歷史的碎片、拼湊與想像
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歷史研究的最終產品往往不是「真相」，而是關於「真相」的合理拼湊與想像。尤其當你想了解的不僅僅只是表面上的「事件」，而是看不見的「動機」、「情感」、「思想」與「人性」時，想像的成分往往要遠超過記載事實的碎片。
從事實的碎片去拼湊真相的過程，很像是一個考古學家在上古彩陶遺址裡用碎片去拼湊彩陶的原貌那樣地艱難而充滿不確定性，甚至還要再加上千百倍的艱難與不確定性。
讓我們來具體想像彩陶碎片的復原過程，藉以揣摩文化史的生產過程有多艱難與不確定。之後，或許我們才能比較懂得如何評價史賓格勒的歷史名著《西方的沒落》。
一、彩陶與歷史事件的重建
傳統的史學聚焦在重建曾經發過的事件（事實），學者們仰仗關於該事件的第一手資料（親自參與該事件或見證該事件的人留下來的紀錄，或者該事件現場所遺留下來的器物），第二手資料（不在現場者的聽聞和轉述），以及其他必要的參考證據（原始資料紀錄者的身分、立場、判斷力等，以資判斷資料的可靠度、可能會隱藏的偏見等），用以檢驗、審視、評價資料的可靠性，並且交叉比對，酌加想像與拼湊，以便建構出一個最具有可信度的「歷史」。
圖一：陶罐重建圖
在這種重建工作中，最單純也最容易的，就是從彩陶遺址的一大堆碎片裡重建出原本彩陶的模樣，如圖一（左圖）所示。
其中磚紅色部分是原始的碎片，白色部分是研究者加上去的（對遺失部份的想像與重建）。研究者之所以能夠根據有限的碎片而建立起一個具有說服力的完整物件，很可能是因為在遺址上他看過更完整的（重建過的）類似陶器。
如果很仔細地看這一張照片，就會發現：左上方那一大片白色的填補部分有明確的細線刮痕，而右邊這一片更大的白色的填補部分只有邊緣有明確的細線刮痕；那是因為左上方的填補部分足以根據周邊的線索推斷細線刮痕的路徑與粗細，但是右邊這一片填補部分難以準確推斷細線刮痕的完整路徑與粗細。
不過，拼湊歷史「真相」的過程遠比拼湊陶罐還複雜，它的第一步是要確認證據的有效性與可靠性。以歐洲的「黑暗時代」為例，考古學家 Peter S. Wells 就主張：第一手的文字記載都出自受過羅馬教育的人，他們的證詞很可能帶有對日耳曼人和斯拉夫人的成見與敵意，因而不盡然可靠（參見〈歐洲真有過「黑暗時代」嗎？〉一文的第一節）。
要在一大堆歷史碎片中尋找可靠（可用）的碎片，很像下圖（圖二），你根本就不知道那幾塊碎片屬於同一個陶罐。
圖二：彩陶碎片
而且，當你從其中挑出一部分碎片，認為它們屬於同一個陶罐，這就已經是涉及許多的猜測、想像與判斷，因而有可能會誤判，而不再單純地只是「客觀地拼湊歷史的真相」。譬如，底下這一張圖裡的碎片在圖案、厚度上似乎都有相近而很可能屬於同一個陶器，但是除非你可以將它們的裂縫 100%地緊密扣合，否則誰也不敢說它們絕對就是屬於同一個陶器，絕不可能有任何的錯誤。
圖三：可能屬於同一個陶器的一組碎片
再譬如左邊這一張圖裡被宣告為「戰國時期遺物」的碎片，你真的敢篤定地說它們都屬於同一個時期，甚至都製作於同一個地點，而沒有屬於當年貿易交換而來的物件嗎？
所以，柯靈烏在他的自傳裡這麼說過：當你在一個考古遺址上撿起兩塊碎片，並且以為他們屬於同一個時期的作品時，你已經是在進行想像、臆測與判斷了。
這些故事告訴我們，歷史的重建過程需要許多的判斷、臆測與想像的參與，也因而帶有不同程度的不確定性和想像的成分。
然而許多歷史事件都只殘留太少的第一手證據，以至於留下懸案，或者需要大量的想像去補充——事件的規模越大，或者時間越是久遠，越是如此。
譬如，在波蘭境內有多少猶太人是被納粹親手殺死？有多少是在納粹主使下被波蘭人殺死？又有多少人是親納粹的波蘭人自己決定要殺死的？這三種猶太人合起來又一共有多少人？這就是一個迄今仍懸而未決的公案，各種推估差距非常的大。同樣地，南京大屠殺裡日本人一共殺掉多少中國人，各種推估的差距也是非常的大。
就因為歷史總有一定程度的不確定性，所以也給意識形態許多扭曲、誇張，乃至於狡辯、造假的機會。日本至今不肯承認南京大屠殺，就是一個著名的案例（而且很可能有日本人相信南京大屠殺不曾發生過）。
二、事件史、行為史、內心史、人性史
此外，歷史研究不會止於事件的描述與重建，而會進一步想要問一個事件的起因和後續影響，從而將孤立的事件連結成一系列前後相關的「事件史」。
英國的羅馬史專家一直想了解「羅馬將軍為何要建羅馬牆」，研究二次大戰的史學家一直想知道杜魯門為何在日本即將投降時下令投擲兩顆原子彈，而造成日本的人間煉獄（如果說他的目的只是要「減少美軍子弟的傷亡」，日本為此付出的代價，以及杜魯門所採取的手段，都遠遠超過他想要成就的目的），這都不是例外的案例。
歷史事件是當事人內心情感與思想的外顯，只有當我們能完整地從當事人的行動去推斷出他的內心情感與思想時，才算是最終地解答了歷史的懸案。此外，如果我們想要從歷史研究的過程去理解人性，或者從歷史學得較深刻的教訓，更是非得要去推斷歷史人物內心的情感與思想不可。
因此，柯靈烏說出了常被誤解的兩句名言：「所有的歷史都是思想的歷史」，「思想的歷史——因之即是所有的歷史，都是過去的思想在歷史學家自身心靈中的重演」。第二句話其實就是在表述「問題與答案的邏輯」（參見〈歐洲真有過「黑暗時代」嗎？〉第四節）。
一旦問起「動機」，就會從看得見（且有直接證據）的「事件」與「行為」跨入看不見（且沒有直接證據）的「內心」。
然而，一旦問起人的「內心」，往往就只有「合理推測」，而沒有「真相」可言。譬如，如果你被問到「杜魯門為何要下令投擲原子彈？」千萬別說「因為他在自傳裡有親自說明過」——杜魯門的任何說詞都有可能是在掩飾他「內心」真正的動機。
圖六：陶杯重建圖
根據有限的外在行為證據（文獻與器物），要去推測一個人的動機，需要靠想像去填補的部分往往遠大於外在行為證據所能描述的部分，有如靠著極少量的碎片要去重建出左圖中的陶杯。
重建出左圖這個陶杯的人，可能曾經在出土地點看過許多類似的陶杯，因此推斷途中的碎片屬於類似形制下的陶杯。
類似地，當我們想從有限的外在行為證據（文獻與器物）要去推測一個人的動機時，我們往往必須先假定行為者的動機與行為之間的關聯有一種模式（如同想像中的陶杯形制）；而且，我們往往會（自覺或不自覺）地假定這個模式跟我們一樣。於是，我們經常不自覺地用自己的思考模式去推測、理解歷史上的事實。
然而，不同歷史階段的人在「動機與行為之間的關聯模式」上往往大相逕庭。譬如，我們今天的價值觀、對事實的認知與行為模式都跟中世紀迥然有別，因此我們的「動機與行為之間的關聯模式」跟他們迥然不同。
此外，許多課本說過，遊牧民族改為農耕，是因為農耕的生活比較安逸而舒適。這個論述其實偷偷隱藏一個假定：遊牧民族知道農耕的生活比較安逸而舒適。
然而這個假定是很荒唐的。就事實而言，遊牧民族很清楚逐水草而居的生活該怎麼過，才能溫飽；然而他們嚴重欠缺農耕所需要的知識，即便因為意外而把種子灑在地上，也可能會在種子發芽、抽穗、成熟之前就已隨牧草遠去；即便回來時看見稻穗或麥穗，也不見得能想到這就是數個月前不小心掉落在土壤裡的種子。因此，「農耕會有收穫」乃是農耕社會的知識，而不是遊牧民族的知識。對於絕大多數遊牧民族而言，第一個嘗試農耕生活的人就像是那個「守株待兔」的傻子，簡直是注定要活活餓死。
三、文化史的碎片、拼湊與想像
文化史幾乎都是在關心過去人類的內心世界（情感與思想），因此遠比政治史或制度史更需要仰賴想像與推測，也因此很容易被新發現的證據推翻或質疑過去的推測。
嚴謹或保守的史學研究者可能會盡量減少沒把握的想像與推測，因而留下一大堆的懸案。然而對於像我這樣急於在活著的有限年歲裡理解文化史的人，就不得不大膽地根據有限的證據去作大幅度的推測和想像。
年輕時我為了想要了解中國國畫的精神內涵，不只讀過無數《雄獅》和《藝術家》的文章，還曾經去故宮的圖師館翻閱了許多相關的文章。可惜的是，絕大多數（幾乎是全部）文章都不讓我滿意。最後，我只好自己另闢蹊徑，彙整前人著作與實際上的畫作去揣測五代到元朝的山水畫背後的精神，並且在1983年前後在《鵝湖雜誌》上發表過成約一萬言的〈國畫的精神內涵——回顧與前瞻〉（分成十篇連載）。
這一系列的作品由李德先生介紹給姚夢谷先生後，姚夢谷先生特地向中華民國畫學會的理事會提案，在「金爵獎」中增設「繪畫理論」一項，而我也成為該獎項第一屆的得主。頒獎那天，年事已高的姚夢谷先生還特地親自出席頒獎，並且神情激昂地跟我懇談，肯定我談出國畫最深刻的情感。
最後，我以〈國畫的精神內涵——回顧與前瞻〉為樣本，將它全部重新改寫成《崇高之美：彭明輝談國畫的情感與思想》（2014年，聯經出版社）。
這本書的內容跟傳統上的「中國美術史」教科書差異懸殊，有人激賞，有人狐疑，然而我沒有一句是信口開河。
揣摩歷史精神是一件很複雜的事，也是我懂事以來用力最深的一件事。要去跟學術界的人講清楚我下筆之前所參考過的所有證據與各種臆測、推論的過程，實在是既浩繁而又沒必要的事。
有人問我如何促銷《崇高之美：彭明輝談國畫的情感與思想》這本書，我笑著回答：「不促銷，留贈有緣人。」
〈荒謬感與虛無主義〉這篇文章也一樣，我從大學時代開始花了四十年以上的時間陸陸續續地累積跟該議題有關的閱讀與思索，實際下筆之前又逐句逐段地查索過無數相關的論文。然而，這篇文章裡仍舊有許多我自己的想像當架構，不可能是在描述「真相」。至於有多少人能因而得到啟發？我不知道，仍就只能說是「留贈有緣人」。
博客來-崇高之美：彭明輝談國畫的情感與思想 - https://goo.gl/hoN5HP
《崇高之美：彭明輝談國畫的情感與思想》序
這是一本談國畫的書，也是一本談中國文化與美學精神的書。我心中的讀者是想要了解國畫的人，以及想要藉由國畫去管窺中國文化的人。這本書的特色，除了力求深入淺出之外，就是遠比傳統國畫論述更寬廣的視野：它以國畫為探討的焦點，但是把討論的背景安置在中西繪畫的對比，以及彩陶、青銅、先秦音樂美學與書法的文化傳承。視野橫跨古今中外，是為了較不偏頗地掌握中國繪畫的美學與文化特質，從而釐清在這中西文化衝突的時代裡，我們該如何進行藝術、美學與文化的取捨與傳承。
這本書以國畫欣賞做為起點，分析國畫名作的構圖與筆法，引導讀者去親自感受名作的藝術特質與情感，以及這些作品背後的美學思想和人格情操。我期待能藉此讓讀者親自去感受、揣摩五代與北宋山水畫名作中莊嚴、崇高的情懷，畫家對人性尊嚴的堅持與篤信，以及中國人面對大自然時那種近乎宗教的肅穆、崇仰之情，以及藝術最深刻的意義和成就。其次，我也嘗試著去理解歷代山水畫與花鳥畫的轉變，以及這些轉變的文化與人性意涵，藉此了解人在不同歷史階段與現實條件下可以有哪些選擇。最後，我嘗試著從中西文化的比較，以及中國五千年的文化傳承上，去理解國畫的精神意涵和文化上的獨特價值，以及我們今天夾在中西文化交匯處的窘境與機會，希望作為年輕人汲取中西文化精髓時的參考，以及自我發展的借鏡。
周朝以來中國有其一脈相承的美學精神，特別重視藝術形式、內在情感和人格三者不分的緊密關係，使得藝術創作突破「雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥」的格局，變成一個值得以生命相許的終生職志，也因而讓我們有機會藉由國畫名作而看見前人偉大的生命丰采。為了探索這些名作背後的思想與美學精神，本書跨出狹義的繪畫藝術，援引書法藝術的精神、《史記》記載中孔子與季札的音樂美學，以及彩陶、青銅器的特色為佐證，相互發明，企圖勾勒出先秦以降的中國美學精神。
我希望讀者能從藝術品去直接感受儒家「天尊地卑」的情感，甚至進一步地把這些感受拿來跟我們熟讀過的《論語》等經典相印證，彼此發揮，而突破純賴抽象文字去意會中國古典文化、思想的窘境。這樣一種文化研究的取向，既可以跳脫文字的空洞想像與歷代註解的束縛，又有確實可靠的文物做佐證而不致於蹈空入虛，穿鑿附會，是我在年過三十之後最信賴的方法。
本書最後一章談清末民初以來國畫與西畫的論爭，其實它也是百年來中西文化論戰的縮影；而國畫現代化過程的取捨，也呼應著中國文化在當代社會的衝突與取捨。我希望這一章的討論有助於讀者釐清國畫與西畫的衝突與化解之道，它也確實暗藏著我數十年來關於中西文化融合的一些思考線索。
五代和北宋的名畫讓我相信：人是很不簡單的動物，因為他的心裡有一份莊嚴、崇高而近乎神聖的情感與懷抱。專攻美術史而名聞國際的中研院方聞院士也說過：第一次在故宮看到范寬《谿山行旅圖》的真跡，使他「變成今天的我」，因為它「以敏感、簡潔、沈著自在的方式，表現大自然山水磅礡的氣象，它對自然世界有一種心理觀照和視野，是我們從未在西方風景畫，如莫內、塞尚或弗拉曼克名作裡所能感受的。我妻子和我一下子被這無上榮寵的機會給震攝住了。」我希望本書可以引導讀者去認識這種震撼和感動。
過去關於國畫作品的分析都太粗略，對構圖與筆法的介紹言簡意賅，寥寥數語帶過，或流於一相情願的濫情宣染，因此一般人讀完之後依舊難得其門而入。為了突破上述缺點，本書以可觀的篇幅分析作品的情感（感受）跟構圖、筆法的關係，同時用原畫和仿作（或相近作品）的對比來引導讀者，培養他們感受原作的能力，希望他們可以親自體會原畫構圖的巧思，以及筆法的特色，感受「意在言外」而「難以言詮」的情感，而不是陶醉在跟畫面無關的美麗詞藻，或空疏浮泛的形容。
前人對國畫作品的情感與思想雖然也有所討論，但往往也是詞藻華麗而牽強附會的空泛議論，或者言簡意賅而不容易領略其意旨，以至於跟我們在作品中的實際感受嚴重脫節。本書試圖從作品分析、畫論以及歷代畫評這三個軸線一起下手，嘗試去揣摩、分析畫家的人格特質與心路歷程，希望在這個較大視野與多元的角度下去認識畫家的情感與思想。
五代與北宋山水是國畫的登峰造極之作，而花鳥畫則開啟國畫另一個向度的精神和意義。表面上千年來的國畫貌似而神似，事實上在這上千年裡國畫的精神上與技法迭有變化，只不過變化緩慢，創新與承繼並進，因而可以清楚地看到前後的繼承關係綿延不斷，卻不容易看見變革的部份。但是，如果你拿清末吳昌碩的花鳥去跟北宋范寬的《谿山行旅圖》做比較，就可以看出來兩者的工具不變，筆墨的運用已經丕變，而人的精神、感情與繪畫的目的更早已迥異其趣──吳昌碩不可能畫得出范寬的山水，而范寬則不可能去畫吳昌碩的那種花鳥。我希望在本書裡釐清國畫的精神如何從北宋山水演變到花鳥，以及清末吳昌碩的篆書入畫。此外，我也企圖闡述國畫迥異於西畫之處，從而回答提醒讀者國畫在西潮衝擊下的可貴之處。
我開始認真研究國畫，原本是想要從國畫去體驗中國人在數千年歷史內有過哪些偉大的情感與人格，以便回答自己「人活著有什麼值得追求的？人活著有什麼值得珍惜的？」後來，我在范寬與五代的山水畫裡領略到國畫背後莊嚴、崇高的情感世界與思想，也藉此看見自己內在世界裡那一份莊嚴、崇高而近乎神聖的情懷，因而確信：人活著，有遠比名利更值得追求、領會的精神世界，等待我們去開發。靠著這份信念的引導，我才走出虛無。
拿自己在國畫中的體驗跟我在中國經典中所獲得的啟發相比，我發現文字留給讀者的想像空間太大、太不確實，以至於任何的穿鑿附會或浮誇的想像都是可能的，也因而我們很容易懷疑起自己在文字世界裡建立起來的人生信念。面對繪畫，那種感受比較確實、直接，而所提供的線索遠比有限的文字更豐富。因此，我開始積極地從繪畫作品去認識前人生命中最深刻而精采的感動，因而體認到：人類過去數千年的情感變化在藝術裡保留得直透、鮮活有如往昔，可以感受到許多超乎言詮的情感、胸懷，認真揣摩下有如跟千年前的古人當面對話。通過千年來的國畫史，我們就像是在直接見證中國千年來許多種人的情感變化和他們的生命歷程。
我跟國畫的因緣相當久遠：我從小喜愛書法，勤練將近二十年，並且在這基礎上累積出法書碑帖和國畫的欣賞經驗。1983年起，我用史作檉的形上美學觀點寫了一系列的國畫評論〈國畫之精神內涵――回顧與前瞻〉，姚夢谷先生因而特地頒授「金爵獎」給我。1994年起擔任清華大學藝術中心主任，並兼任台北市立美術館諮詢委員，為美術圈內與圈外的人寫了許多篇繪畫欣賞與評論的文章，其中〈從大歷史看水墨畫的困境〉一文獲頒「帝門基金會藝術評論獎」。
歷經三十年欣賞、思索和寫作的經驗，希望這本書能夠達成「深入淺出」的寫作目標，把我在國畫和中西文化裡所獲得的感動和省思帶給更多想了解的人。
清大彭明輝的部落格: 國畫畫論開始預購，05/01上市 - https://goo.gl/1pjJvV
吳昌碩（1844.8.1—1927.11.29），初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人、石尊者等。浙江省孝豐縣鄣吳村（今湖州市安吉縣）人。晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，“后海派 ”代表，杭州西泠印社首任社長，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”。他集“詩、書、畫、印”為一身，融金石書畫為一爐，被譽為“石鼓篆書第一人”、“ 文人畫最後的高峰”。在繪畫、書法、篆刻上都是旗幟性人物，在詩文、金石等方面均有很高的造詣。
吳昌碩熱心提攜後進，齊白石、王一亭、潘天壽、陳半丁、趙雲壑、王個簃、沙孟海等均得其指授。[1]
吳昌碩作品集有《吳昌碩畫集》《吳昌碩作品集》《苦鐵碎金》《缶廬近墨》《吳蒼石印譜》《缶廬印存》等，詩作集有《缶廬集》。吳昌碩（晚清民國時期藝術大師）_百度百科 - https://goo.gl/nYFzGK
吳昌碩的篆書入畫 - Google 搜尋 - https://goo.gl/DFgxa3
吳昌碩——印界領袖、文人畫最後的高峰 - 壹讀 - https://goo.gl/u3kfBg
吳昌碩的篆刻、書法、繪畫精絕三藝---吳昌碩的篆刻、書法、繪畫精絕三藝 - 每日頭條 - https://goo.gl/26kGUk
2016-10-12 由 沃德利成書畫院 發表于 文化
浙江省孝豐縣鄣吳村（今湖州市安吉縣）人。吳昌碩與虛谷、蒲華、任伯年齊名的「清末海派四傑」。吳昌碩是晚清著名畫家，書法家、篆刻家，為「後海派」中的代表。杭州西泠印社首任社長。初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者等。
清道光二十四年（1844）8月1日生於浙江省孝豐縣鄣吳村一個讀書人家。幼時隨父讀書，後就學於鄰村私塾。10餘歲時喜刻印章，其父加以指點，初入門徑。晚年風格突出，篆刻、書法、繪畫三藝精絕，聲名大振，公推藝壇泰斗，成為「後海派」藝術的開山代表、近代中國藝壇承前啟後的一代巨匠，是當時公認的上海畫壇、印壇領袖，名滿天下。
民國16年十一月（1927年11月6日），吳昌碩突患中風，十一月初六（1927年11月29日）病逝滬寓，享年84。1933年11月，遷葬於浙江餘杭縣塘棲附近超山報慈寺西側山麓，墓地坐落於宋梅亭畔。墓門石柱上刻有沈淇泉（衛）所撰聯語：「其人為金石家，沉酣到三代鼎彝，兩京碑碣。此地傍玉潛故宅，環抱有幾重山色，十里梅花。」鄣吳村有他的衣冠冢。西泠印社辟有吳昌碩紀念室。1984年，在遞鋪鎮建吳昌碩紀念館，1987年，修復其在鄣吳村的故居。吳昌碩的繪畫、書法、篆刻作品集有《吳昌碩畫集》《吳昌碩作品集》《苦鐵碎金》《缶廬近墨》《吳蒼石印譜》《缶廬印存》等，詩有《缶廬集》。
篆刻生涯
少年時他因受其父薰陶，即喜作書，印刻。他的楷書，始學顏魯公，繼學鍾元常；隸書學漢石刻；篆學石鼓文，用筆之法初受鄧石如，趙之謙等人影響，以後在臨寫《石鼓》中融匯變通。吳昌碩的行書，得黃庭堅、王鐸筆勢之欹側，黃道周之章法，箇中又受北碑書風及篆籀用筆之影響，大起大落，遒潤峻險。
他的篆刻是從「浙派」入手，後專攻漢印，也受鄧石如、吳讓之、趙之謙等人的影響。成為一代宗師。他的篆書個性極強，印中的字饒有筆意，刀融於筆。所以他的篆刻常常表現出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、變而正的特點。篆刻方面吳昌碩上取鼎彝，下挹秦漢，創造性地以「出鋒鈍角」的刻刀，將錢松、吳攘之切、沖兩種刀法相結合治印。所以他的篆刻作品，能在秀麗處顯蒼勁，流暢處見厚朴，往往在不經意中見功力。
繪畫生涯 吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由於他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取「之」字和「女」的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。名重當時的畫家任伯年對吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍案叫絕，並預言其必將成為畫壇的中流砥柱。吳昌碩作畫用「草篆書」以書法入畫；線條功力異常深厚。雖然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不夠豐富、切實，但恰恰是捨棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才步入了「意」的廳堂，從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的「大寫意」 表現形式。
吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學畫較晚，40歲以後方將畫示人。前期得到任頤指點，後又參用趙之謙的畫法，服膺於徐渭、朱耷、揚州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。他酷愛梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有「苦鐵道人梅知己」的詩句，借梅花抒發憤世疾俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫時喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為「雙清」或「三友」，以寄託感情。菊花也是他經常入畫的題材。他畫菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫，極富生活氣息。作品色墨並用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和洒脫不凡的書法，並加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐，對於近世花鳥畫有很大的影響。
書法生涯
吳昌碩的楷書，開始學習唐代（公元618--公元907年）顏魯公，隸書學習漢代石刻，篆書學習石鼓文，吳昌碩的行書，學習黃庭堅、王鐸風格。在吳昌碩的書法創作中，無疑以篆書、行草為主，但吳昌碩學習隸書的時間並不短，在青年時期便曾臨習漢碑，如「張遷碑」、「嵩山石刻」、「張公方碑」、等，同時又受到鄧石如、吳讓之、楊見山等人的影響，筆法近似楊見山，吳昌碩晚年所書隸書，結體已變長，取縱勢，將篆、隸溶為一體了，形成了自己的獨特面目。
詩文方面
在當時出現了知名的詩人施愚山、鄭板橋、趙甌北等，都或多或少寫下了一些比較有價值的詩篇，在一定程度上反映了社會現實，抒發了自己的思想感情。同時，袁子才反對桐城派復古主義的傾向，提出直抒性靈、表現個性的主張，在當時也曾起過一定的進步作用。吳昌碩就是生長在這樣的歷史條件下。作為一個受過濃重的封建思想薰染的知識分子，他對當時人民的革命鬥爭缺乏正確的見地，但同時卻不能不受到時代浪潮的衝擊。他出身於中間階層，目擊上層統治階級生活的窮奢極侈與他們對廣大人民的厭殊求，心中感到非常不滿，同時又由於個人找不到出路，更感到苦悶和彷徨，迫切要求發泄自己胸中積壓著的一股鬱勃不平之氣。在懷才不遇的情況下，他便集中自己畢生旺盛的精力從事於文學藝術活動。
吳昌碩善作詩文，苦吟數十年，未嘗間斷。所作詩篇以傲兀奇崛古樸雋永見長，一般地說用典較多，不甚通俗，但有些絕句純用白描手法，活潑自然，接近口語，具有明麗俊逸的特點，風格上與民歌很相近。所作題畫詩寄託深遠，頗有浪漫主義氣息；評論前人書畫，尤多獨到見地。早年所作五古，有一部分含有諷刺意味，揭露了當時黑暗社會某些不平現象。他的散文作品寫得不多，大都是序跋、考證和題畫小品之類，寫的都很樸質淳厚，平易近人。題畫小品中尤多精心之作。發抒生活實感，鞭撻醜惡現象，頗能以少勝多；讀時依稀與作者一燈相對，娓娓而談，意味非常深長。 光緒三十年（1904）夏，篆刻家葉品三、丁輔之、吳石潛、王福庵等聚於杭州西湖人倚樓，探討治印藝術，發起創立一個研究金石篆刻的學術團體，定名為「西泠印社」，邀請吳昌碩參與其事。1913年重陽節印社正式成立，各地金石學者紛紛參加，公推他為社長。當時他為印社撰聯云：「印詎無源？讀書坐風雨晦明，數布衣曾開浙派。社何敢長？識字僅鼎彝瓴甓，一耕夫來自田間。」這正是他一貫的沖淡謙虛襟懷的具體表現。
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