台灣淇武蘭遺址發現的洪武通寶錢幣1368-1528噶嗎蘭人持有
台灣淇武蘭遺址發現的洪武通寶錢幣1368-1528噶嗎蘭人持有
珍稀的大中、洪武通寶背五廣
元末朱元璋投靠郭子興領導的紅巾軍，受到郭子興的賞識。郭子興死後，朱元璋統率其部，表面接受以大宋名義立國的皇帝韓林兒冊封為左副元帥，渡江攻下集慶，改名慶天府（今南京），稱吳國公，隨後又改稱吳王。
元順帝至正二十一年（1361年），朱元璋為吳國公時，在應天府置寶源局，開始鑄造大中通寶，與歷代錢並行，規定四百文為一貫，四十文為一兩，四文為一錢。平定陳友諒後，在至正二十三年，在江西設置寶泉局，鑄造大中通寶。
至正二十八年（1368年）初，朱元璋將領廖永忠自福建佔領廣東。大中通寶背廣錢應於其後所鑄。據《明會典》記載，洪武四年（1371年）令戶部及各行省鑄發“洪武通寶”新錢，停鑄大中通寶，所以洪武通寶背廣錢應於其後所鑄。
元末所通行的銅錢往往分為三等，即小平、折二和折三，有的則為四等，而大中通寶錢分五等：小平、折二、折三、折五和當十。除光背外，尚有背文紀值、紀地、紀地兼紀值等四類。五等四類共五十二種，為歷代農民起義軍鑄行的錢幣中，大中通寶品種最多，種類最複雜。在這些錢幣之中，不乏珍品。紀地以鄂、福、廣、濟、桂為少見。
明代的洪武大中錢是我喜歡的收藏領域之一。大中背五廣與洪武背五廣在解放前兩者定價一樣，甚至大中五廣比洪武五廣還希見，以往《劉戴合刻》等泉譜，很多以洪武五廣背的拓片充當大中五廣的背圖。但在解放後大中五廣偶有出土，而洪武五廣卻很難見到，所以現今洪武五廣已列為明錢的大珍了。
敝人在一次以機制幣為主的拍賣會上，偶遇到一些從美國回流的古錢，而這些錢幣背後皆貼著千字文的編號，據拍賣公司的老闆說，此乃是民國古錢大家張叔馴的舊藏，這枚洪武五廣即是那次拍賣的拍品之一。
(1) 大中背五廣
洪武背五廣
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位於礁溪的淇武蘭遺址，出土距今800-1300年前的史前文化遺物，以及600-100年前的噶瑪蘭舊社遺物及遺跡。600年以來，噶瑪蘭人在蘭陽平原最繁榮興盛的一段時期，透過層層發掘，仔細探尋追溯，呈現在特展故事中。
淇武蘭遺址發掘
21世紀初，我們在蘭陽平原的北側揭開一處遺址的故事，地點是宜蘭縣礁溪鄉淇武蘭溪和武暖溪的交會處，時間是得子口溪整治和北宜高速公路越過河道的工程破壞之前。
我們在河面下搶救發現了許多人為製作及使用的器物，有陶罐、硬陶、瓷器、木器、骨角器、鐵刀、磨石、石錘、煙斗、紡輪、珠飾、金屬環，以及自然生物的遺留如獸骨、貝殼、種子，還看到墓葬、灰坑、木柱群等等，各類現象遺物十分豐富。
透過有秩序的考古發掘，一層一層剝開地層，將同一個淇武蘭的居住空間中不同時間的各種資料採集取出，並由各種專家的研究分析將其中故事一一解讀出來。
600-100年前的生活
600-100年前居住在此的人們，他們打獵、採貝、耕種、住杆欄屋、行屈肢葬，自製陶罐數量大且一致性高，還作木碗、木槳等器物，他們在木板和骨角上雕刻，除了進口陶瓷器、銅環、銅錢、玻璃珠、瑪瑙珠等等大量舶來品之外，還趕上抽煙斗的世界流行風，各類生活器物十分精采豐富。
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淇武蘭遺址位於宜蘭縣礁溪鄉二龍村，年代為距今1,300年前至今，共出土104具墓葬（如圖）。淇武蘭遺址的層位依其文化內涵，可分為二大部分。早期文化層年代為距今1,300～800年前，晚期文化層又分為早期與晚期，早期為距今400～200年前、晚期為距今200年前至今，目前考古學家將此期歸類為北部的十三行文化。本研究取得6顆人骨牙齒，利用古代DNA分析方法，初步瞭解該址古代居民與島內外人群的親緣關係。
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淇武蘭遺址位於宜蘭縣礁溪鄉二龍村與玉田村鄰接處，即原淇武蘭與武暖河交會處。該址因宜蘭縣政府進行「礁溪鄉得子口溪第六期治理工程」而發現，經過台大人類學系考古隊近一年的搶救工作，初步估計該址原來面積約有2萬平方公尺，而發掘面積僅有十分之一。 發掘出土考古遺物中，數量最多的是早期的夾砂素面或方格紋紅陶及幾何印紋陶罐及甑，晚期出現硬陶及漢人墓葬陪葬的瓷器。石器組合以磨石及石錘為主。鐵器以鐵釘與小刀等器佔多數。另外常見的器物有煙斗、陶紡輪、珠飾及錢幣等。珠飾有陶質、瑪瑙、玻璃或琉璃等，多屬陪葬品。其中出土2件大型瑪瑙珠為台灣考古遺物中罕見的珍品。
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淇武蘭遺址位於蘭陽平原北側，地屬宜蘭縣礁溪鄉二龍村，北緯24度48分30秒，東經121度46分24秒處。2001年因河川治理工程發現，由陳有貝先生主持進行搶救發掘。為噶瑪蘭族早期聚落遺留，出土豐富遺物和現象、結構。目前尚處於資料整理階段，僅有一篇碩士論文發表。
遺址年代約距今1,300~800年前和400~100年前兩時期，分為上下兩個文化層，其間間隔一層生土層，屬於噶瑪蘭舊社系統的考古遺址。主要遺物有陶容器、瓷器、硬陶、磨石、陶煙斗、陶紡輪、木槳、木雕刻板、木刀鞘、骨角器、瑪瑙珠、玻璃飾品、銅幣、銅飾、鐵器、金器、銀器等物。其中可以完整復原的陶罐數量更高達400多個，主要器型為侈口鼓腹圜底罐，施幾何印紋，與文獻中記載的平埔族「木扣」器型相似。此外還有豐富的現象，如柱洞、灰坑等，有助於復原早期聚落格局，初步研判為干欄式建築。此外更有103具墓葬，上文化層主要為蹲踞一次葬、使用木質葬具，下文化層主要為二次葬、以石板為葬具；除豐富陪葬品外，更提供宗教習俗方面的訊息。
17世紀初期，西班牙人即記錄下宜蘭平原的村落。其後荷蘭人的紀錄中，名為Quibararan（Kibannoran或Banouran）的村子，在1647、1648、1650三年，皆有160戶，約700~800人。及至清代雖人口呈現衰退，但仍有記載，分別為期班女懶社、期班宇難社、奇蘭武蘭社、熳魯蘭社，至20世紀初期的日治時期資料依舊可見淇武蘭、奇武蘭等社名。
由於文獻記載，遺址所在地為過去噶瑪蘭族的淇武蘭社，地名方面雖有變異卻一直延續下來；另外考古出土物也呈現與噶瑪蘭人相關連的情形，如：出土高冠冕人木雕板、「木扣」、甑形器等物，與早期學者記錄或採集自平埔族噶瑪蘭人之物相似；墓葬中出土與歷史文獻描述相仿的「金鯉魚」飾品，在在都顯示淇武蘭遺址為平埔族噶瑪蘭人所遺留。
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《噶瑪蘭廳志》記載另一種貴重的飾品「金鯉魚」，因番割用銅線鍍金仿製，造成真正的金鯉魚飾物產生許多糾葛。「蘭番常以低金絲線作一弓一弦之勢，長約尺許，高約二寸，以金線豎纏於弓弦之際，狀似扁梳，懸於眉額，名金鯉魚。諸番割用銅線鍍金，仿傚其製，以贗易真，致滋轇轕。實則老番誇為祖製，雖貧不肯粥於人。」(註8)在馬偕的《台灣遙寄》書中附有一張武裝平埔族的合照，可看見人人配飾一副金鯉魚。
埔族的飾品多使用瑪瑙珠、螺錢、牙堵及各種不知名的珠飾，每種飾物體積都很大。掛在項上或耳上都顯得頗為巨大，平埔族人認為如此才是美。在屏東平原上的平埔族人更有喜帶花和插羽毛的習俗。宜蘭地區因為產金，所以平埔族人的飾品也盛行金鯉魚。未婚少年男子（麻達）在遞送公文時，還在腰間繫上鐵片以發出聲響，一方面可由聲音大小來顯示男子行走的速度，另一方面可以嚇鬼。
考古團隊發掘出剝落的「金鯉魚」金箔，可看見明顯的人臉（左）及線條等花紋。（記者胡健森攝）
金鯉魚、瓷瓶出土 宜農遺址大發現
【大紀元9月21日訊】〔自由時報記者胡健森／宜蘭報導〕宜蘭農校遺址發掘搶救工作持續進行，昨天有「金鯉魚」、瓷瓶、金屬手環等多項保存得還相當完整的文化遺物陸續出土。
昨天出土的「金鯉魚」，除了以金絲線（也可能是銅線 )纏繞而成的主體，一旁還留有大量剝落的金箔片，每一片的金箔上可明顯看到臉孔等許多美麗的紋路，是宜蘭農校遺址的一大發現。
此外，現場還發掘出1個罕見的葫蘆型瓷瓶，這是淇武蘭遺址及宜蘭農校遺址發掘搶救過程中，首度發現的文化遺物，因為過去從來不曾見過，工作團隊推測，這個聚落在當時與外界的貿易應該相當頻繁熱絡外，對於這只瓷瓶的來歷、實際用途，都還暫時無法有所定論。
隨著大量珍貴的文化遺物陸續出土，宜蘭農校遺址也越來越受到重視，除了有文史記錄工作者到場拍攝發掘過程，昨天還有不少學生前往做戶外教學，學生們也在獲得同意之後，在堆置一旁的廢土中當起了小小考古專家，仔細搜尋有沒有遺漏的文化遺物。
「宜蘭農校遺址」大發現 金鯉魚、瓷瓶、金屬手環考古出土 挖掘出四百年前的噶瑪蘭擺里舊社〔2006-09-21〕
「宜蘭農校遺址」大發現 金鯉魚、瓷瓶、金屬手環考古出土 挖掘出四百年前的噶瑪蘭擺里舊社
「金鯉魚」是噶瑪蘭人極為珍貴的飾物，以金絲纏繞成彎月形，表面覆蓋金箔，懸掛於胸前或額頭上，《噶瑪蘭廳志》曾有如此記載：「蘭番常以低金絲線做一弓一弦之勢長約尺許，高約二寸，以金線數纏于弓弦之際，狀似扁梳，懸於眉額，名金鯉魚。」
記者胡健森／宜蘭報導〔2006-09-21〕
宜蘭農校遺址發掘搶救工作持續進行，昨天有「金鯉魚」、瓷瓶、金屬手環等多項保存得還相當完整的文化遺物陸續出土。
昨天出土的「金鯉魚」，除了以金絲線（也可能是銅線）纏繞而成的主體，一旁還留有大量剝落的金箔片，每一片的金箔上可明顯看到臉孔等許多美麗的紋路，是宜蘭農校遺址的一大發現。
宜蘭大學的前身在日治時期稱為「臺北州立宜蘭農林學校」，學校的所在地其實是一處十三行文化舊社類型的考古遺址，年代距離現在大約400年前後，遺址沿襲學校舊名而稱作「宜蘭農校遺址」。這個百年來屢受建設干擾，被認為不復存在的考古遺址，在進入21世紀後，因緣際會因工程開發被搶救發掘出來，宜蘭農校遺址得以呈現在世人眼前。
此外，現場還發掘出1個罕見的葫蘆型瓷瓶，這是淇武蘭遺址及宜蘭農校遺址發掘搶救過程中，首度發現的文化遺物，因為過去從來不曾見過，工作團隊推測，這個聚落在當時與外界的貿易應該相當頻繁熱絡外，對於這只瓷瓶的來歷、實際用途，都還暫時無法有所定論。
隨著大量珍貴的文化遺物陸續出土，宜蘭農校遺址也越來越受到重視，除了有文史記錄工作者到場拍攝發掘過程，昨天還有不少學生前往做戶外教學，學生們也在獲得同意之後，在堆置一旁的廢土中當起了小小考古專家，仔細搜尋有沒有遺漏的文化遺物。
發現「宜蘭農校」遺址 宜大設解說牌
〔記者簡惠茹／宜蘭報導〕2016/04/14
國立宜蘭大學十年前挖掘到距今四百年前的噶瑪蘭擺里舊社遺址，命名為宜蘭農校遺址，有八千多件文物出土；宜大設立宜蘭農校遺址解說牌昨揭牌，希望更多人認識先民生活。
民國九十五年宜蘭大學進行污水處理系統工程時，挖掘到噶瑪蘭擺里舊社遺址，考古工作者邱水金率領縣文化局考古工作團隊搶救遺址。宜大昨設立解說牌，並將復刻出土圖騰鑲嵌在挖掘地點，做為紀念。
邱水金表示，宜蘭農校遺址出土的文物豐富，挖掘出目前發現最大的「金鯉魚」金屬編物，長達五十公分，還有許多瑪瑙、琉璃、安平壺等陪葬品。
「最讓人驚訝的是保存完整的木鏟。」邱水金說，宜蘭農校遺址發現七個墓葬，還出土很多木質標本，例如杆欄式建築的柱子、器具和木雕，更有台灣目前保存最完整的木器，長九十七．五公分的木鏟。
爭取出土文物校內展示
出土文物目前放置在文化局考古工作室，為了讓宜大出土文物可實體展示，宜大博雅教育中心主任陳復指出，學校計劃在校史館會議室開闢展覽室，挑選具代表性的文物展示。
縣文化局代理局長宋隆全說，宜大如果希望結合校史館展示，文化局樂觀其成也會全力協助，未來將尋找適當時機策展，例如配合宜大校慶，讓更多人認識珍貴的噶瑪蘭文物。
宜蘭大學復刻出土圖騰鑲嵌在挖掘出宜蘭農校遺址地點，並設立解說牌，做為紀念。（記者簡惠茹攝）「宜蘭農校遺址」大發現 金鯉魚、瓷瓶、金屬手環考古出土 挖掘出四百年前的噶瑪蘭擺里舊社〔2006-09-21〕 https://bit.ly/3rIh7Hi
歷史的碎片、拼湊與想像
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歷史研究的最終產品往往不是「真相」，而是關於「真相」的合理拼湊與想像。尤其當你想了解的不僅僅只是表面上的「事件」，而是看不見的「動機」、「情感」、「思想」與「人性」時，想像的成分往往要遠超過記載事實的碎片。
從事實的碎片去拼湊真相的過程，很像是一個考古學家在上古彩陶遺址裡用碎片去拼湊彩陶的原貌那樣地艱難而充滿不確定性，甚至還要再加上千百倍的艱難與不確定性。
讓我們來具體想像彩陶碎片的復原過程，藉以揣摩文化史的生產過程有多艱難與不確定。之後，或許我們才能比較懂得如何評價史賓格勒的歷史名著《西方的沒落》。
一、彩陶與歷史事件的重建
傳統的史學聚焦在重建曾經發過的事件（事實），學者們仰仗關於該事件的第一手資料（親自參與該事件或見證該事件的人留下來的紀錄，或者該事件現場所遺留下來的器物），第二手資料（不在現場者的聽聞和轉述），以及其他必要的參考證據（原始資料紀錄者的身分、立場、判斷力等，以資判斷資料的可靠度、可能會隱藏的偏見等），用以檢驗、審視、評價資料的可靠性，並且交叉比對，酌加想像與拼湊，以便建構出一個最具有可信度的「歷史」。
圖一：陶罐重建圖
在這種重建工作中，最單純也最容易的，就是從彩陶遺址的一大堆碎片裡重建出原本彩陶的模樣，如圖一（左圖）所示。
其中磚紅色部分是原始的碎片，白色部分是研究者加上去的（對遺失部份的想像與重建）。研究者之所以能夠根據有限的碎片而建立起一個具有說服力的完整物件，很可能是因為在遺址上他看過更完整的（重建過的）類似陶器。
如果很仔細地看這一張照片，就會發現：左上方那一大片白色的填補部分有明確的細線刮痕，而右邊這一片更大的白色的填補部分只有邊緣有明確的細線刮痕；那是因為左上方的填補部分足以根據周邊的線索推斷細線刮痕的路徑與粗細，但是右邊這一片填補部分難以準確推斷細線刮痕的完整路徑與粗細。
不過，拼湊歷史「真相」的過程遠比拼湊陶罐還複雜，它的第一步是要確認證據的有效性與可靠性。以歐洲的「黑暗時代」為例，考古學家 Peter S. Wells 就主張：第一手的文字記載都出自受過羅馬教育的人，他們的證詞很可能帶有對日耳曼人和斯拉夫人的成見與敵意，因而不盡然可靠（參見〈歐洲真有過「黑暗時代」嗎？〉一文的第一節）。
要在一大堆歷史碎片中尋找可靠（可用）的碎片，很像下圖（圖二），你根本就不知道那幾塊碎片屬於同一個陶罐。
圖二：彩陶碎片
而且，當你從其中挑出一部分碎片，認為它們屬於同一個陶罐，這就已經是涉及許多的猜測、想像與判斷，因而有可能會誤判，而不再單純地只是「客觀地拼湊歷史的真相」。譬如，底下這一張圖裡的碎片在圖案、厚度上似乎都有相近而很可能屬於同一個陶器，但是除非你可以將它們的裂縫 100%地緊密扣合，否則誰也不敢說它們絕對就是屬於同一個陶器，絕不可能有任何的錯誤。
圖三：可能屬於同一個陶器的一組碎片
再譬如左邊這一張圖裡被宣告為「戰國時期遺物」的碎片，你真的敢篤定地說它們都屬於同一個時期，甚至都製作於同一個地點，而沒有屬於當年貿易交換而來的物件嗎？
所以，柯靈烏在他的自傳裡這麼說過：當你在一個考古遺址上撿起兩塊碎片，並且以為他們屬於同一個時期的作品時，你已經是在進行想像、臆測與判斷了。
這些故事告訴我們，歷史的重建過程需要許多的判斷、臆測與想像的參與，也因而帶有不同程度的不確定性和想像的成分。
然而許多歷史事件都只殘留太少的第一手證據，以至於留下懸案，或者需要大量的想像去補充——事件的規模越大，或者時間越是久遠，越是如此。
譬如，在波蘭境內有多少猶太人是被納粹親手殺死？有多少是在納粹主使下被波蘭人殺死？又有多少人是親納粹的波蘭人自己決定要殺死的？這三種猶太人合起來又一共有多少人？這就是一個迄今仍懸而未決的公案，各種推估差距非常的大。同樣地，南京大屠殺裡日本人一共殺掉多少中國人，各種推估的差距也是非常的大。
就因為歷史總有一定程度的不確定性，所以也給意識形態許多扭曲、誇張，乃至於狡辯、造假的機會。日本至今不肯承認南京大屠殺，就是一個著名的案例（而且很可能有日本人相信南京大屠殺不曾發生過）。
二、事件史、行為史、內心史、人性史
此外，歷史研究不會止於事件的描述與重建，而會進一步想要問一個事件的起因和後續影響，從而將孤立的事件連結成一系列前後相關的「事件史」。
英國的羅馬史專家一直想了解「羅馬將軍為何要建羅馬牆」，研究二次大戰的史學家一直想知道杜魯門為何在日本即將投降時下令投擲兩顆原子彈，而造成日本的人間煉獄（如果說他的目的只是要「減少美軍子弟的傷亡」，日本為此付出的代價，以及杜魯門所採取的手段，都遠遠超過他想要成就的目的），這都不是例外的案例。
歷史事件是當事人內心情感與思想的外顯，只有當我們能完整地從當事人的行動去推斷出他的內心情感與思想時，才算是最終地解答了歷史的懸案。此外，如果我們想要從歷史研究的過程去理解人性，或者從歷史學得較深刻的教訓，更是非得要去推斷歷史人物內心的情感與思想不可。
因此，柯靈烏說出了常被誤解的兩句名言：「所有的歷史都是思想的歷史」，「思想的歷史——因之即是所有的歷史，都是過去的思想在歷史學家自身心靈中的重演」。第二句話其實就是在表述「問題與答案的邏輯」（參見〈歐洲真有過「黑暗時代」嗎？〉第四節）。
一旦問起「動機」，就會從看得見（且有直接證據）的「事件」與「行為」跨入看不見（且沒有直接證據）的「內心」。
然而，一旦問起人的「內心」，往往就只有「合理推測」，而沒有「真相」可言。譬如，如果你被問到「杜魯門為何要下令投擲原子彈？」千萬別說「因為他在自傳裡有親自說明過」——杜魯門的任何說詞都有可能是在掩飾他「內心」真正的動機。
圖六：陶杯重建圖
根據有限的外在行為證據（文獻與器物），要去推測一個人的動機，需要靠想像去填補的部分往往遠大於外在行為證據所能描述的部分，有如靠著極少量的碎片要去重建出左圖中的陶杯。
重建出左圖這個陶杯的人，可能曾經在出土地點看過許多類似的陶杯，因此推斷途中的碎片屬於類似形制下的陶杯。
類似地，當我們想從有限的外在行為證據（文獻與器物）要去推測一個人的動機時，我們往往必須先假定行為者的動機與行為之間的關聯有一種模式（如同想像中的陶杯形制）；而且，我們往往會（自覺或不自覺）地假定這個模式跟我們一樣。於是，我們經常不自覺地用自己的思考模式去推測、理解歷史上的事實。
然而，不同歷史階段的人在「動機與行為之間的關聯模式」上往往大相逕庭。譬如，我們今天的價值觀、對事實的認知與行為模式都跟中世紀迥然有別，因此我們的「動機與行為之間的關聯模式」跟他們迥然不同。
此外，許多課本說過，遊牧民族改為農耕，是因為農耕的生活比較安逸而舒適。這個論述其實偷偷隱藏一個假定：遊牧民族知道農耕的生活比較安逸而舒適。
然而這個假定是很荒唐的。就事實而言，遊牧民族很清楚逐水草而居的生活該怎麼過，才能溫飽；然而他們嚴重欠缺農耕所需要的知識，即便因為意外而把種子灑在地上，也可能會在種子發芽、抽穗、成熟之前就已隨牧草遠去；即便回來時看見稻穗或麥穗，也不見得能想到這就是數個月前不小心掉落在土壤裡的種子。因此，「農耕會有收穫」乃是農耕社會的知識，而不是遊牧民族的知識。對於絕大多數遊牧民族而言，第一個嘗試農耕生活的人就像是那個「守株待兔」的傻子，簡直是注定要活活餓死。
三、文化史的碎片、拼湊與想像
文化史幾乎都是在關心過去人類的內心世界（情感與思想），因此遠比政治史或制度史更需要仰賴想像與推測，也因此很容易被新發現的證據推翻或質疑過去的推測。
嚴謹或保守的史學研究者可能會盡量減少沒把握的想像與推測，因而留下一大堆的懸案。然而對於像我這樣急於在活著的有限年歲裡理解文化史的人，就不得不大膽地根據有限的證據去作大幅度的推測和想像。
年輕時我為了想要了解中國國畫的精神內涵，不只讀過無數《雄獅》和《藝術家》的文章，還曾經去故宮的圖師館翻閱了許多相關的文章。可惜的是，絕大多數（幾乎是全部）文章都不讓我滿意。最後，我只好自己另闢蹊徑，彙整前人著作與實際上的畫作去揣測五代到元朝的山水畫背後的精神，並且在1983年前後在《鵝湖雜誌》上發表過成約一萬言的〈國畫的精神內涵——回顧與前瞻〉（分成十篇連載）。
這一系列的作品由李德先生介紹給姚夢谷先生後，姚夢谷先生特地向中華民國畫學會的理事會提案，在「金爵獎」中增設「繪畫理論」一項，而我也成為該獎項第一屆的得主。頒獎那天，年事已高的姚夢谷先生還特地親自出席頒獎，並且神情激昂地跟我懇談，肯定我談出國畫最深刻的情感。
最後，我以〈國畫的精神內涵——回顧與前瞻〉為樣本，將它全部重新改寫成《崇高之美：彭明輝談國畫的情感與思想》（2014年，聯經出版社）。
這本書的內容跟傳統上的「中國美術史」教科書差異懸殊，有人激賞，有人狐疑，然而我沒有一句是信口開河。
揣摩歷史精神是一件很複雜的事，也是我懂事以來用力最深的一件事。要去跟學術界的人講清楚我下筆之前所參考過的所有證據與各種臆測、推論的過程，實在是既浩繁而又沒必要的事。
有人問我如何促銷《崇高之美：彭明輝談國畫的情感與思想》這本書，我笑著回答：「不促銷，留贈有緣人。」
〈荒謬感與虛無主義〉這篇文章也一樣，我從大學時代開始花了四十年以上的時間陸陸續續地累積跟該議題有關的閱讀與思索，實際下筆之前又逐句逐段地查索過無數相關的論文。然而，這篇文章裡仍舊有許多我自己的想像當架構，不可能是在描述「真相」。至於有多少人能因而得到啟發？我不知道，仍就只能說是「留贈有緣人」。
《崇高之美：彭明輝談國畫的情感與思想》序
這是一本談國畫的書，也是一本談中國文化與美學精神的書。我心中的讀者是想要了解國畫的人，以及想要藉由國畫去管窺中國文化的人。這本書的特色，除了力求深入淺出之外，就是遠比傳統國畫論述更寬廣的視野：它以國畫為探討的焦點，但是把討論的背景安置在中西繪畫的對比，以及彩陶、青銅、先秦音樂美學與書法的文化傳承。視野橫跨古今中外，是為了較不偏頗地掌握中國繪畫的美學與文化特質，從而釐清在這中西文化衝突的時代裡，我們該如何進行藝術、美學與文化的取捨與傳承。
這本書以國畫欣賞做為起點，分析國畫名作的構圖與筆法，引導讀者去親自感受名作的藝術特質與情感，以及這些作品背後的美學思想和人格情操。我期待能藉此讓讀者親自去感受、揣摩五代與北宋山水畫名作中莊嚴、崇高的情懷，畫家對人性尊嚴的堅持與篤信，以及中國人面對大自然時那種近乎宗教的肅穆、崇仰之情，以及藝術最深刻的意義和成就。其次，我也嘗試著去理解歷代山水畫與花鳥畫的轉變，以及這些轉變的文化與人性意涵，藉此了解人在不同歷史階段與現實條件下可以有哪些選擇。最後，我嘗試著從中西文化的比較，以及中國五千年的文化傳承上，去理解國畫的精神意涵和文化上的獨特價值，以及我們今天夾在中西文化交匯處的窘境與機會，希望作為年輕人汲取中西文化精髓時的參考，以及自我發展的借鏡。
周朝以來中國有其一脈相承的美學精神，特別重視藝術形式、內在情感和人格三者不分的緊密關係，使得藝術創作突破「雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥」的格局，變成一個值得以生命相許的終生職志，也因而讓我們有機會藉由國畫名作而看見前人偉大的生命丰采。為了探索這些名作背後的思想與美學精神，本書跨出狹義的繪畫藝術，援引書法藝術的精神、《史記》記載中孔子與季札的音樂美學，以及彩陶、青銅器的特色為佐證，相互發明，企圖勾勒出先秦以降的中國美學精神。
我希望讀者能從藝術品去直接感受儒家「天尊地卑」的情感，甚至進一步地把這些感受拿來跟我們熟讀過的《論語》等經典相印證，彼此發揮，而突破純賴抽象文字去意會中國古典文化、思想的窘境。這樣一種文化研究的取向，既可以跳脫文字的空洞想像與歷代註解的束縛，又有確實可靠的文物做佐證而不致於蹈空入虛，穿鑿附會，是我在年過三十之後最信賴的方法。
本書最後一章談清末民初以來國畫與西畫的論爭，其實它也是百年來中西文化論戰的縮影；而國畫現代化過程的取捨，也呼應著中國文化在當代社會的衝突與取捨。我希望這一章的討論有助於讀者釐清國畫與西畫的衝突與化解之道，它也確實暗藏著我數十年來關於中西文化融合的一些思考線索。
五代和北宋的名畫讓我相信：人是很不簡單的動物，因為他的心裡有一份莊嚴、崇高而近乎神聖的情感與懷抱。專攻美術史而名聞國際的中研院方聞院士也說過：第一次在故宮看到范寬《谿山行旅圖》的真跡，使他「變成今天的我」，因為它「以敏感、簡潔、沈著自在的方式，表現大自然山水磅礡的氣象，它對自然世界有一種心理觀照和視野，是我們從未在西方風景畫，如莫內、塞尚或弗拉曼克名作裡所能感受的。我妻子和我一下子被這無上榮寵的機會給震攝住了。」我希望本書可以引導讀者去認識這種震撼和感動。
過去關於國畫作品的分析都太粗略，對構圖與筆法的介紹言簡意賅，寥寥數語帶過，或流於一相情願的濫情宣染，因此一般人讀完之後依舊難得其門而入。為了突破上述缺點，本書以可觀的篇幅分析作品的情感（感受）跟構圖、筆法的關係，同時用原畫和仿作（或相近作品）的對比來引導讀者，培養他們感受原作的能力，希望他們可以親自體會原畫構圖的巧思，以及筆法的特色，感受「意在言外」而「難以言詮」的情感，而不是陶醉在跟畫面無關的美麗詞藻，或空疏浮泛的形容。
前人對國畫作品的情感與思想雖然也有所討論，但往往也是詞藻華麗而牽強附會的空泛議論，或者言簡意賅而不容易領略其意旨，以至於跟我們在作品中的實際感受嚴重脫節。本書試圖從作品分析、畫論以及歷代畫評這三個軸線一起下手，嘗試去揣摩、分析畫家的人格特質與心路歷程，希望在這個較大視野與多元的角度下去認識畫家的情感與思想。
五代與北宋山水是國畫的登峰造極之作，而花鳥畫則開啟國畫另一個向度的精神和意義。表面上千年來的國畫貌似而神似，事實上在這上千年裡國畫的精神上與技法迭有變化，只不過變化緩慢，創新與承繼並進，因而可以清楚地看到前後的繼承關係綿延不斷，卻不容易看見變革的部份。但是，如果你拿清末吳昌碩的花鳥去跟北宋范寬的《谿山行旅圖》做比較，就可以看出來兩者的工具不變，筆墨的運用已經丕變，而人的精神、感情與繪畫的目的更早已迥異其趣──吳昌碩不可能畫得出范寬的山水，而范寬則不可能去畫吳昌碩的那種花鳥。我希望在本書裡釐清國畫的精神如何從北宋山水演變到花鳥，以及清末吳昌碩的篆書入畫。此外，我也企圖闡述國畫迥異於西畫之處，從而回答提醒讀者國畫在西潮衝擊下的可貴之處。
我開始認真研究國畫，原本是想要從國畫去體驗中國人在數千年歷史內有過哪些偉大的情感與人格，以便回答自己「人活著有什麼值得追求的？人活著有什麼值得珍惜的？」後來，我在范寬與五代的山水畫裡領略到國畫背後莊嚴、崇高的情感世界與思想，也藉此看見自己內在世界裡那一份莊嚴、崇高而近乎神聖的情懷，因而確信：人活著，有遠比名利更值得追求、領會的精神世界，等待我們去開發。靠著這份信念的引導，我才走出虛無。
拿自己在國畫中的體驗跟我在中國經典中所獲得的啟發相比，我發現文字留給讀者的想像空間太大、太不確實，以至於任何的穿鑿附會或浮誇的想像都是可能的，也因而我們很容易懷疑起自己在文字世界裡建立起來的人生信念。面對繪畫，那種感受比較確實、直接，而所提供的線索遠比有限的文字更豐富。因此，我開始積極地從繪畫作品去認識前人生命中最深刻而精采的感動，因而體認到：人類過去數千年的情感變化在藝術裡保留得直透、鮮活有如往昔，可以感受到許多超乎言詮的情感、胸懷，認真揣摩下有如跟千年前的古人當面對話。通過千年來的國畫史，我們就像是在直接見證中國千年來許多種人的情感變化和他們的生命歷程。
我跟國畫的因緣相當久遠：我從小喜愛書法，勤練將近二十年，並且在這基礎上累積出法書碑帖和國畫的欣賞經驗。1983年起，我用史作檉的形上美學觀點寫了一系列的國畫評論〈國畫之精神內涵――回顧與前瞻〉，姚夢谷先生因而特地頒授「金爵獎」給我。1994年起擔任清華大學藝術中心主任，並兼任台北市立美術館諮詢委員，為美術圈內與圈外的人寫了許多篇繪畫欣賞與評論的文章，其中〈從大歷史看水墨畫的困境〉一文獲頒「帝門基金會藝術評論獎」。
歷經三十年欣賞、思索和寫作的經驗，希望這本書能夠達成「深入淺出」的寫作目標，把我在國畫和中西文化裡所獲得的感動和省思帶給更多想了解的人。
清大彭明輝的部落格: 國畫畫論開始預購，05/01上市 - https://goo.gl/1pjJvV
十三行 展出史前高級舶來品
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2018-03-04 23:34聯合報 記者魏翊庭／新北報導
現代隨手可得的玻璃，史前時代可是高級舶來品。十三行博物館舉辦特展。 圖／新北市十...
現代隨手可得的玻璃，史前時代可是高級舶來品。十三行博物館舉辦特展。 圖／新北市十三行博物館提供
現代生活隨處可見的玻璃，史前時代可是高級舶來品。十三行博物館舉辦特展，從出土2萬顆珠飾中，展出部分玻璃、瑪瑙、陶珠、貝珠等，推測這些飾品是從東南亞貿易而來。
十三行館長陳春蘭表示，十三行遺址推測是史前1800年至500年間，遺址出土物品多元，其中包括2萬多顆不同材質的手環、臂環或耳飾等珠飾，還有一串超過300顆長管型玻璃珠的項鍊。經研究發現十三行人「珠飾使用不分男女」，色澤以黃、綠和藍色系為主。
十三行博物館現展出「經典六十——十三行遺址特展」，有大量出土飾品，包括玻璃珠、瑪...
十三行博物館現展出「經典六十——十三行遺址特展」，有大量出土飾品，包括玻璃珠、瑪瑙珠、陶珠、貝珠與骨珠等，經分析，推測由東南亞地區貿易得來。 圖／新北市十三行博物館提供
陳春蘭說，十三行時期台灣本土使用的是鐵器，因此玻璃等珠飾應是外來品；經考古學家由材料來源與製作方式分析，推測是由東南亞地區貿易得來，顯現十三行人具有廣闊貿易交流。
十三行博物館表示，透過貿易交流得到的珍稀物品，除當作日常裝飾外，也作為死後隨葬品，在出土的骨骸邊，常可看到珠飾或金屬等，雖串珠難免因時間毀損，也能從中看到史前美學。
十三行博物館現正舉辦「經典六十、十三行遺址特展」，是全國第一檔以國定遺址為主題的展覽，展期至6月18日，詳情可上網http://www.sshm.ntpc.gov.tw查詢。
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