文殊變和普賢變是唐代以來行之不衰的壁畫題材，榆林窟第3窟的壁畫採用了線描風格，它的東壁和西壁畫的分別是文殊菩薩和普賢菩薩。文殊菩薩騎著獅子，普賢菩薩則騎著大象，文殊菩薩和普賢菩薩的飄帶畫得非常飄逸和流暢，文殊菩薩的姿態端莊，普賢菩薩的姿態優雅。
西夏時期的這鋪文殊變和普賢變，使這一題材的繪製達到了它的藝術巔峰。
圖片西夏榆林窟3窟《普賢變》
普賢變，普賢菩薩手持梵谷坐於六牙白象之上，象奴雙手緊握韁繩用力拉曳著白象。梵天、天王、菩薩、羅漢等侍從，錯落有致地跟隨在普賢菩薩周圍，十幾位聖眾衣帶、披巾、裙裾、衣袖隨風飄揚，沒有被雲海遮擋的遠山近水清晰可見，使聖眾行走在波濤滾滾的雲海之上的動勢躍然壁上，堪稱「風雲將逼人，鬼神如脫壁」。
普賢身後是峨眉山聖境，瀑布飛泉一瀉千里，寺院樓閣錯落有致，水榭雕欄曲徑通幽，竹舍茅屋清靜簡樸，遠近山水相映成趣，南國草木馥鬱繁茂。
古壁畫的傳世傑作，榆林窟003窟，文殊變與普賢變 https://bit.ly/4gXNjRv
圖片【榆林窟第3窟-東壁-唐僧取經】
在壁畫上看到《西遊記》裡的唐僧和孫悟空，玄奘是唐代僧人，於唐貞觀年間赴天竺取經。民間廣泛流傳著他西去途中歷經險阻的傳說。
在敦煌壁畫上共有5 幅玄奘取經圖。其中一幅繪製於西夏時期的壁畫，是現存最早的玄奘取經圖，上面描繪了玄奘西行取經的畫面，這比明代吳承恩的小說《西遊記》早了300多年。
古壁畫的傳世傑作，榆林窟003窟，文殊變與普賢變 https://bit.ly/4gXNjRv
從繪畫的技法來看，整個畫面敷色精簡，略做暈染，同時大量地運用了素白底色和白描手法，素靜清淡氛圍中又顯現出華麗典雅的氣勢。線描中有表現豐滿而有彈性肌體的鐵線描；有表現衣服轉折有致的折蘆描；有連綿多變的蘭葉描；有表現絲綢光滑細緻的行雲流水描；有表現頭髮飛舉飄揚的高古遊絲描。所有線描清晰流暢，一氣呵成。山水更是集宋代郭熙、範寬、王詢、惠崇等名家之長，堪稱古代壁畫的傳世傑作。
圖片西夏榆林窟3窟《文殊變》
文殊變中，山勢雄奇，水色蒼茫，文殊菩薩手持如意在青獅背蓮座上半跏趺坐，形象豐腴、俊雅、堅毅、沉靜。象徵智慧威猛的青獅足踏紅蓮，步伐勁健。獅奴用力拉著韁繩。文殊和周圍帝釋、天王、菩薩、羅漢、童子等聖眾，在雲靄之上匯成了渡海的行列。
畫面背景遠處有山巒，群峰聳立在清澈的水面上，環抱著許多巍峨的佛寺廟宇，這是《華嚴經》所說從古以來文殊菩薩居住的清涼山。
榆林窟第3窟壁畫《普賢變》
榆林窟第3窟壁畫《普賢變》_菩薩 https://bit.ly/3CfVZnc
榆林窟位於甘肅省瓜州縣, 是敦煌石窟群的重要組成部分, 在石窟藝術中佔居顯赫地位。第3窟為西夏中晚期開鑿, 《文殊變》與《普賢變》分別繪於窟門兩側的石壁上。文殊菩薩專司智慧，稱為“智慧第一”，與“德行第一”的普賢菩薩常常是釋迦牟尼的兩大脅侍菩薩。壁畫展現了文殊、普賢兩位菩薩在眾神陪同下駕雲渡海的場景。在藝術表現上以線描為主, 設色簡約, 用少量青綠暈染, 凸顯線描的造型作用。這種重墨輕彩的藝術表現手法在敦煌石窟群中極為罕見, 其簡約清新的藝術風格在中國石窟藝術史上別具一格,中國畫發展至兩宋, 隨著文人畫的蓬勃發展, 水墨山水畫日漸成熟。為佛教藝術增添了新的表現形式, 注入了生機與活力。
普賢菩薩(梵文Samantabhadra)，音譯為三曼多跋陀羅，曾譯為遍吉菩薩，大乘佛教的四大菩薩之一，象徵著理德、行德，與象徵著智德、正德的文殊菩薩相對應，同為釋迦牟尼佛的左、右脅侍。普賢菩薩，世稱為十大願王，《法華經》指出：只要能虔誠信奉，普賢菩薩將與諸大菩薩一起出現守護此人，使他身心安穩，不受一切煩惱魔障之侵。 《普賢延命經記》指出：普賢菩薩具有延命益壽之不可思議的力量。普賢菩薩是理德和大行願的象徵，象徵真理。他以智導行，以行證智，解行並進，完成求佛者的志願，所以又稱「大行普賢菩薩」。
這幅壁畫為西壁門南側的“普賢變”，主像為普賢，位於畫面南側上部的峨眉山是典型的北宋水墨山水樣式。峰巒磋峨，奇峰怪石，突兀崛起，山岩間峰閣錯落，重簷疊閣，恢宏雄偉。普賢菩薩手持梵篋，舒右腿半。形象豐裕秀美，神情恬靜與善。白象四蹄皆踏蓮花，光頭象奴雙手緊握韁繩用力拉曳著白象。周圍梵天、天王、菩薩、羅漢等侍從，錯落有致地跟隨在普賢菩薩周圍，十幾位聖徒衣帶、披巾、裙裾、衣袖隨風飄揚，沒有被雲海遮擋的遠山近水清晰可見，使聖徒行走在波濤滾滾的雲海之上的動勢躍然壁上。普賢身後，奇峰突起、霧鎖山腰，瀑布飛泉一瀉千里，寺院樓閣錯落有致，水榭雕欄曲徑通幽，竹舍茅屋清靜簡樸，遠近山水相映成趣，南國草木馥鬱繁茂。
取經圖位於畫面左側的一角，在激流滾滾、深不見底的河岸邊。玄奘法師光著頭，身披袈裟，腳蹬麻鞋，目光專注，遙望遠方，彎腰合十做祈禱。緊接著身後是猴臉的孫悟空，呲牙咧嘴，仰頭望天，雙手合十做禮拜祈禱狀。唐僧身後的白馬迎風而立，馬頭上揚，馬尾低垂，分明是長途奔襲剛到此歇息的樣子。馬背上披著鞍韉，鞍韉上是一朵盛開的蓮花，象徵佛的形象，蓮花上放著經包，經包光芒四射。從馬背滿載經包說明這是取經返回中原的形象。
榆林窟第3窟的《普賢變》充分體現出兩宋以來山水畫的高度發展, 將兩宋以來以紙絹為底本的水墨畫技法嫻熟運用到壁畫創作上, 其成熟的筆墨技藝成為這幅壁畫藝術表現力得以強化的關鍵。 《普賢變》的上部山水描繪了普賢菩薩的道場———峨眉山, 充分運用墨畫技法進行表現, 將主體人物置於自然山水之中, 以水墨山水做背景映襯前面的線描人物形象,將人物置於一個遼闊深遠的自然環境之中, 主體與背景錯落有致, 情景交融, 和諧統一, 產生一種空靈、悠遠的佛教氛圍,體現出獨特的山水情趣與宗教意境，營造出充滿文人情愫和白描素淨的和諧統一的藝術格調。不難看出, 中原地區高度發展的青綠山水及隨之蓬勃興起的水墨山水在西夏興盛的佛教藝術表現中進行了選擇與融合
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碧波潭邊的觀音倩影——榆林窟
作者：常青---碧波潭邊的觀音倩影——榆林窟 | 財團法人覺風佛教藝術文化基金會 https://bit.ly/3E1OIYL
榆林窟 石窟 敦煌
黨項族是羌族的一個分支，他們最初生活在今青海和四川的西北部，過著遊牧和狩獵的生活。到了北宋初年，黨項族已經逐漸遷移到了河套地區，並伸向甘肅的河西走廊。1038年，他們的首領李元昊以興慶（今寧夏銀川市）為首都，建立了“大夏”地方政權。李元昊自稱皇帝，他通過兼併戰爭，控制了今甘肅、寧夏、青海和陝西、內蒙古的一部分，歷史上稱這個國家為“西夏”，與遼、金先後成為與北宋“三足鼎立”的政權。直到1227年，西夏國最終被蒙古族消滅了。在這建國的190年時間裡，西夏為我們留下的文化遺產數目是相當驚人的，而佛教的石窟寺藝術就是其中燦爛的一頁。
黨項族的歷代皇帝都崇奉佛教，連開國皇帝李元昊本人從小就瞭解佛教的基本理論，而且學會了吐蕃和漢族的語言文字。在他們的提倡與扶持之下，西夏國的佛教出現了興盛景況。我們所瞭解的西夏石窟藝術，絕大部分集中在河西走廊地區，因為這個地區自古以來就富有開鑿石窟的傳統。到了西夏，由於缺乏能工巧匠，因此，西夏時期的石窟在相當程度上是對北宋原有藝術的學習摹仿，並且對過去的石窟寺加以保護、裝飾和利用。到了中期以後，才逐漸孕育成了具有黨項民族風格和特徵的壁畫藝術，穿著黨項民族服裝的世俗供養人也手拿著鮮花，堂而皇之地被畫到了莊嚴佛殿的壁牆之上。武威天梯山、張掖馬蹄寺、灑泉文殊山、玉門昌馬、安西榆林窟、安西東千佛洞、敦煌莫高窟和西千佛洞，以及肅北蒙古族自治縣的五個廟石窟中，都留下了西夏時期開鑿或重新裝飾的佛教藝術遺跡。
榆林窟 | 財團法人覺風佛教藝術文化基金會
西元12世紀下半葉，西夏國發生了內亂，當時的皇帝李仁孝一度被近遷居到了敦煌和安西一帶，整日地祈禱佛祖保佑，大造功德。於是，西夏獨力開鑿的新洞窟，就在這個時期出現了。位於安西縣城南約70公里處的榆林窟，開鑿在榆林河東西兩岸的峭壁上，共有41所洞窟（圖1）。第29窟是一所方形平面覆斗形頂的洞窟，它的地面正中設置了一個方形佛壇，壇上有四層圓錐形塔狀的佛座，然後在座上安置佛像。可以看出，這也是一種佛壇窟，不過它的壇中央做得更像一座佛塔。位於安西縣城東南約70公里處的東千佛洞，開鑿在長山子北麓，共有9所洞窟。第2、4、5、6窟是在西夏國晚期開鑿成的，它們都是長方形平面，前部窟頂呈覆斗形，在正壁的中央位置開龕或者修鑿基壇安排主像，在正壁的兩側再沿著左右側壁向後面鑿出環形甬道，這樣就形成了很類似龜茲地區那樣的中心柱窟（圖2）。這個時期出現這樣的窟形是很特別的，榆林窟的那所塔形佛壇窟，也可能更多地具有這種環繞禮拜的功能。
圖1：甘肅安西榆林窟外觀 圖2：東千佛洞第2窟內景
西夏石窟中的壁畫豐富多采，它們除了沿襲唐、宋的一些題材外，又增加了很多新內容，而且佛教密宗題材的壁畫也越來越興盛（圖3）。其中最能代表西夏壁畫特色的，是一種“水月觀音”畫，為我們增添了不少新鮮的感覺。
水月觀音
水月觀音，就是正在觀看水中月的觀音（圖4）。在畫面上，觀音菩薩宛如一位盛裝的美麗少女，自由自在地坐在水邊石上，有時她的一隻腳還下垂踏著水中的蓮花，觀音的身後有很大的圓光。天上的幕色蒼茫之中掛著一輪明月，觀音菩薩正在俯視著碧波中的月亮倒影。在綠水的遠處，是峰巒疊障，再加上整個畫面之中雲煙繚繞，使人們仿佛身臨飄飄渺渺的仙境一般。
圖3：榆林窟第3窟東壁南彩塑與壁畫 圖4：榆林窟第2窟西壁北側西夏水月觀音壁畫
據歷史記載，水月觀音像最初是由盛唐著名畫家周昉創作的，它參考了一些《華嚴經》等書中的描述。以後越來越被人們喜愛了。我們今天能看到的最早的水月觀音畫，是敦煌藏經洞裡發現的唐朝末年或五代時期的作品。宋代石窟之中也有，只是到了西夏時代，這種畫題才真正流行起來了，並且在規模、內容、表現技巧等方面都大大地長進成熟了。在當時的社會上，人們普遍喜歡山水畫，特別是欣賞畫中透出的意境之美。西夏的水月觀音畫正好迎合了這種審美口味，信徒們不僅可以從中得到美的享受，還能自然悟出畫中的哲理。
水中月、鏡中花，都是不現實的虛幻中的東西。唐代著名詩人白居易，在一次目睹了水月觀音畫後，寫下了這樣的詩句：“淨淥水上，虛白光中；一睹其相，萬緣皆空。”世界上的萬事萬物、功名利祿，只不過是虛無飄渺的過眼雲煙。只有佛祖的偉大思想，才能揭示這個真理，並且引導人們去進入絕對的快樂幸福世界。這就是水月觀音畫的真正含義。
更有意思的是，榆林窟和東千佛洞的幾幅水月觀音壁畫以及普賢變畫中，還畫出了唐僧玄奘和他的徒弟猴行者拜謁觀音或普賢菩薩的情景。在水波岸邊的大樹下，畫著一位中年僧人，他的身後是猴行者牽著一匹白馬，他們正遙望著觀音（或普賢），恭敬參拜（圖5）。唐玄奘西天取經的故事，家喻戶曉、婦孺皆知。傳到了五代和北宋時，就已經有說書的藝人們向群眾說唱了。在廣泛流傳的過程中，藝人們不斷地加入神話色彩，最後，終於形成了一部作為評書底本的文學作品—《大唐三藏取經詩話》。在這本書中，唐僧取經就多虧了一位神通廣大、變化多端、善能降妖的猴行者的幫助，才能逢凶化吉，屢脫險境。其中正好就有一段猴行者保護唐僧在虛白光中向觀音菩薩敬禮的情節。佛教石窟中的壁畫加入了市民階層中流傳的神話故事內容，這在前朝是看不到的。也只有在佛教及其藝術不斷地世穀化與生活化的歷史背景下，才能出現這樣奇怪的、在當時卻是合理的作品。因為在普通市民眼裡，唐僧與猴行者的故事並不是神話，而是現實。這樣神通廣大的人物，也對觀音如此恭敬，就更增加了畫面的神聖境界與藝術感染力。不過，這時的唐僧主要只有一位徒弟，在以後的小說《西遊記》中，猴行者就取名悟空了，還有了豬八戒與沙和尚兩位師弟，再上西天取經就更熱鬧了。
除了水月觀音畫外，西夏石窟的壁畫內容大部分是形象比較單一的千佛、供養菩薩等，畫幅的規模都比較大。還有一些根據佛教經典繪製出的《西方淨土變》壁畫。榆林窟第3窟中的《文殊變》和《普賢變》圖，分別以騎獅的文殊師利菩薩和乘象的普賢菩薩為中心，前後簇擁著侍從人物，後面是青山綠水、雲煙環繞，山中林木葱郁、樓閣掩映，構成了氣勢雄渾的山水畫卷，也是西夏石窟壁畫中的佳作（圖6）。
西夏王朝早已成為歷史，黨項族也已經被漢族等融合了，然而他們遺留在河西走廊的佛教石窟藝術，在中華民族的文明史中，卻構成了一個光輝的篇章。 | 財團法人覺風佛教藝術文化基金會
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敦煌·榆林窟的西夏《文殊變》與《普賢變》敦煌·榆林窟的西夏《文殊變》與《普賢 - 雪 泥 鴻 爪 - udn部落格 https://bit.ly/4jkN2cW
～2025.1.14偶然看到這些很是精彩的圖片，乃找出圖片的背景說明，編修成可方便瀏覽的影片，期許這些圖片能為更多人所欣賞。
壹、榆林窟經典壁畫賞析（三）第3窟《文殊變》《普賢變》
敦煌·榆林窟，極其精彩的兩鋪西夏時代壁畫《文殊變》《普賢變》。雲山重疊，仙氣飄颻，氣勢宏大，磅礡而精微。本窟《文殊變》、《普賢變》中的山水，很明顯是在「吳裝」（即吳道子）的基礎之上吸收了李公麟一派的「白畫」精神，獨樹一幟，同時又吸收了李唐、馬遠、夏矽一派的水墨山水畫技法，筆墨蒼潤挺拔，意境浩淼幽深，已經突破了《文殊變》、《普賢變》四百年來在敦煌石窟固有的繪製模式，使觀者耳目一新，同時也充分體現了兩宋時期山水畫的高度成就。
本窟建於西夏晚期，是榆林窟最為精美的洞窟之一，代表著西夏佛教石窟藝術的最高水準，世所罕見。
窟內西壁門南北兩側各畫一幅巨大的《文殊變》、《普賢變》，這也是本窟中最為精彩生動的壁畫。這兩幅畫均以水墨山水為背景，賦彩極為簡淡，其繪畫技法，水平均反映了宋代山水畫的最高成就。在此之前，敦煌石窟中的山水畫只是作為經變畫或故事畫的背景，多為圖案畫的青綠山水，沒有太多的獨立性。但在這兩幅畫中，山水畫卻呈現出全新的風貌，其布局和風格承襲了宋代山水大畫家郭熙、范寬的技法，成功的運用了高遠、平遠、深遠三遠法，展現了山水的靈秀、雄奇和磅礴。作者以嫻熟高超的技巧，雄健有力的筆觸，揮灑自如的在牆壁上描繪出蒼茫凝重、極富質感的山水風光，達到了極高的藝術水平。
《普賢變》中，普賢菩薩坐在六牙白象上的蓮花座中，周圍是他的隨從。人物的衣冠，衣袖隨風飄擺，頗具中國道家人物的神韻。腳下雲浪翻滾，遠處山巒險峻。山澗寺院閣樓高低錯落有致，建築結構刻畫具體，是研究古建築珍貴的形象資料。就自然環境而言，它所表現的是南國的山水風光，樹木、花草皆為南方所特有：瀑布飛瀉而下；小溪迂迴曲折；水中綻開蓮花，充分說明了這位畫師非常熟悉南方的自然環境，善於表現風景的地域特色。人物造型極富特點，比例勻稱，服飾進一步的中原化，甚至具有了道教人物的色彩。線條勾勒以鐵線描與折蘆描並用，極見功力。在構圖上表現的疏密有致，對透視關係也有了深刻的認識，在有限的空間裡，給我們展現了一個無限廣闊的、充滿韻味的自然風光世界。其繪畫技法上的成就是顯而易見的。
《文殊變》中，文殊菩薩手持如意，半跏坐在青獅背上的蓮花寶座中，形象豐腴俊雅、堅毅沉靜。周圍是文殊的隨從，形成浩浩蕩蕩的渡海行列。他們的服飾已經較多的採用了中國式的服裝。畫面上部山巒、群峰聳立，清澈的海水環抱著許多巍峨的廟宇，這即是《法華經》所說從古以來文殊菩薩居住地-清涼山。山背後出現了一道彩虹，彩虹上有天人、得道俗人向上行進，山腳下一岩洞大門半開，從內射出白光一道，畫面更添神異之氣。
中國的山水畫在北宋時經范寬、李誠、郭熙等大師不斷地開創與發展，到了南宋的李唐、馬遠、夏珪時形成了極為精緻的藝術。本窟《文殊變》、《普賢變》中的山水，很明顯是在「吳裝」（即吳道子）的基礎之上吸收了李公麟一派的「白畫」精神，獨樹一幟，同時又吸收了李唐、馬遠、夏矽一派的水墨山水畫技法，筆墨蒼潤挺拔，意境浩淼幽深，已經突破了《文殊變》、《普賢變》四百年來在敦煌石窟固有的繪製模式，使觀者耳目一新，同時也充分體現了兩宋時期山水畫的高度成就。
編輯：沙海胡楊
貳、碧波潭邊的觀音倩影——榆林窟
作者：常青
黨項族是羌族的一個分支，他們最初生活在今青海和四川的西北部，過著遊牧和狩獵的生活。到了北宋初年，黨項族已經逐漸遷移到了河套地區，並伸向甘肅的河西走廊。1038年，他們的首領李元昊以興慶（今寧夏銀川市）為首都，建立了“大夏”地方政權。李元昊自稱皇帝，他通過兼併戰爭，控制了今甘肅、寧夏、青海和陝西、內蒙古的一部分，歷史上稱這個國家為“西夏”，與遼、金先後成為與北宋“三足鼎立”的政權。直到1227年，西夏國最終被蒙古族消滅了。在這建國的190年時間裡，西夏為我們留下的文化遺產數目是相當驚人的，而佛教的石窟寺藝術就是其中燦爛的一頁。
黨項族的歷代皇帝都崇奉佛教，連開國皇帝李元昊本人從小就瞭解佛教的基本理論，而且學會了吐蕃和漢族的語言文字。在他們的提倡與扶持之下，西夏國的佛教出現了興盛景況。我們所瞭解的西夏石窟藝術，絕大部分集中在河西走廊地區，因為這個地區自古以來就富有開鑿石窟的傳統。到了西夏，由於缺乏能工巧匠，因此，西夏時期的石窟在相當程度上是對北宋原有藝術的學習摹仿，並且對過去的石窟寺加以保護、裝飾和利用。到了中期以後，才逐漸孕育成了具有黨項民族風格和特徵的壁畫藝術，穿著黨項民族服裝的世俗供養人也手拿著鮮花，堂而皇之地被畫到了莊嚴佛殿的壁牆之上。武威天梯山、張掖馬蹄寺、灑泉文殊山、玉門昌馬、安西榆林窟、安西東千佛洞、敦煌莫高窟和西千佛洞，以及肅北蒙古族自治縣的五個廟石窟中，都留下了西夏時期開鑿或重新裝飾的佛教藝術遺跡。
榆林窟
西元12世紀下半葉，西夏國發生了內亂，當時的皇帝李仁孝一度被近遷居到了敦煌和安西一帶，整日地祈禱佛祖保佑，大造功德。於是，西夏獨力開鑿的新洞窟，就在這個時期出現了。位於安西縣城南約70公里處的榆林窟，開鑿在榆林河東西兩岸的峭壁上，共有41所洞窟。第29窟是一所方形平面覆斗形頂的洞窟，它的地面正中設置了一個方形佛壇，壇上有四層圓錐形塔狀的佛座，然後在座上安置佛像。可以看出，這也是一種佛壇窟，不過它的壇中央做得更像一座佛塔。位於安西縣城東南約70公里處的東千佛洞，開鑿在長山子北麓，共有9所洞窟。第2、4、5、6窟是在西夏國晚期開鑿成的，它們都是長方形平面，前部窟頂呈覆斗形，在正壁的中央位置開龕或者修鑿基壇安排主像，在正壁的兩側再沿著左右側壁向後面鑿出環形甬道，這樣就形成了很類似龜茲地區那樣的中心柱窟。這個時期出現這樣的窟形是很特別的，榆林窟的那所塔形佛壇窟，也可能更多地具有這種環繞禮拜的功能。
西夏石窟中的壁畫豐富多采，它們除了沿襲唐、宋的一些題材外，又增加了很多新內容，而且佛教密宗題材的壁畫也越來越興盛。其中最能代表西夏壁畫特色的，是一種“水月觀音”畫，為我們增添了不少新鮮的感覺。
水月觀音，就是正在觀看水中月的觀音。在畫面上，觀音菩薩宛如一位盛裝的美麗少女，自由自在地坐在水邊石上，有時她的一隻腳還下垂踏著水中的蓮花，觀音的身後有很大的圓光。天上的幕色蒼茫之中掛著一輪明月，觀音菩薩正在俯視著碧波中的月亮倒影。在綠水的遠處，是峰巒疊障，再加上整個畫面之中雲煙繚繞，使人們仿佛身臨飄飄渺渺的仙境一般。
據歷史記載，水月觀音像最初是由盛唐著名畫家周昉創作的，它參考了一些《華嚴經》等書中的描述。以後越來越被人們喜愛了。我們今天能看到的最早的水月觀音畫，是敦煌藏經洞裡發現的唐朝末年或五代時期的作品。宋代石窟之中也有，只是到了西夏時代，這種畫題才真正流行起來了，並且在規模、內容、表現技巧等方面都大大地長進成熟了。在當時的社會上，人們普遍喜歡山水畫，特別是欣賞畫中透出的意境之美。西夏的水月觀音畫正好迎合了這種審美口味，信徒們不僅可以從中得到美的享受，還能自然悟出畫中的哲理。
水中月、鏡中花，都是不現實的虛幻中的東西。唐代著名詩人白居易，在一次目睹了水月觀音畫後，寫下了這樣的詩句：“淨淥水上，虛白光中；一睹其相，萬緣皆空。”世界上的萬事萬物、功名利祿，只不過是虛無飄渺的過眼雲煙。只有佛祖的偉大思想，才能揭示這個真理，並且引導人們去進入絕對的快樂幸福世界。這就是水月觀音畫的真正含義。
更有意思的是，榆林窟和東千佛洞的幾幅水月觀音壁畫以及普賢變畫中，還畫出了唐僧玄奘和他的徒弟猴行者拜謁觀音或普賢菩薩的情景。在水波岸邊的大樹下，畫著一位中年僧人，他的身後是猴行者牽著一匹白馬，他們正遙望著觀音（或普賢），恭敬參拜。唐玄奘西天取經的故事，家喻戶曉、婦孺皆知。傳到了五代和北宋時，就已經有說書的藝人們向群眾說唱了。在廣泛流傳的過程中，藝人們不斷地加入神話色彩，最後，終於形成了一部作為評書底本的文學作品—《大唐三藏取經詩話》。在這本書中，唐僧取經就多虧了一位神通廣大、變化多端、善能降妖的猴行者的幫助，才能逢凶化吉，屢脫險境。其中正好就有一段猴行者保護唐僧在虛白光中向觀音菩薩敬禮的情節。佛教石窟中的壁畫加入了市民階層中流傳的神話故事內容，這在前朝是看不到的。也只有在佛教及其藝術不斷地世穀化與生活化的歷史背景下，才能出現這樣奇怪的、在當時卻是合理的作品。因為在普通市民眼裡，唐僧與猴行者的故事並不是神話，而是現實。這樣神通廣大的人物，也對觀音如此恭敬，就更增加了畫面的神聖境界與藝術感染力。不過，這時的唐僧主要只有一位徒弟，在以後的小說《西遊記》中，猴行者就取名悟空了，還有了豬八戒與沙和尚兩位師弟，再上西天取經就更熱鬧了。
除了水月觀音畫外，西夏石窟的壁畫內容大部分是形象比較單一的千佛、供養菩薩等，畫幅的規模都比較大。還有一些根據佛教經典繪製出的《西方淨土變》壁畫。榆林窟第3窟中的《文殊變》和《普賢變》圖，分別以騎獅的文殊師利菩薩和乘象的普賢菩薩為中心，前後簇擁著侍從人物，後面是青山綠水、雲煙環繞，山中林木葱郁、樓閣掩映，構成了氣勢雄渾的山水畫卷，也是西夏石窟壁畫中的佳作。
西夏王朝早已成為歷史，黨項族也已經被漢族等融合了，然而他們遺留在河西走廊的佛教石窟藝術，在中華民族的文明史中，卻構成了一個光輝的篇章。
～覺風佛教藝術文化基金會
敦煌·榆林窟的西夏《文殊變》與《普賢 - 雪 泥 鴻 爪 - udn部落格 https://bit.ly/4jkN2cW
敦煌·榆林窟，極其精彩的兩鋪西夏時代壁畫《文殊變》《普賢變》。雲山重疊，僊氣飄颻。氣勢宏大，磅礡而精微
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