桌,上有香爐與琴,證明文人飲茶活動已走向雅化,但並不排除琴韻、花香。若從藝術成就而言,當然還要首推南宋劉松年的茶畫作品。其流傳於世的有:《攆茶圖》(具體描繪宋代茶藝)、《茗園賭市圖》和《盧全烹茶圖》。尤其是後兩幅,不僅含意深刻,而且藝術成就很高,成為後代仿效的“樣板”。


《茗園賭市圖》,是描繪民間鬥茶情景的。畫中有老人、壯年、婦女、兒童,一個個皆形象逼真,表情生動,茶鄉鬥茶情景活脫脫躍然紙上。這幅畫反映當時江茶飲用方法,是民間的“鬥茶會”。左側有婦人攜小兒提籃賣茶;中有擔挑子賣茶的小販,右側是中心主題:鬥茶的賭徒。挑擔老人籃上明貼標籤:“上等江茶”,擔上茶器俱全。老人、婦女、兒童都把視線集中於右側的幾個鬥茶人,更突出了一個“鬥”字。賭茶者各備器具,以自己的茶與他人較量,充滿了對勝負的關切。此畫反映宋代民間鬥茶情形,生動、細膩而又真實,既是一幅藝術傑作,又是考察品茗歷史的珍貴參考資料。劉松年的另一幅茶畫佳作《盧仝烹茶圖》,是根據唐代詩人盧仝的飲茶詩加以形象化而繪製。畫中描繪的是幾個文人於野外與山石、竹叢相伴,月下品茶的情景,重點表現茶人們內心的感受與快樂。這幅畫是茶藝向自然接近的寫照,所以很值得重視。
從劉松年的幾幅茶畫佳作中,可以看到,南宋時期茶文化已影響及各個層面,社會功能進一步擴大。宋代還有一些反映文人書齋飲茶生活的圖畫。如佚名者所作《人物圖》,文人端坐書齋,琴、書、畫卷置於案上,正中置插花,右側有茶爐,炭火正紅,香茶已沸,小童操作,一派閒適優雅景象。宋人蘇漢臣繪有《長春百子圖》,畫的是許多小兒調琴、練習書法、遊戲,又同時品茶的情景,頗有生活氣息,又寓童子友愛之意。
總之,宋代是茶畫的奠基時代,其成就是巨大的。

韓熙載夜宴圖

南唐時期,朝廷盛行驕奢淫逸的風氣,所以南唐越來越衰弱。此時後周發展的比較強大,李煜擔心南唐政權,對在南唐朝廷做官的北方人十分猜疑。而韓熙載恰好是一名北方人,而且他在南唐朝廷位高權重,更加引起了李煜的猜疑。韓熙載為了避免君主的無端猜疑,他選擇了縱情酒色來遠離朝廷的鬥爭。當時,韓熙載夜夜笙歌的宴會生活傳到了後主李煜耳中,為了勘察韓熙載宴會的真假,他便讓畫家周文矩和顧閎中悄悄觀察韓熙載夜宴場景,將所見畫成一幅作品,以便自己鑑定真假。後來,顧閎中和周文矩前去參加韓熙載夜宴,倆人都將韓熙載聲勢浩大的宴會場景生動地描繪了出來。李煜看後,認為韓熙載是位沒有野心的臣子,於是減少了對韓熙載的戒心。所以在韓熙載夜宴圖中,每一幅畫卷都有美色和韓熙載,畫家將其中的性慾場景描繪的十分隱晦。韓熙載夜宴圖中,內室坐塌後面有一張床,床上藍色被子高高隆起,好像裡面藏有一人。這就是畫家對韓熙載夜宴淫亂之事的含蓄表達,如果慢慢考察,會發現韓熙載夜宴圖中隱藏著很多鮮為人知的故事。


原文網址:https://read01.com/70RB44.html

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五代画家顾闳中的名画《韩熙载夜宴图》,在第二段“观舞”中韩熙载的家伎王屋山跳的那段舞蹈就是唐代最流行的软舞——“六幺舞”

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宋茶歷史解讀

點擊數:2631 作者:中國茶網發佈時間: 2016-03-01 09:33
導讀:茶,作為經濟作物,商品性很強。農村中生產它,主要是為了出售,而不是自己消費.所以這種生產幾乎全是商品生產。

宋茶與宋代經濟

茶,作為經濟作物,商品性很強。農村中生產它,主要是為了出售,而不是自己消費.所以這種生產幾乎全是商品生產。通過茶葉貿易,農村的商品經濟比重進一步加強,廣大農村婦女也積極投人茶葉的生產中。採茶几乎全由婦女當任,依靠茶業經濟江南川峽產茶的農村普遍都富裕起來。
茶在城市中的影響較在農村中更甚。第一,茶的消費者多居城市。售茶的茶肆和飲茶的茶樓、茶館,隨處可見。第二,茶葉的精加工在城市。製茶成為一種重要的城市手工業。第三,茶行業的興盛,帶動了許多其它相關行業。這些行業都屬於商品經濟性質。茶和其他大宗商品,如鹽、鐵、絹帛等一齊,把宋朝的商品經濟推到一個前所未有的高度。
自唐代茶葉傳入吐蕃以後,至宋已然“夷人不可一日無茶以生” ,與唐朝相比,宋朝的疆域大為縮小,其控制區主要是農耕地帶,而且在北方相繼出現了遼、金、夏等政權。他們長期與宋對立,使得宋朝馬匹來源極其匱乏。於是宋朝採用榷茶制度加強了對茶馬互市的控制,以便一方面從茶葉等生活必需品的輸出上製約對方; 另一方面,藉以取得足夠數量的馬匹以加強抗擊對方的軍事實力。
宋茶與宋代政治
榷茶制度
榷茶,就是茶葉國家專賣。榷茶制度,也始於唐代。唐文宗時,宰相王涯推行過榷茶制度。王涯被殺之後,榷茶制度也被廢止。因此,榷茶制度真正實施是在宋代。
宋代所完善的榷茶制度為國家帶來了巨大的財政收入,受到後世統治者的讚賞和仿效,
元、明、清的榷茶制度,基本上都沿用北宋的製度。直到清代咸豐年間,受太平天國革命造成的半壁江山“割據”和鴉片戰爭後允許外商在內地通商的影響,榷茶才被徵收釐金或其他捐稅所替代,退出歷史舞台。
宋茶與社會生活
宋茶有別於唐茶的最顯著特點,就是上自帝王下至平民百姓,無不飲茶,造就了宋代不光有宮廷茶文化,更有市民茶文化。唐代民間雖有飲茶,但並不普及,飲茶圈子大多限於皇家和文人階層,唐代史料和詩詞中鮮有對民間飲茶的描述,宋茶則不同,王安石在《議茶法》中曾寫到:“茶之為民用,等於米鹽,不可一日以無。”,宋代飲茶之風盛行,茶文化已經深入到了人們生活的方方面面,不僅是貴族階級愛飲茶,一般平民也以飲茶為樂。
1. 賜茶
賜茶是廟堂用茶最顯著部分,特別是貢茶之賜。唐中期形成的官焙貢茶制度後,至宋代,已經逐漸形成等級化的形態,以不同等級的貢茶頒賜不同級別的官員及皇親國戚,同時宋朝政府也有著眾多的常規賜茶制度。
2茶館茶肆
茶肆在唐代中期即已出現,但並末普及,而至宋代時茶肆、茗鋪、茶坊、茶樓、茶店則開始在城鎮大規模普及。宋代的都城汴樑和臨安的大街小巷,茶肆茗坊林立密布,成為市井平民飲茶區別宮廷及上層社會飲茶的一大特色。
宋代茶肆不僅多,而且分佈密度大,並由此開始與酒樓並列。茶肆的客人們五花八門,林林總總,“上而王公貴人之所尚,下而小夫賤隸之所不可闕”。除了一般的茶肆之外,還出現了很多專門性的茶館,茶肆所提供的服務也更加多樣化。
3家居料品與來客禮茶
“賓主設禮,非茶不交“的敬茶習俗遍於宋境。客來設茶,送客點湯的招待方式已在社會各階層蔚然成風。而開門七事”柴米油鹽醬醋茶“說法的興起也無不昭示著飲茶用茶已成為宋代百姓生活必不可少的組成部分。
4婚慶禮儀用茶
自宋代​​茶飲習俗大盛之後,茶禮也進入了各種禮儀。宋代的婚姻禮儀中,結婚則必以茶為禮,其意也在於取茶的不可移植之性,表明了在傳統社會文化中,男性中心的觀念對婚姻中女性的要求。而宋代婚儀中,無論相親、定親、退親、下聘禮、舉婚禮等皆需用到茶。
5.祭祀用茶
唐時也有人以茶祭祀,而入宋後,茶就進入了政府的重要祭祀儀禮之中。兩宋祭奠先皇、皇太后忌日,一般都是以上香、跪奠茶為儀。士民家喪禮祭祀多用“香、茶、燭、酒、果”為祭奠,陳設之品中也設有“羹飯、茶湯各一器”。祭拜神靈時,也會在每位神主櫝前設茶盞托、酒盞盤各一,行禮時,主人奠酒,主婦奠茶。等等。
6.佛教用茶
宋代時,飲茶成為寺院日常生活的一部分,每日坐禪後都要“打茶”,“行茶四五匝”藉以消除因長時間坐禪而產生的疲勞。飲茶也成了禪林制度,每天都有規定的時間用於喝茶,屆時,有執事僧會敲鼓聚集眾僧於禪堂喝茶。寺院中凡新上任的主事僧都要先請大家喝茶,有事商討也要先請事主喝茶,幾乎可以說是無茶不成事。
關鍵詞:宋代 茶史

       

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骨董鑑定-北宋,溫酒器,獅首注水---韓熙載夜宴圖

韓熙載夜宴圖_百度百科 - http://goo.gl/4A9eFS

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《韓熙載夜宴圖》是五代十國時南唐畫家顧閎中的作品,是中國畫史上的名作,中國十大傳世名畫之一。它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。此畫收藏於北京故宮博物院。[1]
顧閎中,約910年生,980年逝世,五代南唐畫家。江南人。元宗、後主時任畫院待詔。工畫人物,用筆圓勁,間以方筆轉折,設色濃麗,善於描摹神情意態。存世作品有《韓熙載夜宴圖》[2] 卷,繪寫南唐中書侍郎韓熙載夜宴,該畫構圖嚴謹,人物造型秀逸生動,線條遒勁流暢,色彩明麗典雅,在技巧和風格上比較完整地體現了五代人物畫的風貌,堪稱中國畫史上的名作。該畫真實地描繪了在政治上鬱鬱不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活,成功地刻畫了韓熙載的複雜心境。為
韓熙載夜宴圖
韓熙載夜宴圖
古代人物畫傑作。但有人將此畫斷為宋人摹本,未得公認。這就是我們今天看到的,也是顧閎中唯一的傳世作品,藏於北京故宮博物院。[1]
作品介紹
在北京故宮博物院內珍藏著一幅一千多年前的古典繪畫--《韓熙載夜宴圖》。這幅鎮院之寶出自五代南唐(937年-975年)名畫家顧閎中之手,經過千年的輾轉,如今竟能完整無缺地保存下來,堪稱奇蹟。
顧閎中,江南人,以善畫人物著稱,長期擔任南唐翰林院畫待詔。《韓熙載夜宴圖》,是一幅描寫當時的現實生活,反映真人真事,具有深刻主題思想和較高藝術性的作品。說起顧閎中這幅傳世名畫,有一段頗不尋常的故事。
據中國畫著錄書《宣和書譜》記載,五代時南唐中書舍人韓熙載是一位很有才華的官員,出身北方望族,唐朝末年登進士第,懂音樂,擅長詩文書畫。工書善畫,而且富有政治才能。但是,此人蓄養歌伎,縱情聲色,家裡常常云集賓客,時時飲宴,常常酣歌達旦。把一腔苦衷寄託在歌舞夜宴之中。權弱的後主李煜倚重韓熙載,想用他為相,又不放心。原來,當時國家分裂,南北分治,南唐國勢衰弱,北方強大的後周對南唐構成了嚴重的威脅。後主李煜對那些在南唐做官的北方人心有猜忌,生怕他們存有二心。有人向後主李煜報告,今晚又有一些朝中官員要去北方籍大臣韓熙載家聚會。後主李煜心存疑惑,為了了解真實情況,於是派顧閎中和周文矩深夜潛入韓宅,了解一下他的背後活動情況。
顧閎中發現,賓客中有當年的新科狀元郎粲、太常博士陳雍、紫薇郎朱銑等官員和教坊副使李嘉明,此外就是當時一些走紅的歌女和舞女。夜宴的氣氛異常熱烈,賓主觥籌交錯,大有一醉方休之勢。夜宴進行當中,還有歌女唱歌、奏樂和舞女跳舞助興。賓客們一個個陶醉於歡樂之中。
顧閎中心裡明白,韓熙載這種沉湎聲色來消磨時光的做法,實際上是力求自保,想藉此來表明自己對權力沒有興趣,以達到避免受皇帝懷疑和迫害的目的。
回去後,顧閎中和周文矩根據自己的目識心記,各自繪製了一幅《韓熙載夜宴圖》送給後主李煜。李煜看了畫以後,對韓熙載的戒心減少了許多。後來,韓熙載在南唐累官至中書侍郎、光政殿學士承旨,得善終。
《韓熙載夜宴圖》原兩幅,但周文矩所作的一幅失傳,今天我們見到的是顧閎中的作品。顧閎中《夜宴圖》縱28.7厘米橫335.5厘米。絹本設色,該圖為手捲形式,以韓熙載為中心,全圖分"聽樂"、"觀舞"、"休息"、"清吹"及"宴散"五段。各段獨立成章,又能連成整體。第一段寫韓熙載和賓客們宴飲,聽教坊副使李家明的妹妹彈琵琶。第二段寫王屋山舞“六麼”,熙載親自擊鼓。第三段寫客人散後,主人和諸女伎休息盥洗。第四段寫熙載更便衣乘涼,聽諸女伎奏管樂。第五段寫一部分親近客人和諸女伎調笑。頭兩段最傳神,主賓或靜聽、或默視,集中註意於彈琴者的手上和歌舞者的身上。擊鼓打板的都按節拍演奏,似乎還有聲韻傳出畫外。由於顧閎中觀察細微,把韓熙載夜宴達旦的情景描繪得淋漓盡致,五個場景,四十多個人物音容笑貌無一不活脫絹上。畫面中樂曲悠揚,舞姿曼妙,觥籌交錯,笑語喧嘩,更突出了韓熙載心事重重,悒鬱無聊的精神狀態,每段中出現的韓熙載,面部角度、服飾、動作表情各有不同,但有一點相同,臉上沒有笑意,總是深沉、憂鬱的。把一個才氣高逸,但神態抑鬱,既置身於聲色之中,又韜光養晦,矛盾複雜的內心世界刻劃得入木三分。與一般宴樂圖比較,具有一定的思想深度。實際上,它不僅僅是一張描寫韓熙載私生活的圖畫,更重要的是它反映了那個特定的時代風貌,揭示統治階級內部矛盾。也從一個側面,十分生動地反映了當時統治階級的驕奢淫逸。
在藝術處理上,採取了傳統的構圖方式,打破時間概念,把不同時間中進行的活動組織在同一畫面上。全畫組織連貫流暢.,畫幅情節複雜,人物眾多,卻安排得賓主有序,繁簡得度。在場景之間,畫家非常巧妙地運用屏風、几案、管弦樂品、床榻等之類的器物,使之既有相互連接性,又有彼此分離感;既獨立成畫,又是一幅畫卷。
這幅圖有些畫面沒有畫出牆壁、門窗、屋頂,也沒有畫出光暗及燈燭,但通過人物的活動,卻能讓觀眾感到宴樂是在室內的夜晚進行,體現了中國傳統繪畫的簡練手法。猶如中國舊戲劇,不用佈景,只用手勢、眼神等動作讓觀眾感到周圍景物歷歷在目。
《韓熙載夜宴圖》在用筆著色等方面達到了很高水平。全畫工整精細,線條細潤而圓勁,人物衣服紋飾的刻畫嚴整又簡練,對器物的描寫真實感強。設色既濃麗又穩重.比例透視有法度可尋, 是一幅有重要歷史文物價值和傑出藝術成就的古代人物畫精品。
創作背景
《韓熙載夜宴圖》是五代南唐畫家顧閎中作品,顧閎中江南人。曾為待詔。擅長畫人物,神情意態逼真,用筆圓勁,間有方筆轉折,設色濃麗。後主李煜時擬用中書侍郎韓熙載為相,但是聽說他“多好聲伎,專為夜飲,賓客糅雜”。就命顧閎中偷看真偽。閎中目識心記,繪成舉世聞名的《韓熙載夜宴圖》。[3]
文物描述
文物綜述
《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作,中國十大傳世名畫之一。它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐後主李煜的猜疑,以聲色為韜晦之所,每每夜宴宏開,與賓客縱情嬉遊。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程。這幅長卷線條準確流暢,工細靈動,充滿表現力。設色工麗雅緻,且富於層次感,神韻獨出。
韓熙載夜宴圖
韓熙載夜宴圖(7張)
中國自古瓷器就是國粹,可謂傳承了中華上下五千年的文化。早在6000年前的仰韶文化時期,陶瓷已經與酒結緣,出現了陶質酒缸和酒杯。從此,酒與陶瓷的關係緊密相連,相伴至今。兩宋時期,世俗生活豐富多彩,飲酒之風盛行,無論是文人士大夫還是普通民眾,不同階層各呈精彩,在現存的兩宋時期各大窯口器物中,酒器所佔的比重非常大,主要有瓶、罐、壺、杯、碗、盆、缸等,反映出酒在兩宋時期人們生活中的重要性。
飲酒成為生活不可或缺的一部分,逢各種節日當然要集體飲酒作樂一番。特別是在冬天,圍爐取暖飲酒聚會更是適逢其時。不單文人雅士,普通市民熱衷飲酒,連婦女也飲酒為樂。宋代婦女在寒食、冬至、元旦三大節日晚上,有結伴外出遊玩,在飯館飲食的習慣。古記載農曆十一月一日,“民間皆置酒作暖爐會也”,宮中“遇雪即開筵”,賞雪時“羊羔兒酒以賜”。整個冬天好像除了喝酒作樂外,並沒其他要緊的事。
冰天雪地的日子喝酒,當然得喝溫酒,古人因此發明了一種特殊的酒器,溫酒壺。生產溫酒壺最多的應該是江西和福建各大窯口,尤以景德鎮湖田窯製品最有名。溫酒壺最早有圖片記載的應該是出現在五代顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》中。普遍流行於北宋時期,宋孟元老《東京夢華錄》也有所記載曰:“大抵都人風俗奢侈,度量稍寬,凡酒店中不問何人,止兩人對座飲酒,亦須用注碗一副,盤盞兩副,果菜碟各五片,水果碗三五隻,即銀近百兩矣。” [4]
畫卷各部分之間巧妙地運用屏風,几案,管弦樂品,床榻等物隔斷,既獨立成畫,又前後連接,恰到好處。[5]
為了適於案頭觀賞,作者將事件的發展過程分為五個既聯繫又分割的畫面。構圖和人物聚散有致,場面有動有靜。對韓熙載的刻畫尤為突出,在畫面中反復出現,或正或側,或動或靜,描繪得精微有神,在眾多人物中超然自適、氣度非凡,但臉上無一絲笑意,在歡樂的反襯下,更深刻的揭示了他內心的抑鬱和苦悶,使人物在情節繪畫中具備了肖像畫的性質。全圖工整、細膩,線描精確典雅。人物多用朱紅、淡藍、淺綠、橙黃等明麗的色彩,室內陳設、桌椅床帳多用黑灰、深棕等凝重的色彩,兩者相互襯托,突出了人物,又賦予畫面一種沉著雅正的意味。
《韓熙載夜宴圖》是五代大畫家顧閎中所作,這幅畫卷不僅僅是一幅描寫私人生活的圖畫,更重要的是它反映出那個特定時代的風情。由於作者的細微觀察,不放過任何一個細節,把韓熙載生活的情景描繪得淋漓盡致,畫面裡的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在這幅鉅作中,畫有四十多個神態各異的人物,蒙太奇一樣地重複出現,各個性格突出,神情描繪自然。《韓熙載夜宴圖》從一個生活的側面 ​​,生動地反映了當時統治階級的生活場面。畫家用驚人的觀察力,和對主人公命運與思想的深刻理解,創作出的這幅精彩作品值得我們永久回味。
全卷分為五段,每一段以一扇屏風為自然隔界。[6]
第一段:聽琵琶演奏
描繪了韓熙載與賓客們正在聆聽彈奏琵琶的情景,畫家著重地表現演奏剛開始,全場氣氛凝注的一剎那。畫上每一個人物的精神和視線,都集中到了琵琶女的手上,結構緊湊,人物集中。但人們斂聲屏氣的神情中使場面顯得十分寧靜,從這彈奏琵琶的手上,似乎傳出了美妙清脆的音符,而這音符震動著觀眾的耳膜,勾攝了他們的內心情感。畫家對於不同的人物,根據他們不同的身份和年齡,刻劃出他們各自不同的姿態、性格和表情,顯示出作者不同凡響的畫藝。此段出現人物最多,計有七男五女,有的可確指其人,彈琵琶者為教坊副使李佳明之妹,李佳明離她並側頭向著她,穿紅袍者為狀元郎粲。另有韓的門生舒雅、寵妓弱蘭和王屋山等。[3]
第二段:集體觀舞
描繪了韓熙載親自為舞伎擊鼓,氣氛熱烈而動盪。其中有一個和尚拱手伸著手指,似乎是剛剛鼓完掌,眼神正在註視著韓熙載擊鼓的動作而沒有看舞伎,露出一種尷尬的神態,完全符合這個特定人物的特定神情。[3]
第三段:間息
描繪的是宴會進行中間的休息場面,人物安排相對鬆散。韓熙載在侍女們的簇擁下躺在內室的臥榻上,一邊洗手,一邊和侍女們交談著,也是整個畫卷所表現的夜宴情節的一個間歇,整體氣氛舒緩放鬆。[3]
第四段:獨自賞樂
人物疏密有致,樂伎們的吹奏動作中,使人感到高亢、豐富的管樂和聲,調動了欣賞者的情緒。女伎們吹奏管樂的情景,韓熙載換了便服盤膝坐在椅子上,正跟一個侍女說話。奏樂的女伎們排成一列,參差婀娜,各有不同的動態,統一之中顯出變化,似乎畫面中迷漫著清澈悅耳的音樂。[3]
第五段:依依惜別
畫面描繪宴會結束,賓客們有的離去,有的依依不捨地與女伎們談心調笑的情狀,結束了整個畫面。完整的一幅畫卷交織著熱烈而冷清、纏綿又沉鬱的氛圍,在醉生夢死的及時行樂中,隱含著韓熙載對生活的失望,而這種心情,反過來又加強了對生活的執著和嚮往。[3]
五代·顧閎中《韓熙載夜宴圖》全景圖
五代·顧閎中《韓熙載夜宴圖》全景圖
作品賞析
《韓熙載夜宴圖》在用筆設色等 ​​方面也都達到了很高的水平,如韓熙載面部的鬍鬚、眉毛勾染的非常到位,蓬鬆的鬚髮好似從肌膚中生出一般。人物的衣紋組織的既嚴整又簡練,非常利落灑脫,勾勒的用線猶如屈鐵盤絲,柔中有剛。敷色上也獨有匠心,在絢麗的色彩中,間隔以大塊的黑白,起著統一畫面的作用。人物服裝的顏色用的大膽,紅綠相互穿插,有對比又有呼應,用色不多,但卻顯得豐富而統一。如果仔細觀察,可以看出服裝上織繡的花紋細如毫髮,極其工細。所有這些都突出地表現了我國傳統的工筆重彩畫的傑出成就,使這一作品在我國古代美術史上佔有重要的地位。[5]
圖分五段:一、宴飲賓客,彈奏琵琶;二、舞蹈,韓熙載親為擊鼓;三、賓客散去,韓熙載與諸女伎休
韓熙載夜宴圖
韓熙載夜宴圖
憩;四、熙載更衣裳後聽女伎奏管樂;五、與賓客女伎調笑。全圖男女造型,細緻生動,各段之間,或用屏風隔開,或自成段落。此圖為卓越的歷史人物畫,現藏故宮博物院。
《韓熙載夜宴圖》是一幅由聽琴、觀舞、休閒、賞樂和調笑等五個既可獨立成章,卻又相互關聯的片斷所組成的畫卷,無論是造型、用筆、設色方面,都顯示了畫家的深厚功力和高超的繪畫技藝。
《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作,以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐後主李煜的猜疑,以聲色為韜晦之略,每每夜宴宏開,與賓客縱情嬉遊。此圖繪畫的就是一次韓府夜宴的全過程。這幅長卷線條準確流暢,工細靈動,充滿表現力。
歷史事件
此畫卷據傳系宮 ​​廷畫家顧閎中奉後主李煜之命而畫,此畫卷中的主要人物韓熙載是五代時北海人,字叔言,後唐同光年進士,文章書畫,名震一時。其父親因事被誅,韓熙載逃奔江南,投順南唐。初深受南唐中主李璟的寵信,後主李煜繼位後,當時北方的宋朝威脅著南唐的安全,李煜一方面向北宋屈辱求和,一方面又對北方來的官員百般猜疑、陷害,整個南唐統治集團內鬥爭激化,朝不保夕。在這種環境之中,官居高職的韓熙載為了保護自己,故意裝扮成生活上腐敗,醉生夢死的糊塗人,好讓李後主不要懷疑他是有政治野心的人以求自保。但李煜仍對他不放心,就派畫院的“待詔”顧閎中和周文矩到他家裡去,暗地窺探韓熙載的活動,命令他們把所看到的一切如實地畫下來交給他看。大智若愚的韓熙載當然明白他們的來意,韓熙載故意將一種不問時事,沉湎歌舞,醉生夢死的形態來了一場酣暢淋漓的表演。顧閎中憑藉著他那敏捷的洞察力和驚人的記憶力,把韓熙載在家中的夜宴過程默記在心,回去後即刻揮筆作畫,李煜看了此畫後,暫時放過了韓熙載等人,一幅傳世精品卻因此而流傳下來。[7]
《韓熙載夜宴圖》卷為宋人摹本,它的母本應該是《合樂圖》,而真正的《韓熙載夜宴圖》卻流失到國外成為今天的《合樂圖》。
周文矩《韓熙載夜宴圖》
周文矩《韓熙載夜宴圖》
名畫賞析
《韓熙載夜宴圖》卷以時間為序列,共分五段,每段以屏風巧妙隔開,前後相連又各自獨立,圖中有許多獨具匠心的構思,體現了作者敏銳細膩的觀察力和純熟暢達的表現力。從全圖的結構上看,畫家分別利用三件大的立屏將畫面分為四個部分,每部分內的空間深度感又通過斜置的榻、几案、屏風等物件的對稱佈局來表現;全圖共繪了46人(女21人,男25人),有些人物頻繁出現,各自的形象十分統一。韓熙載在畫中出現五次,有左側、右側和四分之三正面,但形神不改;他氣宇不凡,眉頭緊蹙,憂心如焚。隨著晚宴情節的發展,韓公從穿黑袍(聽樂),發展到脫去黃衫(擊鼓),再穿上黑袍(休息),後轉入只剩一件內衣(清吹) ,最後又穿上黃衫(送客),韓熙載屢次更衣。[5]
前隔水存南宋人殘題“熙載風流清曠,為天官侍郎,……”20字。引首有明代程南雲篆書“夜宴圖”,前綾隔水上有清高宗乾隆帝一題。
聽樂
全場的空氣似乎凝結了,個個都在屏息傾聽,沉湎在悠揚的樂曲裡。坐於榻上戴黑色峨冠為主人韓熙載,他的手自然地鬆弛下垂。坐在坐榻上一著紅袍頭戴方巾的客人為當年的新科狀元郎粲,屋內其他或坐或立的客人和女侍都在傾聽歌伎彈奏琵琶,面前陳設的几案上擺著樽酒果品。
郎粲(字號、里居及仕宦經歷均待考)約於宋乾德五年(967年)在南唐進士考試中奪魁,當時20多歲,喜歡欣賞歌舞,是韓熙載夜宴席上的常客。南唐應有19名狀元,有記載的有9人。其他10人無記載。
床前座椅上的兩位賓客,約是太常博士陳致雍和紫薇郎朱銑。背對觀者而坐的中年男子即為太常博士陳致雍,他衣著規整,坐姿端正。太常博士一職主掌朝廷五禮儀式,負責祭祀禮儀並擬議王公及三品以上朝官諡號,是有名的清望之位,非朝廷禮儀方面的權威不能勝任。
在場聽樂賓客還有教坊副使李家明、紫微朱銑、門生舒雅、寵伎弱蘭和王屋山諸人。
在畫的最右邊,也就是坐榻的後邊有一個床,有黑色金花維帳。床上一紅被子,還有一個琵琶。證明有或曾有伎睡於此。
韓熙載對面演奏琵琶的女人,高髻簪花,長裙彩帔,懷抱琵琶,是教坊副使李家明的妹妹樂伎李姬。在她身旁躬身側望的是李家明。站在李家明左側的藍衣少女,是王屋山。另外兩位官員模樣的人,其中有一個是韓熙載的得意門生舒雅。[7]
觀舞
擊鼓。韓熙載脫去外袍,挽起雙袖,為王屋山跳的綠腰舞(“六麼舞”)擊鼓伴舞,晚宴的歌樂活動進入
韓熙載夜宴圖觀舞
韓熙載夜宴圖觀舞
高峰,也是全卷情節結構的高潮。韓熙載身後留須者為教坊副使李家明。紅衣者為郎粲。好友德明和尚不期而遇此景,在這男女糅雜的聲色之娛裡,使他備感窘困,尷尬地拱手背立,但又不住側耳靜聽這動人的舞樂; 韓熙載曾對德明和尚道出奢靡展宴的用意:“吾為此行,正欲避國家入相之命。”於是他“以貴遊世冑,多好聲伎,專為夜飲,雖賓客糅雜,歡呼狂逸,不復拘制。”
在樂舞禮儀的考證上,卷中聽客和德明和尚作雙手叉合的手勢是宋代緻禮的手語「叉手」。
小巧玲瓏的名妓王屋山正應節起舞,而韓熙載在羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌,擊鼓宣示節奏。[7]
六麼舞
《綠腰》是唐、宋樂舞大曲名,屬唐「軟舞」類。又名《六麼》、《錄要》、《樂世》。舞者穿長袖窄襟舞衣,舞姿輕盈柔美。動作以舞袖為主。節奏由慢轉快,舞態之飄逸敏捷,有如鴻鳥驚飛。《六麼》音樂流傳極廣,故有「六麼水調家家唱」的詩句,也常作為琵琶曲獨奏。[5]
畫中王屋山表演《六麼舞》,舞者背對觀眾,從右肩上側過半個臉來,身著天藍色長袖舞衣,微傾頭,稍低眉,雙袖攪舞後,背在身後,微微抬起的右腳正要踏下去,背後的雙手好像要從下向兩邊分開,把她的長袖飄舞起來,表情含蓄嫵媚。《韓熙載夜宴圖》是所發現的畫作中唯一一份有明確時代、特定場合、舞名、舞人名的舞蹈文物。
宋代仍流傳《六麼舞》。南宋官本雜劇段數中有多​​種「六麼」名目,如:《崔護六麼》、《鶯鶯六麼》、《廚子六麼》等。由此可證,在宋代,《六麼》已被戲曲藝術所吸收。戲曲吸收古代傳統舞蹈的史實,十分清晰地展示出來。
羯鼓
羯(jié):[名](1)閹過的公羊。泛指羊[wether],(2)又如,羯羶(羊臊氣),(3)中國古時的一民族名。源於小月支;曾附屬匈奴。魏晉時散居上黨郡(今山西潞城附近各縣)與漢人雜處,從事農業,受漢族地主奴役,被稱為“羯胡”。信奉“ 胡天 ”。晉時,羯人石勒建立後趙政權,為五胡十六國之一。如:羯胡(舊時用以泛稱來自北方的外族)。羯:[動],閹割[castrate],羯雞,閹雞也。——清·翟灝《通俗編》)。
羯鼓[an ancient drum]我國古代一種鼓。腰部細。據說起源於羯族。
羯鼓是一種出自於外夷的樂器。用公羊皮做鼓皮,因此叫羯鼓。它發出的音主要是古時十二律中陽律第二律一度。古時,龜茲、高昌、疏勒、天竺等地的居民都使用羯鼓。
羯鼓處在都曇鼓、答臘鼓(都曇鼓,形狀比腰鼓小。答臘鼓,指揩鼓)之下,在雞婁鼓之上。羯鼓是用山桑木圍成漆桶​​形狀,下​​面用床架承放,用兩隻鼓槌敲擊。羯鼓的聲音急促、激烈、響亮,尤其適用於演奏急快節奏的曲目,可以在戰場上用於戰鼓為戰士搏擊助威。同時也可在高樓上玩賞風景時演奏,時值明月清風,鼓聲凌空可以傳的很遠,特性與其他樂器差異很大。
羯鼓的槌杖一般是用黃檀、狗骨、花椒等木材製做而成的。木料必須乾燥,杜絕潮濕之氣,使其柔韌而滑膩。只有木料乾燥,敲出的鼓聲才最清脆響亮,而滑膩是使羯鼓能奏出如同戰馬奔跑的蹄聲。圈鼓身漆桶時要用剛硬的鐵,鐵要經過精煉,圈卷時應該均勻。鐵如果不剛硬,則鼓邊上下不齊,鬆緊不一。圈卷時不均勻,則鼓皮有緊有鬆,敲擊時受力不勻衡。就像弦樂器的琴弦係得不好而使琴聲散逸不准一樣。這樣的鼓,敲出的聲音也會不符合音律。
唐朝時,很多人喜愛且擅長羯鼓。唐玄宗便是其中之一,他常說:「羯鼓是八音的領袖,其它樂器不可與之相比。」並作鼓曲《秋風高》,每當秋高氣爽,即奏此曲。當時的宰相宋□深愛聲樂,尤其擅長敲擊羯鼓,他對玄宗說:「擊鼓時,如果能夠頭做到『頭如青山峰,手如白雨點』,便是擊羯鼓的能手。」是說擊鼓時頭不能動,且下手急促,就像急雨一樣。音樂家李龜年也善擊羯鼓,一次,唐玄宗問他打斷了多少根鼓杖,李龜年說:「臣已打折了五十隻鼓杖。」唐玄宗說:「你不算特殊,我已經打折了三立櫃了。」 (出《太平廣記》) (《羯鼓史話》作者:曉晨整理)
經過一番擊鼓伴舞,疲憊了的韓熙載草草套上外袍,與四位侍女同坐臥榻,一侍女正侍奉他洗手(端盆者穿藍衣服,身材嬌小,應為王屋山),韓氏用手指輕輕沾水,滿面愁雲,心不在焉,旁邊一侍女託來茶點,另一侍女在準備著簫、笛和琵琶,畫中的火燭已燃至一半,預示著夜宴時間已經過半。兩組情景之間以兩個好像剛離開前廳正要走向後室的女子巧妙地連接起來。
坐榻之後也有一個床,為紅色金花維帳。床上為藍被子,似有人於其中。一女手拿一個琵琶,還有三個竹笛。
清吹。韓熙載解衣盤坐於椅上,袒露胸襟,揮扇驅熱,與侍婢說話,欣賞著五個伎女簫笛合奏,似乎沉湎於聲色之中,他身邊三個侍女。
陳致雍(另一說是門生舒雅)打牙板。五位伎女為坐姿,各具其態,聚散有別,十分生動。畫面的一角另一男賓站在屏風旁,回首與屏風外的女子竊竊私語,把觀者的目光又引入了下一個畫面。
卷中樂伎堂而皇之地排作在主人的堂上或榻上的情形,是在北宋以前未有的情況,北宋以前無婦女在男子麵前使用坐具的儀規。另外,在《韓》卷中出現的插屏、椅子、坐墩、牙條、注子和注碗、燭台等家具器用之形制,亦與出現在其他宋畫的家具器用以及宋墓的出土物一致。
宴歸、送客。曲終人散,韓熙載穿上黃衫,稍整衣冠,起身與賓客揮手告別。韓熙載面向右方站立,處於觀者視線的中心。他手執鼓槌,舉另一手示意,熱情留客(?)。那位陳致雍(?),坐而不起,與二伎女依依不捨;卷尾一女作哭別狀,一男士以柔情細語極力哄勸......
此卷不再僅是單純的圖繪,而是整合了視覺形象和文本兩部分於一體之中。這種變化之所以需要引起特別重視是因為它不僅深深地改變著對繪畫的觀看和理解過程,而且還代表著中國繪畫藝術中的普遍情形——一幅古畫是往往被不斷地增添新的鑑藏者的題跋。因此題跋與畫之間便有了一種複雜的關係:一方面,題跋是因畫而起,反映著畫的優先權,如在故宮本的夜宴圖卷中,本幅之後最早的一段題跋南宋無名氏所書的韓熙載小傳,其內容有的來自文獻記載,有的則直接圍繞畫中所繪的人物形象來敘述。而後來的題跋者或觀畫者則又按此傳述來辨識圖中的人物形象,或者畫面內空的隱含意義進行生髮。這樣,題跋又不可避免地改變著後來題跋者、觀畫者對畫的內容的辨識和理解,題跋又有著優先於畫面的作用。無論是文獻著錄或是題跋多基於對畫面題材內容的闡釋,很少涉及到畫本身圖像的形式表現特徵,畫家在藝術創作中的作用幾乎完全被忽視掉了。而顧閎中的夜宴圖之所以被後世一再追摹,是與其藝術上的成就密不可分的。
此圖最早著錄於元代湯垕的《畫鑑》,後曾經清代孫承澤的《庚子銷夏記》、顧复的《平生壯觀》著錄。
相關圖書:《韓熙載夜宴》,吳蔚,中國民主法制出版社。
屏風作用
畫面中屏風和床榻等家具的使用,具有一種特殊的作用,一方面起到了分隔畫面,使每段畫面可以獨立成章。另一方面又把各段畫面連繫起來,使整個畫卷形成了一個統一的畫面。在人物形象的刻劃上,更凸顯畫家卓絕的功底,特別是主要人物韓熙載,分別在五個畫面之中出現,但每個場景的服飾、動作、表情都不盡相同,但他的形態與性格卻都表現的前後一致。
繪製背景
關於《韓熙載夜宴圖》的原作者和繪製背景在北宋《宣和畫譜》卷七中有這樣的記載:“顧閎中,江南人也。事偽主李氏為待詔。善畫,獨見於人物。是時中書舍人韓熙載,以貴遊世冑,多好聲伎,專為夜飲,雖賓客揉雜,歡呼狂逸,不復拘制,李氏惜其才,置而不問。聲傳中外,頗聞其荒縱,然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度不可得,乃命閎中夜至其第竊窺之,目識心記,圖繪以上之,故世有夜宴圖。”
母題藍本
《宣和畫譜》的作者認為李煜命人“寫臣下私褻以觀”有失體統,應該“閱而棄之”,但此圖還是入了北宋禦府的畫庫,而且這個畫題在御府的收藏中還中有幾本,比如《宣和畫譜》中記錄的南唐家顧大中的《韓熙載縱樂圖》等等。元明以來更有多個本子見於著錄書中,徐邦達先生在《古書畫偽訛考辨》中對此有詳細的考證,可見《韓熙載夜宴圖》在畫史上是後代畫家不斷追摹的母題和藍本。[7]
一事多畫
除顧閎中外,還有一位畫家周文矩。“李後主命周文矩顧弘中圖韓熙載夜燕圖,予見周畫二本;至京師見弘中筆,與週事蹟稍異。”(元湯垕《畫鑑》)由此可知,李後主至少派了兩個畫家,去監視韓熙載,了解他的行踪舉止。畫於乾德五年(964年)。
台靜農先生在“《夜宴圖》與韓熙載”(寫於1967年)引述宋人著述,稱“後主即位,頗疑北人,鳩死者多,而韓熙載且懼,愈肆情坦率,不遵社法,破其財貨,售集妓樂,迨數百人,日與荒樂,蔑家人之法。”
摹本藏地
顧閎中的原跡早已佚失,現藏北京故宮博物院傳為顧閎中的《韓熙載夜宴圖》被認為是存世最古的一件摹本,一說是北宋摹本,一說是南宋摹本。此圖絹本設色,縱28.7厘米,橫335.5厘米,無款。[6]
乾隆初此畫從私家收藏轉入清宮,著錄於《石渠寶笈初編》,1921年溥儀從宮中攜出變賣,後張大千購得,帶到香港。20世紀50年代又從香港私家購回,入藏北京故宮博物館。[7]
歷代藏家
拖尾有無名氏所書的一段“韓熙載行實”;卷後有南宋史彌遠 “紹勳”葫蘆印,清代宋犖鈐“商丘宋犖審定真跡”一印。拖尾有行書“韓熙載小傳”,後有元代班惟志泰定三年(1326年)題詩,又積玉齋主人題識。後隔水清代王鐸題跋,後有“蕉林居士”、“緯蕭草堂畫記”等收藏印,明代王鵬翀、孫承澤、梁清標等鑑藏家的鈐印。又有乾隆皇帝長跋及清內府諸收藏璽印。[5]
史彌遠
南宋權臣。字同叔。明州鄞縣人。淳熙十四年(1187)進士及第。開禧三年(1207)﹐ 韓侂冑北伐失敗﹐金朝來索主謀。史彌遠時任禮部侍郎兼資善堂翊善﹐與楊皇后等密謀\﹐遣權主管殿前司公事夏震於玉津園槌殺韓侂冑﹐後函其首送金請和。史彌遠因此升任右丞相兼樞密使﹐獨相宋寧宗趙擴十七年。
嘉定十三年(1220)﹐皇太子詢死﹐次年﹐皇弟沂王之子貴和立為皇子﹐改名竑。史彌遠權勢熏灼﹐竑心不能平﹐曾書字於幾曰:“彌遠當決配八千里”﹐又呼彌遠為“新恩”﹐意他日當將史彌遠流放新州(今廣東新興)或恩州(今廣東陽江)。史彌遠大懼﹐潛謀廢立。從越州求得宗室子趙與莒﹐賜名貴誠\﹐立為沂王後﹐亟力扶植。
嘉定十七年八月﹐宋寧宗死﹐彌遠矯詔擁立貴誠﹐改名昀﹐是為理宗﹔封皇子竑為濟王﹐出居湖州。寶慶元年(1225)正月﹐湖州人潘壬等謀立濟王趙竑未遂﹐史彌遠派人逼竑自縊﹐詭稱病死。自此又獨相宋理宗趙昀九年。史彌遠兩朝擅權二十六年﹐他以宣繒﹑ 薛極為肺腑﹐王愈為耳目﹐ 盛章 ﹑李知孝為鷹犬﹐馮為爪牙﹐專擅朝政﹐權傾內外。薛極與胡﹑聶子述﹑ 趙汝述 ﹐依附史彌遠﹐最為親信用事﹐人謂之“四木”﹔李知孝與梁成大 ﹑莫澤﹐為之排斥異己﹐不遺馀力﹐人目之為“三兇”。廷臣真德秀 ﹑魏了翁﹑洪諮夔﹑ 胡夢昱等群起論之﹐皆遭竄逐。史彌遠等人﹐對金一貫採取屈服妥協的政策﹐對南宋人民則瘋狂掠奪。他招權納賄﹐貨賂公行。還大量印造新會子﹐不再以金﹑銀﹑銅錢兌換﹐而只以新會子兌換舊會子﹐並且把舊會子折價一半。致使 ​​會子充斥﹐幣值跌落﹐物價飛漲﹐民不聊生。史彌遠一直得到宋寧宗﹑理宗的信用﹐封官加爵不已﹐紹定六年(1233)病死﹐追封衛王﹐諡忠獻。
班惟志
字彥功,號恕齋,大樑(今河南開封市)人;或以為松江(今上海松江縣)人,寓居杭州。鄧文原為杭州路儒學正,班惟志師從鄧文原。元貞間,鄧文原應聘為皇室寫《大藏經》,班惟志隨行。泰定間,經薦,補浮梁(今江西鄱陽縣)州教授。不久,遷晉州(今河北晉縣)州判。致和年間,為紹興路總管府推官。至順三年(一三三二),上大都為秘書監典簿。至元三年(一三三七)為平江路常熟州知州,除奉議大夫。至正初,為江浙儒學提舉司提舉。儒司秩滿,再北上大都,授集賢待制。致仕南歸,卒於杭州。班惟志博學多能,兼擅書法,其詞曲,亦負盛名。元·鐘嗣成《錄鬼簿》,將其列於曲家“方今名公”十人之中;明·朱權《太和正音譜》將其列於“詞林英傑”一百五十人之中。
孫承澤
明末清初的著名學者《天府廣記》、《春明夢餘錄》的作者孫承澤。
孫承澤字耳泊、號北海、又號退谷。生於明萬曆二十一年(1593),崇禎四年登進士,清順治十年“休至”,卒於康熙十五年,終年八十四歲(閻崇年《孫承澤生年考》)。他祖籍山東,十五世紀初,明成祖命戶部遷徙山東青州等府民隸上林苑(時在北京南苑),所以,到孫承澤這一輩,也算是“老北京”了。孫承澤在順治年任吏部左侍郎時,題奏保舉大學士陳名夏擔任吏部尚書。順治以侍郎保舉閣臣,有違體制,認為孫另有所圖,心術不端。之後,便有孫承澤“引疾乞休,(上)允之。”孫承澤“退休”後,便在梁家園以北這片高崗地區建別墅名孫公園,以著書立說二十餘年至終。此時,他在京西也建有別墅,名“退谷”。京西櫻桃溝原名退谷即由此得名。[8]
宋犖
宋犖(1634-1713)字牧仲,號漫堂,又號西陂、綿津山人,河南商丘人。清順治四年應詔侍衛禁廷,逾年考試,名列第一。康熙三年授黃州通判,屢遷刑部郎中,出為通永道,遷山東司皋,复擢江蘇總藩,升江西巡撫,調江蘇巡撫。晉吏部尚書,加太子少保致仕。著有《西陂類稿》五十卷、《筠廊偶筆》二卷等傳世。此卷宋犖加蓋“商丘宋犖審定真跡”印。
張大千
抗戰勝利後,張大千曾一度借居在北京頤和園內。他打算在北京定居,其時正巧有一清王府房屋出售,張大千看房後很是滿意,便與房主談妥了價錢,交付了定金。
某日,張大千從一位古玩商的口中得知,《韓熙載夜宴圖》被北京玉池山房(老闆馬霽川)購得。張大千聞訊後想買下這張名畫。《韓熙載夜宴圖》乃國畫之粹,稀世珍寶,被歷代帝王珍藏。末代皇帝溥儀將此畫帶至東北長春偽滿宮中,抗戰勝利後,偽滿宮中失散的珍寶有一部分流散於民間,《韓熙載夜宴圖》便在其中,輾轉流落到北京玉池山房。當日晚上,張大千來到北京南新街一位姓蕭的朋友家中商量,那朋友的兒子蕭允中是張大千的學生,朋友讓他陪張大千前往玉池山房。馬掌櫃索價500兩黃金,張大千答應了,又風風火火地帶著畫卷再至朋友家,與朋友再次同賞這件稀世名畫,認定這幅《夜宴圖》絕對是真品,不是贗品。張大千決定暫緩買王府的房子,先買下《夜宴圖》。他有一枚印章,文曰“南北東西,只有相隨無別離”,加蓋在圖卷上。[3]
珍品郵票
《五代·韓熙載夜宴圖》郵票
《五代·韓熙載夜宴圖》郵票
中國於1990年12月20日曾經發行了《五代·韓熙載夜宴圖》郵票,全套5枚連印。由“聽樂”、“觀舞”、“休息”、“清吹”和“送別”五個既獨立又相互聯繫的畫面構成,每一個畫面以屏風相隔,展現了韓熙載開夜宴行樂的場景。
數字社區
2015年1月13日,故宮博物院一款別出心裁的應用App—《韓熙載夜宴圖》正式發布。該App於1月8日上線,第一天即獲得App Store推薦。故宮博物院計劃用3年時間,初步搭建一個以故宮博物院官方網站為核心和主入口,由網站群、App應用、多媒體數據資源等各種信息構成,線上、線下互通互聯的一站式聚合平台,為觀眾提供便捷、全面的博物館數字資訊,並具有在線討論、、溝通等功能的“數字社區服務”。[9]

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《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作,中國十大傳世名畫之一。它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載爲避免南唐後主李煜的猜疑,以聲色爲韜晦之所,每每夜宴宏開,與賓客縱情嬉游。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程。這幅長卷線條准確流暢,工細靈動,充滿表現力。設色工麗雅致,且富於層次感,神韻獨出。

  爲了適於案頭觀賞,作者將事件的發展過程分爲五個既聯繫又分割的畫面。構圖和人物聚散有致,場面有動有靜。對韓熙載的刻畫尤爲突出,在畫面中反複出現,或正或側,或動或靜,描繪得精微有神,在眾多人物中超然自適、氣度非凡,但臉上無一絲笑意,在歡樂的反襯下,更深刻的揭示了他内心的抑鬱和苦悶,使人物在情節繪畫中具備了肖像畫的性質。全圖工整、細膩,線描精確典雅。人物多用朱紅、淡藍、淺綠、橙黄等明麗的色彩,室内陳設、桌椅床帳多用黑灰、深棕等凝重的色彩,兩者相互襯托,突出了人物,又賦予畫面一種沉着雅正的意味。

  《韓熙載夜宴圖》是五代大畫家顧閎中所作,這幅畫卷不僅僅是一幅描寫私人生活的圖畫,更重要的是它反映出那個特定時代的風情。由於作者的細微觀察,不放過任何一個細節,把韓熙載生活的情景描繪得淋漓盡致,畫面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在這幅巨作中,畫有四十多個神態各異的人物,蒙太奇一樣地重複出現,各個性格突出,神情描繪自然。《韓熙載夜宴圖》從一個生活的側面,生動地反映了當時統治階級的生活場面。畫家用驚人的觀察力,和對主人公命運與思想的深刻理解,創作出的這幅精彩作品值得我們永久回味。
 
《韓熙載夜宴圖》局部
《韓熙載夜宴圖》局部
  全卷分爲五段,每一段以一扇屏風爲自然隔界。

  第一段聽琵琶演奏

  描繪了韓熙載與賓客們正在聆聽彈奏琵琶的情景,畫家着重地表現演奏剛開始,全場氣氛凝注的一刹那。畫上每一個人物的精神和視線,都集中到了琵琶女的手上,結構緊湊,人物集中。但人們斂聲屏氣的神情中使場面顯得十分寧靜,從這彈奏琵琶的手上,似乎傳出了美妙清脆的音符,而這音符震動着觀眾的耳膜,勾攝了他們的内心情感。畫家對於不同的人物,根據他們不同的身份和年齡,刻劃出他們各自不同的姿態、性格和表情,顯示出作者不同凡響的畫藝。此段出現人物最多,計有七男五女,有的可確指其人,彈琵琶者爲教坊副使李佳明之妹,李佳明離她最近並側頭向着她,穿紅袍者爲狀元郎粲。另有韓的門生舒雅、寵妓弱蘭和王屋山等。

  第二段集體觀舞

  描繪了韓熙載親自爲舞伎擊鼓,氣氛熱烈而動盪。其中有一個和尚拱手伸着手指,似乎是剛剛鼓完掌,眼神正在注視着韓熙載擊鼓的動作而沒有看舞伎,露出一種尷尬的神態,完全符合這個特定人物的特定神情。

  第三段間息

  描繪的是宴會進行中間的休息場面,人物安排相對松散。韓熙載在侍女們的簇擁下躺在内室的臥榻上,一邊洗手,一邊和侍女們交談着,也是整個畫卷所表現的夜宴情節的一個間歇,整體氣氛舒緩放松。

  第四段獨自賞樂

  人物疏密有致,樂伎們的吹奏動作中,使人感到高亢、豐富的管樂和聲,調動了欣賞者的情緒。女伎們吹奏管樂的情景,韓熙載換了便服盤膝坐在椅子上,正跟一個侍女說話。奏樂的女伎們排成一列,參差婀娜,各有不同的動態,統一之中顯出變化,似乎畫面中迷漫着清澈悦耳的音樂。

  第五段依依惜别

  畫面描繪宴會結束,賓客們有的離去,有的依依不舍地與女伎們談心調笑的情狀,結束了整個畫面。完整的一幅畫卷交織着熱烈而冷清、纏綿又沉鬱的氛圍,在醉生夢死的及時行樂中,隱含着韓熙載對生活的失望,而這種心情,反過來又加強了對生活的執着和向往。  
編輯本段作品賞析
《韓熙載夜宴圖》局部
《韓熙載夜宴圖》局部
《韓熙載夜宴圖》卷以時間爲序列,共分五段,每段以屏風巧妙隔開,前後相連又各自獨立,圖中有許多獨具匠心的構思,體現了作者敏銳細膩的觀察力和純熟暢達的表現力。從全圖的結構上看,畫家分别利用三件大的立屏將畫面分爲四個部分,每部分内的空間深度感又通過斜置的榻、幾案、屏風等物件的對稱布局來表現;全圖共繪了46人(女21人,男28人),有些人物頻繁出現,各自的形象十分統一。韓熙載在畫中出現五次,有左側、右側和四分之三正面,但形神不改;他氣宇不凡,眉頭緊蹙,憂心如焚。隨着晚宴情節的發展,韓公從穿黑袍(聽樂),發展到脱去黄衫(擊鼓),再穿上黑袍(休息),後轉入隻剩一件内衣(清吹),最後又穿上黄衫(送客),韓熙載屢次更衣。

  聽樂。全場的空氣似乎凝結了,個個都在屏息傾聽,沉湎在悠颺的樂曲里。坐於榻上戴黑色峨冠爲主人韓熙載,他的手自然地松弛下垂。坐在坐榻上一着紅袍頭戴方巾的客人爲當年的新科狀元郎粲,屋内其他或坐或立的客人和女侍都在傾聽歌伎彈奏琵琶,面前陳設的幾案上擺着樽酒果品。

  郎粲(字號、里居及仕宦經歷均待考)約於宋乾德五年(967年)在南唐進士考試中奪魁,當時20多歲,喜歡欣賞歌舞,是韓熙載夜宴席上的常客。南唐應有19名狀元,有記載的有9人。其他10人無記載。

  床前座椅上的兩位賓客,約是太常博士陳致雍和紫薇郎朱銑。背對觀者而坐的中年男子即爲太常博士陳致雍,他衣着規整,坐姿端正。太常博士一職主掌朝廷五禮儀式,負責祭祀禮儀並擬議王公及三品以上朝官諡號,是有名的清望之位,非朝廷禮儀方面的權威不能勝任。

  在場聽樂賓客還有教坊副使李家明、紫微朱銑、門生舒雅、寵伎弱蘭和王屋山諸人。

  在畫的最右邊,也就是坐榻的後邊有一個床,有黑色金花維帳。床上一紅被子,還有一個琵琶。證明有或曾有伎睡於此

  韓熙載對面演奏琵琶的女人,高髻簪花,長裙彩帔,懷抱琵琶,是教坊副使李家明的妹妹樂伎李姬。在她身旁躬身側望的是李家明。站在李家明左側的藍衣少女,是王屋山。另外兩位官員模樣的人,其中有一個是韓熙載的得意門生舒雅。

  觀舞、擊鼓。韓熙載脱去外袍,挽起雙袖,爲王屋山跳的綠腰舞("六麼舞")擊鼓伴舞,晚宴的歌樂活動進入高峰,也是全卷情節結構的高潮。韓熙載身後留須者爲教坊副使李家明。紅衣者爲郎粲。好友德明和尚不期而遇此景,在這男女糅雜的聲色之娛里,使他備感窘困,尷尬地拱手背立,但又不住側耳靜聽這動人的舞樂; 韓熙載曾對德明和尚道出奢靡展宴的用意:"吾爲此行,正欲避國家入相之命。"於是他"以貴游世胄,多好聲伎,專爲夜飲,雖賓客糅雜,歡呼狂逸,不複拘制。"

  在樂舞禮儀的考證上,卷中聽客和德明和尚作雙手叉合的手勢是宋代致禮的手語「叉手」。

  小巧玲瓏的名妓王屋山正應節起舞,而韓熙載在羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌,擊鼓宣示節奏。  
編輯本段歷史事件

《韓熙載夜宴圖》局部
《韓熙載夜宴圖》局部
此畫卷據傳系宮廷畫家顧閎中奉後主李煜之命而畫,此畫卷中的主要人物韓熙載是五代時北海人,字叔言,後唐同光年進士,文章書畫,名震一時。其父親因事被誅,韓熙載逃奔江南,投顺南唐。初深受南唐中主李璟的寵信,後主李煜繼位後,當時北方的後周威脅着南唐的安全,李煜一方面向北周屈辱求和,一方面又對北方來的官員百般猜疑、陷害,整個南唐統治集團内鬥爭激化,朝不保夕。在這種環境之中,官居高職的韓熙載爲了保護自己,故意裝扮成生活上腐敗,醉生夢死的糊塗人,好讓李後主不要懷疑他是有政治野心的人以求自保。但李煜仍對他不放心,就派畫院的"待詔"顧閎中和周文矩到他家里去,暗地窺探韓熙載的活動,命令他們把所看到的一切如實地畫下來交給他看。大智若愚的韓熙載當然明白他們的來意,韓熙載故意將一種不問時事,沉湎歌舞,醉生夢死的形態來了一場酣暢淋漓的表演。顧閎中憑借着他那敏捷的洞察力和驚人的記憶力,把韓熙載在家中的夜宴過程默記在心,回去後即刻揮筆作畫,李煜看了此畫後,暫時放過了韓熙載等人,一幅傳世精品卻因此而流傳下來。  

編輯本段珍品郵票

  我國於1990年12月20日曾經發行了《五代·韓熙載夜宴圖》郵票,全套5枚連印。由"聽樂"、"觀舞"、"休息"、"清吹"和"送别"五個既獨立又相互聯繫的畫面構成,每一個畫面以屏風相隔,展現了韓熙載開夜宴行樂的場景。  
編輯本段作者介紹

  顧閎中,江南人,南唐後主時畫院待詔,擅畫人物,與周文矩齊名。關於《韓熙載夜宴圖》的創作緣由,有兩種說法,《宣和畫譜》記載:後主李煜欲重用韓熙載,又"頗聞其荒縱,然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度不可得,乃命閎中夜至其第,竊窺之,目識心記,圖繪以上之。"《五代史補》則說:韓熙載晚年生活荒縱,"偽主知之,雖怒,以其大臣,不欲直指其過,因命待詔畫爲圖以賜之,使其自愧,而熙載自知安然。"此圖是顧閎中奉詔而畫,據載,周文矩也曾作《韓熙載夜宴圖》,元代時兩者尚在,今僅存顧本。

  958年(交泰元年) 錢貶值,他提議鑄鐵錢,提高幣值。一枚新大錢,當十枚舊錢;一枚新小錢,當二枚舊錢。仿"開元通寶"規格,徐鉉爲書篆文。新錢鑄成,廣爲流通。韓熙載拜戶部侍郎,充鑄錢使。後升任兵部尚書,勤政殿學士承旨。

  他博學多聞,才高氣逸。擧朝未嚐拜一人。善爲文,史稱"制誥典雅,有元和之風。"文人、道釋求他撰寫銘志碑記者不絕。又善談論,審音能舞,畫筆精妙,工書法,與徐鉉齊名。善品評歌舞書畫。他放盪嬉戲不拘名節,蓄有愛妓王屋山。王屋山俊慧異常,能歌善舞。韓熙載嚐自擊鼓,讓屋山舞"六幺",以此爲樂。有《韓熙載夜宴圖》、《縱樂圖》,記其奢侈生活。

  後主(李煜)以其盡忠敢言,屢欲封他爲相,而嫌其荒誕,遂擱置。

  他累官至中書侍郎,光政殿學士承旨。卒後追封爲右僕射同平章事,諡"文靖".有《定居集》、《擬議集》(已佚)、《格言》50餘篇,論古今王霸之道,舒雅爲之作序。

  五代十國(907-960年)時,大多數士大夫蓄有歌伎(或稱家姬、樂伎)。據史書記載,韓熙載家即有歌伎40馀人。有史書稱,中國婦女纏足之惡俗即出自李煜。

  韓熙載死後四年,宋開寶七年(公元974年),宋發兵攻南唐,次年破金陵,李煜投降,在宋王朝過着"以淚洗面"的屈辱生活,也在這時寫下了"春花秋月何時了"等哀怨淒婉的千古絕唱。宋太平興國三年(978年),李煜死,這回他是被宋太宗毒死的。
編輯本段相關作品

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