菱川師宣（元和4年（1618年）？ - 元祿7年6月4日（舊曆）1694年7月25日）是江戶時代的浮世繪畫家。有「浮世繪之祖」之稱。菱川師宣最為知名的作品是見返り美人図。此外，他也畫過很多春畫。在他的故鄉千葉縣鋸南町有菱川師宣記念館。
菱川師宣和木刻浮世繪之興起
桃山時代（1568-1615）的末期，由於群雄紛爭而演成日本空前之戰國局面。相對的，繪畫的主題從此不再侷限於傳統的花鳥、山水，一種以日常生活作素材的新風格卻逐漸地抬頭。因為出身低微之城主和京阪地區富商的偏好，描繪京都遊樂、節慶以及近郊寺廟景色的作品在短時間內有著驚人的成長。
一六一五年，德川家康統一天下受封將軍，首都東遷至江戶（現在的東京）；而這個家族領導的兩百五十年，也算是一部不折不扣的「浮世繪發展史」。
十七世紀上半葉，因著政治、經濟的穩定，加上外省諸侯受命群聚於此，江戶於無形間就取代了昔日京都的地位，所以在沒有傳統包袱和民性率直的熔爐中毫不遲疑地煉出果敢與寫實的新文化，誠如當年美國獨立於大英帝國一般。
原屬「京都式」的「士農工商」之階級觀念似乎己不適用於江戶。那時堪稱全日本第一大城的五十萬人口裏，超過半數是中、小商人和工匠，而蓬生的富商們大有凌越沒落貴族的趨勢。因為天生沒有頭銜和采邑，這些都市的新興階級便以奢侈的物質享受來誇示自己的社會地位。通常他們擺闊的地方不外乎隅田川畔吉原藝妓區或附近的「歌舞伎」劇院，同時也是江戶庶民的兩大娛樂場所。
從前僅限於貴族武士觀賞的「能」劇隨著桃山時代戰亂而變得通俗化。德川得政之初期，一支來自京都的改良巡＊劇團由於江戶演出成功而在此生根，未料竟繁衍成今日猶存之「歌舞伎」。開始是男女藝員(日文稱役者)同臺演出，但一六五二年後幕府管理當局即明令一律由成年男子擔任各種角色。
吉原青樓與歌舞伎座之林立本來就是一些有錢的常客和戲迷所促成的，因此他們的豪華宅第裏也不免懸飾著新潮的江戶美人和風俗畫，亦即後世所謂的肉筆浮世繪。肉筆畫乃中文的手繪孤本，並非普通市井小民的經濟能力所負擔得起。於是乎極為大眾化的木刻浮世繪版畫便在延寶年間（1673~1681）應運而生。
通稱「浮世繪元祖」的菱川師宣（1625~1694）原是世代相傳的染織工匠，於明曆大火（1657）不久後由外省抵達江戶。那時早期仿效京阪風格的匡子庭園均付之一炬，東方不但能盡棄傳統包袱而另建新型都城，甚至以營造和建材為首的商人也因此致富。在這種物質環境優渥的首善之區，師宣除了描繪染織品的圖案外，偶爾兼替書商畫些詩集或小說的插圖。稍後，獨具生意眼的出版商便將歌舞伎中感人的愛情故事化作書本的木刻插繪，一時獲得市民們的熱烈好評。到了一六八O年左右，菱川師宣將書裏的插圖改為「單張」發行；從此江戶地區的中下階層居民終於有了他們生活中追求的藝術品，這就是日本浮世繪版畫的來源。
一六七八年，菱川師宣曾留下一張大判尺寸（41×27.5公分）的「吉原夜宴之料理」；雖然是簡單的手上彩黑白版畫，但可清楚地分辨出他早年確實受業於狩野和土佐兩畫派。線條運用的靈巧是前者的優點，而以表情動作去連貫整體構圖的氣氛則是後者的特色。因為浮世繪是直接反映社會生活的藝術作品，故師宣這張版畫無形中即成為江戶十七世紀末飲食、服裝與建築之絕佳史料。
另一張「江上小遊」傳真的描繪了當年隅田川的高級休閒活動：捲起的竹簾內，兩位青年人正聚精會神的下著圍棋；伴在右邊的佩刀者顯然是武士，而執團扇的女人可能就是吉原茶屋內之藝妓，因為她擅長的三昧線樂器也攔置船尾。至於掌舵之年輕江戶兒，卻一派悠閒的在畫舫蓬頂上吸著管煙。如果說德川時代的庶民娛樂啟發了浮世繪的靈感，那麼菱川師宣的精心傑作更能使當時生活的剎那化為不朽。
延寶年間最為街坊百姓所喜歡的莫過於師宣鴛鴦蝴蝶派的作品。例如丹彩大判的「屏風之後」，江戶民眾熱衷的無非是曲折的愛情故事；可能是真有其人其事，也可能只是歌舞伎戲臺上役者們的生動演出。若以藝術的觀點看，它的獨特之處乃將頭髮的「面」和衣服的「線條」作一強烈的對比，使主題明顯的浮現；而庭院裡的花石流水與屏風中的彩繪則襯托著一種「虛實難辨，人生如幻」的氣氛。總之，師宣的風格自然順暢，配上木雕師熟練的把握線條的流利，才得以讓甫誕生之浮世繪版畫由一般的插圖中脫穎而出。
因此之故，元祿年間(1688~1704)的菱川師宣及其眾多的門徒幾乎左右了浮世繪的走向和市場。難怪當時有位名徘句作家曾戲稱：「菱川式的東都圖繪」，亦即以江戶為中心的美術新潮。只可惜長子師房和長孫重喜均重拾染織就業，導致菱川派在浮世繪的地位自十八世紀後就逐漸被他人所取代。
十七世紀結束之前，還有位浮世繪師頗值得一提，那就是經常署名「次平」的藝術家。儘管生平未詳，但作品不斷的出現在一六八一至一六九七年間則是肯定的。他比師宣更具文藝涵養，造型上更纖柔；只不過於前者的盛名下，其版畫卻忍受了兩百年之孤寂。如今，學者專家都先後揭示次平在浮世繪發展上的重要地位。若有人問他對十八世紀的木刻板畫提供了哪些影響？答案是這位藝術家自己別具的才華：除了以最簡單的方法表達最富麗的效果外，更善用面與黑線的想向外形去造成富於律動感的構圖。
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鈴木春信（日語：铃木 春信／すずき はるのぶ Suzuki Harunobu，1724年－1770年），是日本江戶時代中期的浮世繪畫家。
早年在京都學藝。首創多色印刷版畫，即是紅折繪。1765年在江戶領導了木刻「繪曆」的創製。之後到去世的五年之內創作了20多本插圖書和600幅木刻。紅折繪的發明，使浮世繪印刷用到三或四種顏色，但已經可以在一張紙上印刷大約十種不同的顏色。是鈴木春信首次在浮世繪中使用這種新技術。這種畫叫錦繪，因為它很象美麗的織錦。由於這樣的版畫得到大眾的讚揚，更使春信受到鼓舞而不間斷地繼續工作，直到1770年他去世為止，鈴木春信在他有生之年創作了大約六百多套木版畫，都是在六年間製作的。他所畫的那些腰肢細瘦，手足纖巧，體態輕盈的仕女，幾乎有一種超人的秀美，那特殊風格的面部則缺乏表情。他與前輩畫家不同，初期畫家們在畫美女像時，總是用色彩暗淡的或素白的背景，而在他的構圖中，則多用自然風景或建築物。但這並不是為了要到達寫實主義的效果，反之，春信的美麗的人物繪畫的背景，無論是室內或室外，都浸於一種抒情風味及詩的意境。他用或相調和，或互成對比的豐富色彩，表現出相應結構的每一細節，達到純粹畫意的效果。此外，春信對古典藝術所發生的興趣，使他經常在畫中插入些古詩。
他以創作美人畫最著名，畫的多是詩意環境中身材纖巧的少女。也創作了一些春畫。
關於鈴木春信的生活知道的很少。從他的作品可以看出奧村政信（1686-1764，江戶時期的浮世繪藝術家兼出版商），西川佑信（京都的浮世繪畫家）的巨大影響。在明和（1764-1772）時代，江戶流行交換圖畫日曆（木刻「繪曆」）。這些日曆蘊涵了作者大量的創造力，在設計上和色彩的多樣化上的互相競爭，致使彩色印刷出現了長足的進步。
春信的具有根深蒂固的日本精神的藝術，對明和時代的版畫有著決定性的影響。不僅是專門畫仕女圖的大師們，如田湖龍齋模仿他的風格，就是擅長畫演員肖像畫的如勝川春章（1726-1792）和一筆齋文調也採用他優美的表現手法。直到1770年春信去世後，這些畫家們才恢復個人的獨特風格。
日本浮世绘之铃木春信 - http://goo.gl/Sg62kT
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最廣為人知的浮世繪之一－神奈川沖浪裏 《冨嶽三十六景》之一，葛飾北齋繪。
見返り美人圖，菱川師宣繪
三代目大谷鬼次の奴江戶兵衛東洲齋寫樂繪
蒲原·夜之雪 《東海道五十三次》之一，歌川廣重繪
《寬政三美人》，喜多川歌麿繪
葛飾北齋的代表春畫『蛸と海女の圖』
相撲繪，歌川國芳繪浮世繪是日本的一種繪畫藝術形式，起源於17世紀，主要描繪人們日常生活、風景、和戲劇。浮世繪常被認為專指彩色印刷的木版畫（日語稱為錦繪），但事實上也有手繪的作品。
歷史
「浮世」是指當時人們所處的現世，即現代、當代、塵世之類的意思。因此浮世繪即描繪世間風情的畫作。
浮世繪畫師以狩野派、土佐派出身者居多，這是因為當時這些畫派非常顯赫，而被這些畫派所驅逐、排斥的畫師很多都轉向浮世繪發展所致。
初期
明曆大火（1657年3月2日）至寶曆年間（1751年~1763年）。此時期的浮世繪以手繪及墨色單色木版畫印刷（稱為墨摺繪）為主。
17世紀後半，後世尊為「浮世繪之祖」的菱川師宣繪製了許多人氣繪本及浮世草子，其中《見返り美人圖》（回眸美人圖）為其代表作。
在井原西鶴所撰的《好色一代男》（1682年刊行）中，有一段關於浮世繪繪在有12根扇骨的摺扇上的描述，是目前（2005年）已知的資料中最早出現浮世繪一詞的文獻。
到了鳥居清信時代，使用墨色以外的顏色創作的作品開始出現，主要是以紅色為主。使用丹色（紅褐色）的稱丹繪，使用紅色的稱紅繪，也有在紅色以外又增加二、三種顏色的作品，稱為紅摺繪。
中期
明和2年（1765年）至文化3年（1806年）。錦繪在此時期誕生。
因為畫曆（繪曆）在俳句詩人及愛好者間十分受歡迎，明和2年開始有了畫曆交換會的社交活動。為因應這種大量需求，鈴木春信等人以多色印刷法發明了東錦繪，浮世繪文化正式邁入鼎盛期。
由於多色印刷法需反覆上色，因此開發出印刷時如何標記「見當（記號之意）」的技巧和方法，並且開始採用能夠承受多次印刷的高品質紙張，例如以楮為原料的越前奉書紙、伊予柾紙、西野內紙等。另外在產能及成本的考量下，原畫師（版下繪師）、雕版師（彫師）、刷版師（刷師，或寫做摺師）的專業分工體制也在此時期確立。
此時期的人物繪畫風格也發生變化，由原本虛幻的人偶風格轉趨寫實。
安永年間（1772年—1780年），北尾重政寫實風格的美人畫大受好評。勝川春章則將寫實風帶入稱為「役者繪」的歌舞伎肖像畫中。之後著名的喜多川歌麿更以纖細高雅的筆觸繪製了許多以頭部為主的美人畫。
寬政2年（1790年），幕府施行了稱為「改印製度」的印刷品審查制度，開始管制印刷品的內容。寬政7年（1795年），因觸犯禁令而被沒收家產的出版家蔦屋重三郎為了東山再起，與畫師東洲齋寫樂合作，出版了許多風格獨特、筆法誇張的役者繪。雖然一時間造成話題，但畢竟風格過於特異，並未得到廣泛回響。同時期最受歡迎的風格是歌川豐國所繪的《役者舞台之姿繪》的歌舞伎全身圖系列。而歌川的弟子們也一躍形成浮世繪的最大畫派—「歌川派」。
後期
喜多川歌麿死後，美人畫的主流轉變為溪齋英泉的情色風格。而勝川春章的門生葛飾北齋則在旅行話題盛行的帶動下，繪製了著名的《冨嶽三十六景》。受到葛飾北齋啟發，歌川廣重也創作了名作《東海道五十三次》、《富士三十六景》。此二人確立了浮世繪中稱為「名所繪」的風景畫風格。
在役者繪方面，歌川國貞師承歌川豐國，以更具力道的筆法繪製。另外，伴隨著草双紙（類似現代的漫畫書）所引發的傳奇小說熱潮，歌川國芳等人開始創作描繪武士姿態的「武者繪」。歌川國芳的水滸傳系列非常受歡迎，在當時的日本引爆了水滸傳風潮。
在嘉永6年（1853年）所刊行的《江戶壽那古細見記》中有一句「豐國にがほ（似顔繪）、國芳むしや（武者繪）、廣重めいしよ（名所繪）」，簡單而直接地為此時期的風格做了總結。
終期
安政6年（1859年）至明治45年（1912年）。
此時期因為受到美國東印度艦隊司令佩里（或譯：培里）率領艦隊強行打開鎖國政策（此事件日本稱為「黑船來航」）的衝擊，許多人開始對西洋文化產生興趣，因此發軔於當時開港通商之一的橫濱的「橫濱繪」開始流行起來。
另一方面，因為幕末至明治維新初期社會動盪的影響，也出現了稱為「無殘繪（或寫做無慘繪）」的血腥怪誕風格。這種浮世繪中常有腥風血雨的場面，例如歌川國芳的門徒月岡芳年和落合芳幾所創作的《英名二十八衆句》（外部圖片）。
河鍋曉齋等正統狩野派畫師也開始創作浮世繪。而後師承河鍋曉齋的小林清親更引入西畫式的無輪廓線筆法繪製風景畫，此畫風被稱為光線畫。
歌川派的歌川芳藤則開始為兒童創作稱為玩具繪的浮世繪，頗受好評，因而被稱為「おもちゃ芳藤（おもちゃ為玩具之意）」。
但是由於西學東漸，照相技術傳入，浮世繪受到嚴苛的挑戰。雖然很多畫師以更精細的筆法繪製浮世繪，但大勢所趨，終究無法力抗歷史的潮流。
其中，月岡芳年以非常細膩的筆法和西洋畫風繪製了許多畫報（錦繪新聞）、歷史畫、風俗畫，有「最後の浮世絵師」之稱。月岡本人也鼓勵門徒多多學習各式畫風，因而產生了許多像鏑木清方等集插畫、傳統畫大成的畫師，浮世繪的技法和風格也得以以不同形式在各類藝術中繼續傳承下去。
題材與種類
- 以年輕美麗的女子為題材。主要是描繪遊女（妓女）和茶屋的人氣看板娘（招牌女郎），後來也有街頭美女的題材。
- 以著名的歌舞伎演員為題材。肖像畫與廣告傳單的形式都有。
- 以滑稽有趣的事物為題材，常見擬人化的手法，也可包括下文的鳥羽繪。另外有時也有諷刺畫的性質，但還是以娛樂性為主。
- 即繪畫教學手冊，有各式各樣的題材，定義和現代的漫畫不同。
- 春畫、あぶな繪
- 春画是以性愛場面及相關事物為題材，亦可見將性器擬人化的手法。這類畫作在實用上也有做為情趣用品目錄及嫁妝之用。在當時的鄉村地區提到錦繪的話，多半就是指春画。あぶな絵則是較為含蓄的情色畫，有美人出浴、羅衫輕解等題材。
- 除了滿足當時無遷徙和旅行自由的民眾對名山秀水的憧憬之外，也有做為旅行手冊的應用。
- 花鳥繪
- 以花、鳥、蟲、魚、獸為題材。
- 以歷史上著名的事件為題材。明治維新後，為了更加鞏固天皇家的正統性，也有以歷代天皇為主題的創作。
- 取材自既有的歷史故事，但以當時的人地事物仿套。
- 以相撲為題材，也有相撲力士的肖像畫。
- 一張紙上區分成數個大小不一的區塊，各區塊中皆有獨立的主題。張交繪常常是多位畫師共同完成的作品，因此同一張畫上可以看到多位畫師的畫風。
- 名人去世時的追悼肖像畫。
- 以小孩子遊玩時的情景為題材。
- 皰瘡繪、麻疹繪
- 繪在團扇上的裝飾圖。
製作方法
浮世繪是版畫的一種，由原畫師、雕版師、刷版師三者分工協力完成。原畫師將原圖完成後，由雕版師在木板上雕刻出圖形，再由刷版師在版上上色，將圖案轉印到紙上。要上多少色就必須刻多少版，因此顏色越多，製程就越繁雜。雖然是協力完成的作品，但一開始只有原畫師才能落款，後來也有刻版師的落款。另外由於幕府實行的審查制度，准許刊行的浮世繪上也會有幕府審查標章及刊行者的印記。
浮世繪的製作過程可分為5個步驟。
- 一、繪製原圖
由原畫師構思設計，然後以黑色描繪輪廓。古時此步驟完成後即需送交幕府審查內容。審查通過的話，幕府就會蓋上合格印記。
- 二、雕刻墨板
審查過的原圖交給雕版師後，雕版師會將原圖反過來貼在山櫻木製的木板上並浮雕出圖案，此板即稱為墨板。為應付將來反覆印刷、多次上色的製程需要，日本人發明了標示「見當（記號之意）」的方法。該方法的起源有2說：
- 1744年出版物批發商上村吉右衛門所發明。
- 1765年一名叫做金六的刷版師所發明。
- 三、選定色彩
墨板交給刷版師後，刷版師會用薄美濃紙印出做為雕刻色板的底圖之用的校合摺數張，張數則依原畫師計畫使用的顏色數目而決定。原畫師會在校合摺上以紅筆指定心中所構思的色彩。
- 四、雕刻色板
校合摺交給雕版師後，雕版師會以同樣的方法雕出所需的色板。
- 五、刷版
墨板和色板都到齊後，刷版師便開始一色一色反覆印刷上色。依畫面所用的顏色多寡，印刷次數也不同，一般約需刷10到20多次。色彩重疊的部份以由淡而濃、由小（面積）而大的原則處理。
影響
梵谷臨摹歌川廣重的名所江戶百景·新大橋，1887年
梵谷臨摹歌川廣重的名所江戶百景·龜戶梅屋舖，1887年
梵谷（Van Gogh）所繪的《唐基老爹》中有許多浮世繪畫作，1887年19世紀中期開始，歐洲由日本進口茶葉，因日本茶葉的包裝紙印有浮世繪版畫圖案，其風格也開始影響了當時的印象派畫家。
1865年法國畫家布拉克蒙（Felix Bracquemond）將陶器外包裝上繪的《北齋漫畫》介紹給印象派的友人，引起了許多迴響。
梵谷可能是著名畫家中受浮世繪影響最深的人。1885年梵谷到安特衛普時開始接觸浮世繪，1886年到巴黎時與印象派畫家有往來，其中馬奈、羅特列克也都對浮世繪情有獨鍾，例如馬奈的名作《吹笛少年》即運用了浮世繪的技法。同樣地，梵谷也臨摹過多幅浮世繪，並將浮世繪的元素融入他之後的作品中，例如名作《星夜》中的渦卷圖案即被認為參考了葛飾北齋的《神奈川沖浪裏》。
無獨有偶，在音樂方面，古典音樂的印象派作曲家克勞德·德彪西亦受到《神奈川沖浪裏》的啟發，創作了交響詩《海》(La Mer)。
代表畫師
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「甲午戰爭與乙未抗日」浮世繪畫師所畫錦繪
日本攻台畫「錦繪」 求快趕稿鬧雙包
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2015-09-05 03:09:10 聯合報 記者郭宣彣／鹿港報導
「台灣基隆戰役」錦繪中可見，日人騎馬打仗，一旁又有城牆，楊儒賓質疑，日人若從基隆港口進攻，怎會有馬可騎？基隆又何處有城牆？ 記者郭宣彣／攝影
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國立清華大學中文系教授楊儒賓收藏上百件「甲午戰爭與乙未抗日」浮世繪畫師所畫錦繪，錦繪新聞是當時另類訂製版的圖畫捷報，楊發現，日本人為求「速報」，畫師若趕繪不及，在錦繪中可見同場景，僅題名地點不同，錦繪新聞畫作「鬧雙包」，實在是很有趣味。
楊儒賓表示，如浮世繪畫師小國政所繪製的「牛莊城佔領圖」與「征台北北城佔領圖」，兩城淪陷時間相隔不到3個月，但構圖與配色幾乎一樣，僅題名地點更換。透過畫作一探甲午戰爭末期的陸戰，日軍在台始政的官間戰爭，透過圖像方式，互相綰結，值得討論。
他說，還有當時楊洲延保繪製的「皇軍屠牛莊進陷奉天府」及「台灣基隆戰役」，若不看兩幅圖的題名，根本無法區分差別，且發行日都在明治28年11月，發行人又同為東京市淺草區北元町二番地的金井敬太郎，更顯出「一稿二用」。
從「台灣基隆戰役」錦繪中可見，日人騎馬打仗，一旁又有城牆，楊儒賓說，日人若從基隆港口進攻，怎會有馬可騎？基隆又何處有城牆？
他研判，可能從軍畫師並未來到台灣，不熟悉台灣環境及戰爭情況，僅能以熟悉的城市「頂替」。「台灣彰化大激戰圖」所繪畫時間比戰役時間提早一年，明顯與戰爭時間不符。
楊儒賓說，台灣與日人協商簽訂「馬關條約」，是在西元1895年4月17日簽訂，但他蒐集的錦繪中，有一幅「澎湖島占領大勝利圖」，卻在當年3月攻打澎湖，顯示日人一邊與台灣談判，卻仍邊攻打，可見當時日人對台灣的態度相當強勢。
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