姜朝鳳宗族

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【王居正紡車圖卷】  王居正紡車圖卷- 故宮博物院 https://bit.ly/3oT0D0f 王居正紡車圖卷- 故宮博物院
　　《紡車圖》卷，北宋，王居正繪，絹本，設色，縱26.1厘米，橫69.2厘米。 王居正紡車圖卷- 故宮博物院
　　無作者款印。本幅後隔水有近代張大千題跋：“居正此圖，儼然唐畫風格。與顧閎中夜宴圖可方駕也。歷見書畫舫、珊瑚網、式古堂諸家著錄，清末歸安陸心源。子昂二跋已失，雖然，櫝亡珠存，不無遺憾，終不失為珍寶也。大千居士爰。”後幅有清劉繹、陸心源等人題記。鈐宋賈似道“似道”、“悅生”，清陸心源“潛園鑑賞”等鑑藏印，共29方。
　　此圖表現農村婦女的戶外勞動。全幅主題突出，構圖巧妙。近景描繪的人物被兩條飄浮不定的線條分為兩組，線的一端是邊搖紡車邊哺乳的中年婦女、圍其左右戲青蛙的童子和狂吠的黑犬；另一端是彎腰傴背、雙手拉著線團的老媼。人物彼此間聚散自然，神韻相通。圖中紡車、竹筐、杌凳用界畫形式表現，刻畫精工寫實，對後人了解宋代的紡車工藝有一定的參考價值。人物的衣紋用轉折勁利的“戰筆描”表現，中鋒行筆，線條細勁圓潤，隨著人物形體的變化而頓折曲轉，從而準確地塑造出人物的形態和衣料的柔軟質地。
　　圖中的女性形象與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，没有娇美的相貌、诱人的身材、华丽的服饰及尊贵的地位，她们仅是生活中最为普通的农村妇女。衣裤迭经补缀的老妇面容憔悴，动作迟缓，艰辛的生活令其相貌充满沧桑感。作者以写实的艺术手法不加美化地表现她们，意在赞扬她们安贫乐道的生活态度及朴实无华的个性美，同时也表达了对她们贫苦生活的同情。 王居正紡車圖卷- 故宮博物院
　　此图流传有绪，据考证，在宋朝时为贾似道收藏。元代延祐四年（1317年），赵孟頫在燕京以五十金购得。明初为袁廷玉（柳庄）获取，明中期杨维新从袁氏家购得。万历年间（1573－1619年）它又辗转到周敏之中手。清初为仁和龚翔麟（蘅圃）收藏，乾隆朝时归江西陈玉方（希祖），嘉庆朝素村用旧拓唐楷碑向陈玉方换取此画，光绪年间（1875－1908年）归陆心源所得，清末归武进盛宣怀。近代归张大千所有。20世纪50年代，国家从香港将其购回，旋即入藏故宫博物院至今。此图不仅是件有着明确传世脉络的珍贵文物，更是件难得的北宋风俗画之代表作。
　　明张丑《真迹日录初集》和《清河书画舫》、汪砢玉《汪氏珊瑚网》，清王原祁等《佩文斋书画谱》、卞永誉《式古堂书画汇考》、陆心源《穰梨馆过眼录》等著录。王居正紡車圖卷- 故宮博物院 https://bit.ly/3oT0D0f

      王居正〔北宋〕河東(今山西永濟)人，生卒年不詳。學丹青有父風，真宗大中祥符(1008-1016)年間，與父王拙同馳名於畫壇。善畫仕女，師周昉，得其閒冶之態。郭若虛《圖畫見聞志》謂其：“精密有餘，而氣韻不足。”嘗於苑圃寺觀眾遊之處，居高臨下觀察遊人眾相及美人姿色尤為入微。其下筆前沉思靜慮，力求形神兼備，故所作構思巧妙，形像生動，刻畫細膩真實。《紡車圖》卷，絹本，設色，縱26.1厘米，橫69.2厘米，無作者印款，原為趙孟頫舊藏，有趙孟頫題跋，稱為王居正作，跋曰：“圖雖尺許，而筆韻雄壯，命意高古，精彩飛動，真可謂神品。”現藏於故宮博物院。
      《紡車圖》佈局手段很是巧妙，他把地位讓給了二條飄搖著的細線。環繞二線，畫面出現了眾多人物。右邊一村婦坐在小凳上，懷抱嬰兒哺乳，身旁放置一架紡車，左手正搖輪。哺乳理應身向後靠，而村婦由於身兼二事，只能身向前俯，並微微拔腰。作者在處理這一形像時表現出了自己豐富的生活經驗。前面一老媼，雙手引著線團，臉上體現出體量和愛撫。在這個主題展示的同時，作者又引入了另一情節。村婦身後有一個席地而坐的兒童，手中拿著木桿，牽著一隻蟾蜍，似乎等著嬰兒下地玩耍。此圖勾线細勁，紡車等都據實描繪，體現了北宋風俗畫的較高水準。
紡車圖王居正宋代絹本26x71 - 月雅書畫中國|傳承書畫經典,服務當代藝壇 https://bit.ly/3buukSd

宋·王居正——紡車圖
*紡車圖 宋·王居正 絹本設色 縱26.1 X橫69.2厘米 北京故宮博物院藏
王居正 （公元11世紀）〔北宋〕生卒年不詳，河東（今山西永濟）人。
學丹青有父風，真宗大中祥符（1008-1016）年間，與父王拙同馳名於畫壇。
善畫仕女，師周昉，得其閒冶之態。郭若虛《圖畫見聞志》謂其：「精密有餘，而氣韻不足。」嘗於苑圃寺觀眾游之處，居高臨下觀察遊人眾相及美人姿色尤為入微。其下筆前沉思靜慮，力求形神兼備，故所作構思巧妙，形象生動，刻畫細膩真實。
作者在處理這一形象時表現出了自己豐富的生活經驗。前面一老媼，雙手引著線團，臉上體現出體量和愛撫。在這個主題展示的同時，作者又引入了另一情節。村婦身後有一個席地而坐的兒童，手中拿著木桿，牽著一隻蟾蜍，似乎等著嬰兒下地玩耍。此圖勾線細勁，紡車等都據實描繪，體現了北宋風俗畫的較高水準。
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此圖流傳有緒，據考證，在宋朝時為賈似道收藏。元代延祐四年（1317年），趙孟頫在燕京以五十金購得。明初為袁廷玉（柳莊）獲取，明中期楊維新從袁氏家購得。萬曆年間（1573－1619年）它又輾轉到周敏之中手。清初為仁和龔翔麟（蘅圃）收藏，乾隆朝時歸江西陳玉方（希祖），嘉慶朝素村用舊拓唐楷碑向陳玉方換取此畫，光緒年間（1875－1908年）歸陸心源所得，清末歸武進盛宣懷。近代歸張大千所有。20世紀50年代，國家從香港將其購回，旋即入藏故宮博物院至今。此圖不僅是件有著明確傳世脈絡的珍貴文物，更是件難得的北宋風俗畫之代表作。

漢橋話畫：北宋王居正《紡車圖卷》為人做綾羅的辛酸
漢橋話畫：北宋王居正《紡車圖卷》為人做綾羅的辛酸 - 壹讀 https://bit.ly/3QbFNFa
《紡車圖》，北宋，王居正，絹本設色，縱21.6 厘米， 橫69.2厘米，現收藏於北京故宮博物院
名畫鑑賞
《紡車圖》全圖構圖新穎，以橫向視角表現，左右兩邊用兩根纖細的絲線分割開來。圖的左邊老嫗彎腰駝背，衣衫襤褸，雙手拉著線團，目視前方；右邊，一個農村少婦坐在板凳上，前面是一輛破舊的紡車。只見她左手懷抱尚在襁褓中的孩子，右手搖車，上身前傾，微微挺腰。婦女的身後，一個男童席地而坐，手拿細線，線下牽著一隻青蛙。而作為畫面分割線的兩根纖細的絲線下面，則有一個調皮的黑犬在左右環顧，嬉戲玩耍。
圖中的人物顯然是一個普通家庭的成員。男人出門勞作，婦女們在家撫養孩子，紡紗織布，既反映了生活的沉重，又表達了農民的勤勞質樸。圖中人物造型嚴謹'體態自然，人物神情尤顯生動。老婦人乾瘦的臉上刻著辛酸的皺紋，目光呆滯。彎腰弓背。兒媳婦既要搖機織布，又要給尚在襁褓中的孩子餵奶，從那坐姿上看。她顯然已經非常疲憊了。只有兒童不知生活的辛勞，還能快樂的玩耍。
​王居正《紡車圖》
筆鋒轉折勁利，線條細勁圓潤，隨著人物形體的變化而頓折曲轉，將人物形態和衣料質地刻畫得生動逼真。粗布衣衫單調而破舊，所綴補丁醒目而突出。她們沒有晉代顧愷之、唐代周昉筆下的貴族仕女華麗的服飾，秀美的面容，只是社會底層最普通的農村婦女，圖中毫不隱晦地道出耕織者不得溫飽，生活艱辛的社會現象，與「遍身綺羅者，不是養蠶人」的閒適高雅形成了鮮明的對比。
表現人物活動的道具簡潔樸素，紡車、竹筐、木凳而已；景物設置更為簡略，右上角畫了兩段老樹的粗干盤根，幾串柳葉垂下，一條土坎，點點青草。這些都表明作者的創作思想圍繞一個「簡」字，力求精練，典型，概括，絕無矯飾繁縟。
畫趣拾珍
​北宋是中國歷史上最繁榮的朝代之一。政治穩定，經濟發達，文化也隨之日益昌盛，表現出了巨大的創造力。以社會風俗習慣為題材的風俗畫在這個時期也取得了巨大的成就，它們多表現都市的繁華、上層生活的高雅尊貴，以及對聖朝盛世的點綴昇平。但是也有少量作品反映了與市民生活密切相關的農村生活，關注社會最低層人民的貧窮疾苦，王居正的《紡車圖》堪稱是其中的經典之作。
北宋王朝當時沿襲繼承了南唐和西蜀的各項統治制度，朝廷中有重文輕武的傾向。這一時期科舉入官的文人大量湧現，中央政府在宮中建立了規模龐大的「翰林畫院」。畫院的建立對繪畫的發展起著至關重要的作用，繪畫活動眾多，湧現出不少佳作。人民大眾在經受了連年戰亂災難之後，更加珍惜統一後的和平光景；文人士大夫將感情精神寄託於詩畫中，把它作為陶冶情操生活娛樂的寄託，從此掀起了文人士大夫繪畫的熱潮。生活經濟的繁榮造成了社會對繪畫作品的大量需求，民間畫家開始出賣繪畫作品，維持生存。多種因素使得宋代繪畫得到全面發展。
王居正繪仕女，從師唐代周昉，同時十分注重體驗生活、在原形的基礎上進行繪畫創作。他經常去園林寺觀等人多匯集之處，站在有利於觀察的角度，居高臨下，仔細觀察來往遊玩的仕女的言行舉止、衣飾步態。把完整印象記下後，再安心思考，打好復稿，然後下筆。所以，他能將繪畫對象描繪得維妙維肖，成功地表達出封建貴族階層閒適屹立的形象特徵。前人評論說：王居正仕女「於形似為得」，「盡其閒冶之態，蓋慮精意密，動切形似「。不過，王居正過於重視表現人物的外表特徵。卻忽略了對其內心世界的探索，雖然「得其艷冶之態，然精密有餘而氣韻不足」。
風俗畫對人物景象的精確把握和傳神的描繪，對畫家提出了極高的要求。不僅需要豐富的生活經驗，熟悉表現對象的形狀特徵，更需要畫家純熟的寫實技巧和駕輕就熟的表現功底。《聖朝名畫評》載，王居正很注意在寺觀苑圃人群遊覽聚集之處，悄悄觀察體會人物儀態，說明他十分注意深入生活、理解人物，以此作為創作的前提。
雖然《紡車圖》在技法或風格創新上並沒有重大突破或建樹，其最大的價值和難能可貴的是，在宮廷趣味一統天下，極盡謳歌繁榮富貴的宋代，真實地刻畫了下層勞動人民真實的勞動場面，顯示出一定的社會批判意識和人文關懷，並為我們了解研究當時的社會和歷史提供了珍貴的形象資料，具有巨大的社會價值和歷史價值。
漢橋話畫：北宋王居正《紡車圖卷》為人做綾羅的辛酸 - 壹讀 https://bit.ly/3QbFNFa
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北宋王居正(傳)《紡車圖》卷，絹本，設色，縱26.1厘米，橫69.2厘米。故宮博物院藏。
北宋王居正紡車圖卷傳世字畫書法欣賞 https://bit.ly/3boLXTD
北宋王居正紡車圖卷
此圖流傳有緒，據考證，在宋朝時為賈似道收藏。元代延祐四年（1317年），趙孟頫在燕京以五十金購得。明初為袁廷玉（柳莊）獲取，明中期楊維新從袁氏家購得。萬曆年間（1573－1619年）它又輾轉到周敏之中手。清初為仁和龔翔麟（蘅圃）收藏，乾隆朝時歸江西陳玉方（希祖），嘉慶朝素村用舊拓唐楷碑向陳玉方換取此畫，光緒年間（1875－1908年）歸陸心源所得，清末歸武進盛宣懷。近代歸張大千所有。20世紀50年代，國家從香港將其購回，旋即入藏故宮博物院至今。此圖不僅是件有著明確傳世脈絡的珍貴文物，更是件難得的北宋風俗畫之代表作。
北宋王居正紡車圖卷
北宋王居正紡車圖卷
此圖表現農村婦女的戶外勞動。全幅主題突出，構圖巧妙。近景描繪的人物被兩條飄浮不定的線條分為兩組，線的一端是邊搖紡車邊哺乳的中年婦女、圍其左右戲青蛙的童子和狂吠的黑犬；另一端是彎腰傴背、雙手拉著線團的老媼。人物彼此間聚散自然，神韻相通。
北宋王居正紡車圖卷
近代張大千題跋：“居正此圖，儼然唐畫風格。與顧閎中夜宴圖可方駕也。歷見書畫舫、珊瑚網、式古堂諸家著錄，清末歸安陸心源。子昂二跋已失，雖然，櫝亡珠存，不無遺憾，終不失為珍寶也。大千居士爰。”
北宋王居正紡車圖卷傳世字畫書法欣賞 https://bit.ly/3boLXTD

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王居正《紡車圖》超高清大圖百度云網盤下載_大師名畫網

編織家國理想的絲線：北宋《紡車圖》新探_古代藝術_澎湃新聞-The Paper https://bit.ly/3PcYjfr
傳為北宋畫家王居正的《紡車圖》得到了不同領域學者的廣泛關注，但少有專題研討。本文作者通過對圖像的仔細考察，結合紡織科技史的研究成果，指出畫中描繪的是一架有意體現出粗糙和原始色彩的麻苧紡車。此外，作者在梳理了“耕織圖”、“豳風圖”、“豳風七月圖”及其與“紡績圖”的關係後，推測《紡車圖》可能即屬於元代出現的單獨描繪紡麻景象的“紡績圖”類型，又與同為元代出現的將“豳風七月”詩單獨繪成圖畫的“豳風七月圖”有千絲萬縷的關係。《紡車圖》不僅是家族繁盛、“世掌絲綸”的理想，同時也是豳風——理想的太平盛世——的象徵，從而將家國理想合而為一。 〔圖一〕（傳）北宋王居正《紡車圖》卷絹本設色故宮博物院藏畫後餘有劉繹（道光庚子，1840）、陸心源（光緒十八年，1892）、張大千三跋
〔圖一〕（傳）北宋王居正《紡車圖》卷絹本設色故宮博物院藏畫後餘有劉繹（道光庚子，1840）、陸心源（光緒十八年，1892）、張大千三跋
傳為北宋畫家王居正的《紡車圖》〔圖一〕得到了不同領域學者的廣泛關注，但少有專題研討。本文將通過對圖像與文獻資料的重新檢視，提出新的看法。
一 缺席的證人
17世紀前期的某一天，兼收藏家與古玩買賣中間人的吳江人周敏仲帶來一幅畫請友人張醜（1577－1643）鑑定。畫後有趙孟頫的兩段跋，指出作者為王居正。遺憾的是，至晚在嘉慶年間，包括趙跋在內的元明人題跋已經遺失，僅存於張醜的著錄之中。晚清收藏者陸心源（1834－1894）已經意識到趙跋存在的風險：“原有趙文敏兩跋，惟贗鼎甚多，今趙跋已失，更難審定。”不過，我們還是能找到線索來指認這兩段分別寫於延祐四年（1317）與六年（1319）題跋的問題。
在第一段題跋中，趙孟頫稱此畫是南宋末年權臣賈似道（1213－1275）的舊藏：
延祐四年七月，予客燕都，有持此卷相示者，因以五十金購之，乃賈師相故物也，圖雖尺許而氣韻雄壯，命意高古，精采飛動，真可謂神品者矣。
畫卷末尾確實有“悅生”、“似道”兩方賈氏印，可對應張醜所說的賈氏“印識具存”，但若與賈氏真印對比，差距十分明顯，如“悅生”葫蘆印的腰部過粗，而“似道”印中“似”字單人旁篆法不同〔圖二：1、2〕。在傳世的賈氏藏品集《悅生所藏書畫別錄》中，確有“王居正紡車圖”，但此書明末才出現。所以，賈氏印章應出自後人作偽，正如陸心源初見此畫時，跋紙上赫然蓋著金章宗的收藏印“明昌御覽”，而張醜卻隻字未提，說明是明末以後加蓋上去的。此為疑點一。〔圖二：1〕《紡車圖》卷尾的“悅生”葫蘆印與“似道”朱文方印
〔圖二：1〕《紡車圖》卷尾的“悅生”葫蘆印與“似道”朱文方印
〔圖二：2〕宋黃庭堅《松風閣詩》卷尾中的賈似道鈐印紙本墨筆台北故宮博物院藏採自台北故宮博物院編：《公主的雅集：蒙元皇室與書畫鑑藏文化特展》，台北故宮博物院，2016年
〔圖二：2〕宋黃庭堅《松風閣詩》卷尾中的賈似道鈐印紙本墨筆台北故宮博物院藏採自台北故宮博物院編：《公主的雅集：蒙元皇室與書畫鑑藏文化特展》，台北故宮博物院，2016年
疑點二，趙孟頫稱此畫“圖雖尺許”。可無論依何標準，《紡車圖》都超過二尺（縱26.1厘米，橫69.2厘米，陸心源《穰梨館過眼錄》中記為“二尺二寸四分”）。如此小橫卷，何以誤差竟高達百分之五十？
疑點三出自第二段趙跋，是一首題畫詩：
春風楊柳色，麗日何清明。
田家作苦餘，軋軋繰車鳴。
趙孟頫認為畫中是“繰車”。“繰車”即“繅車”，用於絲綢製造中最基本的一道工序“繅絲”。將蠶繭泡在熱水中，然後將蠶絲抽出，製成生絲。可是畫中的景象，並不是繅車而是紡車。二者的區分對趙孟頫不應是問題。就在延祐五年（1318），即他在《紡車圖》上寫這首詩的前一年，他奉敕為一套《農桑圖》寫過二十四首詩，得到皇帝嘉獎，其中“織圖詩”中就有對繅車與紡車的清楚描寫。其中，“六月”詩描寫了用繅車抽絲的場景：“釡下燒桑柴，取繭投釡中。纖纖女兒手，抽絲疾如風。田家五六月，綠樹陰相蒙。但聞繅車響，遠接村西東。”“九月”詩則描寫了一架腳踏紡車：“教女學紡，舉足疾且輕。舍南與舍北，嘒嘒聞車聲。”在歷代的《耕織圖》中，紡車與繅車的區分一目了然，剛剛詳細觀看過《農桑圖》並寫下配詩的趙孟頫，怎麼可能會在第二年歌詠另一幅描繪紡車勞作的繪畫時分不清呢？
這三點疑問指向一種可能：張醜曾看到的趙孟頫題跋出自偽託，所謂王居正所畫不過是以訛傳訛。
二 奇特的紡車
《紡車圖》的畫面可以平分為左右兩部分。右邊景物密集，操作紡車的村婦坐在柳樹下，臂彎中的嬰兒正在吃奶。村婦身後的男孩在逗引癩蛤蟆，一隻小狗繞到紡車前面，回身盯著那隻蟾蜍；而畫面左邊則相對空曠，只描繪了一位手拿線團的老嫗。老嫗與村婦分居畫面兩端，中間留下大面積空白，只有老嫗手中的線與紡車相連，將畫面連成整體。畫面的描繪細緻逼真，譬如老嫗膝蓋上用一塊印有小紅花圖案的布打的補丁都很清晰。〔圖三〕（傳）北宋王居正《紡車圖》卷(局部）
〔圖三〕（傳）北宋王居正《紡車圖》卷(局部）
畫中的紡車是一架“立式雙錠手搖紡車”〔圖三〕。“立式”指雙錠安裝在車架頂端的木槽內，猶如兩根細長的筷子。與之相對，“臥式”則是指紡錠安裝在與紡車輪平行的一側。與《紡車圖》接近的圖像，更早的有敦煌莫高窟第6和第98窟《華嚴經變》壁畫中的兩架立式紡車，為五代時期的繪畫。同樣可以看到基座、車架、圓形的繩輪，以及車架頂端安放紡錠的錠盤。在捲軸畫中，南宋《女孝經圖》的兩個版本均畫有一段女性紡織場景。故宮博物院藏本（下文簡稱“故宮本”）畫的是立式紡車〔圖四〕，台北故宮博物院藏本（下文簡稱“台北故宮本”）則是臥式手搖紡車，紡錠不再位於車架頂端，而是移至繩輪左側的車架上〔圖五〕。相似的臥式手搖紡車還可見於山西高平開化寺紹聖三年（1096）壁畫之中。〔圖四〕南宋佚名《女孝經圖》卷中的紡車絹本設色故宮博物院藏
〔圖四〕南宋佚名《女孝經圖》卷中的紡車絹本設色故宮博物院藏
〔圖五〕（傳）南宋馬和之《女孝經圖》卷中的紡車絹本設色台北故宮博物院藏採自台北故宮博物院官網open data專區
〔圖五〕（傳）南宋馬和之《女孝經圖》卷中的紡車絹本設色台北故宮博物院藏採自台北故宮博物院官網open data專區
紡車類似於捲繞加速器，手搖動木柄，帶動紡車輪旋轉；輪子帶動繞在上面的繩子；繩子又帶動紡錠；紡錠飛速轉動，帶動纏在紡錠上的絲線或棉麻纖維，從而紡成結實的棉線或麻線，或者對蠶絲加撚、並絲。由於實物和文獻記載的缺乏，紡織史學者需要利用繪畫和圖像材料，漢畫像石是常被利用的資源，但其通常並不能清晰地表現出紡車的結構，只是粗具輪廓而已。因此，描繪精細的《紡車圖》便成為紡織史研究的重要圖像材料。
然而，倘若仔細琢磨畫中的紡車，會發現幾個奇特之處。第一個奇特之處是紡車木輪的結構。紡車輪與車輪相似，其基本結構可分為外圍的“輞”、中央的“軸”和“轂”以及呈輻射狀的“輻”。畫中紡車的輪子有23根輻條，安裝在中央的轂上，轂中央插著一根軸，但外圍沒有“輪輞”，彷彿是一個將外圈卸掉的車輪。紡車輪可以沒有“輪輞”嗎？的確可以。一直到現代，鄉村中仍常見一種無輞紡車。不過它們與《紡車圖》中的紡車不同，雖然也沒有實體的輞，卻有虛擬的輞，即用繩弦穿過每一根輻條的末端，把所有輻條連接起來形成“繩網”。為此，這種紡車的輻條設計成雙排，而非單排。有點像系鞋帶一樣，用繩弦以“之”字形交叉連接每根輻條。這被紡織科技史學者稱為“無輞繩網式輪輞紡車”。簡單來說，雖然都沒有實體的輪輞，但這類紡車可用繩網編織成一個完整的虛擬輞輪，而《紡車圖》雖然也在紡車的輻條外緣設有一圈繩弦，但並沒有連接起所有的輻條，是一個不完整的虛擬輞輪。它能否順利運轉呢？
紡織科技史學者已經註意到了《紡車圖》中這架無輞紡車的特殊性。由於《紡車圖》過去被認定為北宋之作，所以成為最早的“手搖曲柄式無輞紡輪的紡車”出現在北宋的證據。有學者還注意到，傳為梁楷《織圖》殘卷（美國克利夫蘭藝術博物館藏）和傳為元程棨《摹樓璹蠶織圖》（美國弗利爾美術館藏）中的紡車也是無輞紡車。如果這種紡車想要正常轉動，就需要以輻條帶動繩弦，也就需要輻條和繩弦能夠緊密相連。因此，紡織科技史學者“假設”在每根輻條的末端，也即和繩弦接觸的部分都有凹槽，以卡住或纏繞住繩弦，以便輻條能有效地帶動繩弦轉動。可是這個假設很難被觀察到。《紡車圖》中，畫家對輻條和繩弦的描繪均很逼真，甚至繩弦的編織結構都畫得很明顯，能感受到麻繩的質感，但卻沒有在輻條上畫出凹槽或用以固定繩弦的類似結構。這樣一來，繩弦便會鬆散地圈在輻條的邊緣。輻條只能依靠摩擦力來帶動繩弦，產生不了足夠的動力。值得注意的是，《摹樓璹蠶織圖》的畫家修正了這個不足。繩弦不是圈在輻條外緣，而是穿過每根輻條頂端〔圖六〕。從箭頭標示處可以看到，當每一根輻條都被繩弦穿起來形成一個完整的虛擬輪輞之後，再從輻條上引出繩弦連接紡錠，而不會出現《紡車圖》那樣有若干根輻條無法連接繩弦的情況。這種結構才能符合紡織史學者所推斷的無輞紡車的運轉方式。〔圖六〕(傳)元程棨《摹樓璹蠶織圖》中的紡車美國弗利爾美術館藏採自Roslyn Lee Hammers, Pictures of Tilling and Weaving：Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China, Hong Kong University Press,2011.p.92
〔圖六〕(傳)元程棨《摹樓璹蠶織圖》中的紡車美國弗利爾美術館藏採自Roslyn Lee Hammers, Pictures of Tilling and Weaving：Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China, Hong Kong University Press,2011.p.92
第二個奇特之處是紡錠的方向。一般而言，紡織者一手搖動紡車輪，帶動小小的紡錠飛速旋轉，另一手操作纏繞在紡錠上的絲、麻或棉纖維，生產效率較之純手動的紡輪大為提高。因此，紡車的這種基本結構經歷千年而不變，一直保留到現代社會。為了方便操作，紡車的紡錠常常是裝在操作者的同一側。可是，《紡車圖》中的紡錠是穿過錠盤伸向車架圓木後方，需要紡織的絲或棉麻纖維纏繞在紡錠後部，從車架背面引出。這樣一來，紡車便很難由一個人獨立操作，必須由兩人協作，於是便會出現畫中老嫗與村婦分列紡車正背面的情形。
紡織史學者已經註意到了這一點。但由於罕有可以相互參照的實物、圖像和文獻，很難判斷這種兩人分列紡車兩側通力合作的紡織場面是否是如實的再現。從機械結構上看，畫中的雙人協作紡車當然可以完成紡線的任務，但這便與傳世其他紡車圖像發生齟齬。無論是手搖的立式或臥式紡車，還是元代之後廣泛推行的腳踏紡車，紡錠大都是安放在紡車正面，操作全部是由一人單獨完成，無須雙人合作。不過，紡織史學者曾記載過西北地區近代以來加工毛織物的一種六錠粗毛紡車，和《紡車圖》中的紡車結構類似，紡錠從紡車輪背後伸出，需要多人合作，一人轉動紡車，另三人手持需要加工的粗毛纖維〔圖七〕。但這種粗毛紡車的結構和技術是否能追溯到明清甚至更早的時代，和《紡車圖》中的紡車是否有關，尚需更多考察。〔圖七〕六錠粗毛紡車示意圖採自陳維稷主編：《中國紡織科學技術史·古代部分》頁179，科學出版社，1984年
〔圖七〕六錠粗毛紡車示意圖採自陳維稷主編：《中國紡織科學技術史·古代部分》頁179，科學出版社，1984年
第三個奇特之處是紡車的手搖柄。為提高效率，紡車會裝上手搖柄，一頭連在紡車的輪子上，另一頭由操作者手握。最清晰的是“台北故宮本”《女孝經圖》中的臥式紡車，手搖曲柄呈“乙”字形，安裝在輪子正中的圓木上，末端還套上光滑的木套，以便於手握。時代更早的是敦煌莫高窟第6窟五代壁畫中的紡車圖像，可以辨認出紡車的“乙”形手搖曲柄，成為手搖曲柄紡車出現在五代的證據。一般認為，在手搖曲柄紡車出現之前，操作紡車是直接用手轉動紡車的木製輪輞。值得注意的是，儘管“台北故宮本”《女孝經圖》中是手搖曲柄紡車，但“故宮本”《女孝經圖》中的紡車並沒有畫出手搖柄。由於兩本《女孝經圖》中紡車形式不同，“台北故宮本”是臥式，“故宮本”是立式，而且“故宮本”中在紡車旁的絹面似乎有些破損修補的痕跡，所以不見曲柄的原因還有討論空間。相比起來，《紡車圖》中的紡車是接近“故宮本”的立式紡車，由於描繪得十分細緻，我們可以清楚地看到紡車輪的中軸上沒有手搖柄。但是，在兩塊輻條之間可以看到一根細長的棍狀物，這大概是因為無輞的紡車單靠用手轉動輻條比較難操作，所以加上額外的工具，但這裡很難準確判斷是固定在輻條上的手搖柄，還是單獨使用的木條狀的撥輪工具。在存世的紡車圖像中，類似這樣的特殊手搖柄也極為罕見。
三 家庭的協作
畫中的紡車正在紡的是什麼？
中國古代的織物主要是絲、棉、麻，具有三種不同的紡織流程，紡車在其中的作用也不盡相同。絲織物主要利用紡車進行卷緯、並絲、加撚；棉麻織物則需要利用紡車把棉麻纖維紡成棉線或麻線，紡車是棉麻紡織過程中必不可少的工具。傳為元程棨《摹樓璹蠶織圖》中的那架紡車，由一位丫環搖動，正在卷緯。這架車也稱為“緯車”，與“紡車”機械構造相同。二者區別只在於，“緯車”專用於處理蠶絲，而“紡車”用於棉麻織物。卷緯是蠶絲上織機前的一道工序。紡織需要經線和緯線，處理經線的工序叫做“經絲”，即把絲線排列細密齊整，與之對應的是處理緯線的工序“卷緯”，即利用手搖緯車把蠶絲捲繞在可插在織機梭子中的紆管上。這段場景可見於樓璹《耕織圖詩》織圖第二十一詩“緯”，詩云：“浸緯供織作，寒女兩髻丫。繾綣一縷絲，成就百種花。弄水春筍寒，卷輪蟾影斜。人間小阿香，晴空轉雷車。”卷緯之前，要將緯絲先用水浸濕，也即詩中的“浸緯”，以增加柔韌性，織時不易斷頭。操作緯車的丫環背對觀者站立，地上擺放著纏滿絲的絲籰，丫環右手搖緯車，左手牽住從絲籰上引出的絲。
除了卷緯，紡車還可以用來並絲，即把數根生絲合併成一股以增加韌性，《女孝經圖》中的紡車便是如此。“台北故宮本”中，一位女性盤腿坐在方墊上，面前擺著一架臥式手搖紡車。紡車左邊有一個十字形的架子，架子頂端的橫木上有一個呈圓形的絲鉤，這是一個用來引絲的架子。引絲架的作用是將多個絲籰中的絲線引到絲鉤中，然後纏在紡車的紡錠上進行合併。我們會看到，地上擺著4個絲籰，4根絲線先引到引絲架上的絲鉤中，然後穿過絲鉤纏繞在紡車的紡錠上，轉動紡車，就能把4根絲合併成1根。漢畫像石中已經有對並絲的描繪，歷代農書中也有圖示。由此來看，《紡車圖》中的場景，既不是卷緯，也不是並絲，因此不是蠶絲的紡織。
比起昂貴的絲，民間百姓的衣著大都是麻與棉。宋元以前，麻織物是主流，宋元以後，棉紡織在大江南北流行開來，逐漸成為紡織的主流。棉與麻的紡織都要用到紡車，專用紡棉的稱作“木棉紡車”，紡麻的稱作“麻苧紡車”，由於纖維韌度的不同，為了控制紡錠的轉速，棉紡車的車輪要比麻紡車小。最遲至元代，腳踏紡車已經相當普及。紡棉紗時，紡織者手握棉絮，在紡錠上拉成棉紗，再把棉紗纏在紡錠上。而紡麻時，是將短小的麻纖維接續成連綿不斷的麻線，稱作“績麻”，麻線達到一定程度後，就挽成線團。紡好的一端有麻縷團或麻紗球是麻苧紡車和木棉紡車一個明顯的區別。為提高效率，用先進的腳踏麻苧紡車同時紡多根麻線時，可用到一個導線的架子。美國弗利爾美術館藏託名馬和之的《豳風七月圖》中所畫的一架麻苧紡車就是典型的圖例〔圖八〕。《紡車圖》中，雙錠紡車上連著兩根線，線的另一頭是老婦手中拿著的兩個線團。這是麻纖維的績接，而不是棉絮的牽拉。老婦的雙手，就好比是導線的裝置〔圖九〕。〔圖八〕（傳）南宋馬和之《豳風七月圖》卷（局部） 紙本墨筆美國弗利爾美術館藏圖片由弗利爾美術館授權使用
〔圖八〕（傳）南宋馬和之《豳風七月圖》卷（局部） 紙本墨筆美國弗利爾美術館藏圖片由弗利爾美術館授權使用
〔圖九〕（傳）北宋王居正《紡車圖》卷(局部）
〔圖九〕（傳）北宋王居正《紡車圖》卷(局部）
搖動紡車的村婦，右邊放著一個編織筐。與紡車的緊密關係，說明其是紡織器具。它可能就是元代農學家王禎在《農書》中提到的“績”，是紡麻時用來裝麻纖維的器具，用竹篾或藤條編成，因地制宜，材質與大小並無一定之規〔圖十〕。《農書》明刻本的插圖中，筐扁而淺，和《紡車圖》中高而深的筐有所不同。和《農書》插圖相似形狀的“績”，還可以在分別藏於美國大都會藝術博物館和弗利爾美術館的兩件《豳風七月圖》中得見。“大都會本”中，兩位婦女坐在屋門口手工處理麻纖維，腳下都放著一個扁的竹編筐，麻纖維就在這個“績”中積少成多，之後用紡車把麻纖維紡成麻線〔圖十一〕。“弗利爾本”中，也有一位背向觀者的女性坐在繡墩上處理麻纖維，腳下放著藤條編的扁筐。作為必不可少的工具，“績”有豐富的象徵意義，麻纖維的積少成多，暗示著毫不懈怠的勞動，預示著豐衣足食的生活。畫中人身穿的粗麻衣物，似乎就是對紡麻的圖像暗示。〔圖十〕《農書》明刻本中的“績”
〔圖十〕《農書》明刻本中的“績”
〔圖十一〕（傳）北宋李公麟《豳風七月圖》卷（局部） 紙本墨筆美國大都會藝術博物館藏採自翁萬戈：《美國顧洛阜藏中國歷代書畫名跡精選》頁112，圖34，上海人民美術出版社，2009年
〔圖十一〕（傳）北宋李公麟《豳風七月圖》卷（局部） 紙本墨筆美國大都會藝術博物館藏採自翁萬戈：《美國顧洛阜藏中國歷代書畫名跡精選》頁112，圖34，上海人民美術出版社，2009年
《紡車圖》的作者無意於描繪最有效率、最先進的紡織機械。非但如此，畫家筆下的手搖紡車構造粗糙、結構原始。車架是一根略為加工的粗糙圓木，木身還留著樹眼，和農婦身下也留有樹眼的小板凳有著相同質感，似乎是在說明紡車與板凳一樣，都是貧寒農家自己製作的簡易工具。畫家所表現的，不是高效而規模化的紡織作坊，而是簡易的家庭紡織，目的不是為了買賣，而是自給自足。既然不用於商業目的，便用不著追求高效。畫家筆下的這架手搖紡車，本身就不是高效的商業社會的產物：少了機器的效率，便需人力的彌補。
手搖紡車本不需兩人協同操作，但畫中這架特殊的紡車把紡錠移到紡車背部，迫使村婦需要老嫗的幫助。除此之外，畫家還在村婦的臂彎中畫了一個正在吃奶的嬰兒，既然一隻手不得不抱著嬰孩，便無法騰出這隻手去工作，那麼與老嫗的協作便在情理之中。由此帶來的畫外之意是：畫中的雙人紡績不是陌生人之間的互助，而是家庭成員的協作。因此，吃奶的嬰兒、搖車的媳婦與手拿麻線的婆婆共同組成了子孫三代的家庭關係，而男性或許正在田中耕種，或許參軍戍邊，家中還有大一點的小童以及一隻小黑犬。因此，這一幕遠離商業、紡織不輟、婆媳協作卻又自給自足的底層農家生活，正是《紡車圖》的要旨所在。
四 權力之絲
傳為劉松年的《絲綸圖》〔圖十二〕上有明末鑑賞家汪珂玉的題跋：
長松覆前，遠山聳後，庭檻綴花石，殊幽曠。簷間一姬拗綸，一嫗治絲，一侍兒捧茶。⋯⋯〔圖十二〕（傳）南宋劉松年《絲綸圖》軸（局部） 紙本設色台北故宮博物院藏採自台北故宮博物院官網open data專區
〔圖十二〕（傳）南宋劉松年《絲綸圖》軸（局部） 紙本設色台北故宮博物院藏採自台北故宮博物院官網open data專區
一個車架豎立在地上，架子上安有一個輪軸，輪軸上纏滿絲線，像是一個巨大的絲籰。輪軸裝有手搖柄從而可以轉動，但需要較大的力氣，因此車架基座上壓上大石頭以防抖動。一位女性一手按著車架，一手轉動輪軸，另一位女性在旁邊整理輪軸上的絲線。實際上，畫家畫錯了，他在這裡只畫出了蠶絲紡織中“經絲”工序的一半。在上織機前，為了讓縱向的經絲細密整齊，就需要用經架來進行處理，然後捲到經軸上。畫中只畫出了經軸的架子，卻沒有經架，經軸上的絲便不知從何而來。完整的經絲場景，可見於傳元程棨《摹樓璹蠶織圖》中〔圖十三〕。不過，儘管《絲綸圖》中的紡織場景錯得離譜，但是這種協作紡織的場面與《紡車圖》中的家庭協作卻有相似之處。〔圖十三〕（傳）元程棨《摹樓璹蠶織圖》中的經絲工序美國華盛頓弗利爾美術館藏 採自Roslyn Lee Hammers, Pictures of Tilling and Weaving：Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China.p.57.
〔圖十三〕（傳）元程棨《摹樓璹蠶織圖》中的經絲工序美國華盛頓弗利爾美術館藏 採自Roslyn Lee Hammers, Pictures of Tilling and Weaving：Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China.p.57.
《程氏墨苑》中有一幅“世掌絲綸圖”〔圖十四〕，畫面中心的女主人左手舉著絲束，右手捻著絲線，一個幼童站在她對面，手握一個纏繞絲線的絲篗，正在幫助母親整理絲線。在貴婦身邊還有一個孩子，正撲在她懷中試圖去摸絲線。貴婦身後的桌上還擺著三個絲篗，顯然是已經整理好的絲線。在絲綢紡織工序中，這道工序被稱為“絡絲”。“絡絲”可以在絡車上進行，但這裡全由母親和孩子協作完成。當絲線全部在絲篗上整理好之後，就可以拿到紡車上進行並絲、卷緯。畫中正有一架紡車，圓形的木輪清晰可辨，不過紡車空著，並沒有人在操作。紡車右邊是一個側面坐著的侍女，她正在織機上紡織絲綢。〔圖十四〕明程大約編《程氏墨苑》中的“世掌絲綸”程氏滋蘭堂刊本1605年
〔圖十四〕明程大約編《程氏墨苑》中的“世掌絲綸”程氏滋蘭堂刊本1605年
根據解釋此圖的“世掌絲綸頌”，“世掌絲綸”富有吉祥含義。《禮記·緇衣》中記載：“王言如絲，其出如綸。王言如綸，其出如綍。”絲是指較細的線，綸是指比絲粗的帶子，綍則是指更粗的繩索，意思是說皇帝的話只要說出來便意義重大。由於記載、發布以及代皇帝草擬詔旨均由中書省負責，因此後來將中書省稱作“絲綸閣”，在中書省為官稱之為“掌絲綸”，父子或祖孫相繼在中書省任職的稱為“世掌絲綸”。由此來看，“絲綸圖”便不是表現普通的紡織景象，而是希望子子孫孫都成為掌握權力的朝廷命官。畫中母親與孩子共同整理的那根絲線，寄託的就是人們對家族權力、富貴與榮耀的期望。
《方氏墨譜》中也有“世掌絲綸圖”〔圖十五〕。畫中沒有了華麗的園林，而代之以鄉間簡樸的紡織景象。一位村婦在織機前紡織，身後的老嫗坐在凳子上，在用兩個絲籰整理絲絨。二人中間站立著一位尚未束髮的村童，手託一個盤子，盤內盛放的似乎是紡織所用的梭子。三人身後是一架空的紡車，連著一個絲篗。畫家不但把織機的勞作畫得不那麼真實，對紡車具體結構的描繪也不嚴謹，只畫出了圓形的紡車輪，沒有紡錠，絲籰上的絲直接繞在紡車輪上。這種有意或無意的忽略和誤會，與《紡車圖》類似，其目的應是為了描繪一幕老少三人合作的紡織景象，同樣是在強調家族協作。老嫗手拿的絲篗，與《程氏墨苑》貴婦與孩子合作整理的絲篗一樣，都是傳達“世掌絲綸”含義的關鍵物。〔圖十五〕明方於魯編《方氏墨譜》中的“世掌絲綸” 方氏美蔭堂刊本1588年
〔圖十五〕明方於魯編《方氏墨譜》中的“世掌絲綸” 方氏美蔭堂刊本1588年
《方氏墨譜》中的圖畫與《紡車圖》有不少相似處。只不過場景由紡車換到織機上。《墨譜》中是老少三人合作完成的紡織過程，而《紡車圖》中則是老嫗與村婦合作完成的紡麻過程，倘若加上吮吸乳汁的幼童，也可算三人。與《紡車圖》更接近的是王紱（1362－1416）的《湖山書屋圖》。畫中有一段場景，描繪江邊一家三口同心協力操作紡車的景象。一位女性（可從頭頂一對髮髻判斷）跪在一架雙錠立式紡車（未明確畫出手搖柄）的車座架上，正在轉動紡車輪。兩根長長的線從兩個紡錠後伸出，其末端應是兩個線團，正裝在籃子裡，由兒童捧著。畫面中間，一位男性（頭頂有髮髻，嘴部似有鬍子）正用雙手捋著線，把兩根線拉直，三人共同構成了一個完整的家庭〔圖十六〕。畫中的紡車亦與《紡車圖》如出一轍，尤其是引出紡線的紡錠和操作者分處於紡車輪的兩邊，因此也需要多人協作。長卷中畫出了世外桃源般的世界，由漁樵耕讀、男耕女織構成。在紡車圖景上方的水岸邊，有一片田地，田中有兩頭水牛，其中一頭上還騎著牧童。因此，家庭協作紡線的圖景富有安居樂業、天下太平的象徵意義。〔圖十六〕明王紱《湖山書屋圖》卷（局部） 紙本墨筆1410年遼寧省博物館藏
〔圖十六〕明王紱《湖山書屋圖》卷（局部） 紙本墨筆1410年遼寧省博物館藏
如此看來，傳為王居正的《紡車圖》也是一幅表達吉祥寓意的“絲綸圖”。老嫗與村婦的合作紡線，正體現出世代相傳、綿延不絕之意。通過左右均分的構圖，畫家將村婦與老嫗分置於兩側，她們之間的大面積空間，留給了那兩根橫貫畫面的麻線。老嫗、村婦以及玩癩蛤蟆的村童，三人的視線恰好在線上交彙在一起。絲線無疑是畫面的主角。這兩根線連著老嫗的雙手，從她的胸前出發，傳遞到紡車的紡錠上。紡車的操作者是年輕的村婦，她通過手搖柄與紡車相連，而她懷中吃奶的孩子正好處於她轉動紡車的右手下方。孩子緊握母親乳房的小手與母親轉動紡車的右手緊緊挨在一起。紡車與紡線所聯繫的，不僅是協作勞動，更是家族血脈，從年老的奶奶（婆婆）到年輕的母親（媳婦），再到尚未長大的乳嬰，構成完整的家族概念。
“世掌絲綸”不僅是家族的榮耀，更是國家的幸事。“絲綸”二字還有另一種表達：經綸。“經綸”的本意是治理絲線，被引申為治理國家大事。樓璹《耕織圖》詩中就如此來描寫“經絲”的工序：“王言正如絲，亦付經綸才。”“世掌絲綸”的關鍵在於對絲與線的操控，因此，不同的操控絲線的方式，都可衍生出類似的含義。明代蘇州畫家周官名下有一幅《索绹圖》，畫的是一位鄉村老嫗和一位少女正在同心協力搓麻線。她們分別位於畫面左右兩端，一端的女童蹲跪在地上，雙手拽著兩條麻線；另一端的老嫗坐在板凳上，赤著腳，雙手搓著其中一條麻線，腳趾頭夾著另一根。跨越畫面中央的兩條線成為畫面的主角，與《紡車圖》異曲同工。老嫗腳邊還放著一個小碗，裡面有一個線團，這不禁讓人想起《紡車圖》中老嫗手持的線團。清代揚州畫家黃慎的一幅《絲綸圖》〔圖十七〕與周官的畫十分相似。老嫗與女童替換為老婦與童子，童子手中拿著一個線軸，老婦看著小童，正在膝上搓著從中引出的長線。釣輪、釣絲與漁夫也可衍生出“世掌絲綸”之意。與紡車類似，釣輪也用手柄搖動，而釣絲也是絲綸的一種。清代人郭元釪見過一件所謂劉松年《世掌絲綸圖》，方拱亁也見過類似畫作。〔圖十七〕清黃慎《人物》冊之一絹本設色1720年天津博物館藏
〔圖十七〕清黃慎《人物》冊之一絹本設色1720年天津博物館藏
有趣的是，在金農的傳世作品中，也有好幾幅“絲綸圖”，除了加上茅屋背景改裝成立軸之外，完全模仿自傳為王居正的《紡車圖》。無獨有偶，一件託名周官的《巢車圖》卷，是《紡車圖》的艷俗版本，而一套託名端方舊藏的所謂《宋元名畫集冊》中也有“王居正紡車圖”一開，從鬆散的筆法來看，也要晚到明末以後。此圖雖然作了不少改動，但構圖模式和人物特徵明顯模仿傳王居正的《紡車圖》，只是把老嫗與農婦的方向反過來，此外還把紡車上的手搖曲柄畫完整。這些例子都表明，《紡車圖》所形成的家庭協作、老少合力進行紡織的“絲綸圖”模式，在清代已經廣泛流行開來。
五 盛世豳風
1787、1791和1794年，宮廷畫家謝遂、楊大章、馮寧先後奉敕臨摹了宮中所藏被認為是宋人所作的《金陵圖》。畫面受到《清明上河圖》等城市畫卷的影響，描繪了從郊外入城再出城的景象。畫捲起始部分是郊外農村，數個農家小院，村民們各居其家、各樂其業。其中有一幕景象即是一家人在屋外紡麻線，一位年長女性坐在一架手搖紡車旁搖動手柄，身旁放著筐子，裡面裝著線團。幾個本子所畫紡車稍有不同，“謝遂本”是立式紡車，“楊大章本”是臥式紡車。無論是哪一種式樣，紡錠後面都引出兩根長長的紡線，由另一位年輕女子手持，二人很可能是婆媳。這一幕老少合作的景像極像《紡車圖》。在二人之間，還有一位老年男性和一個小童，應該是祖孫。男子袒露肩膀坐在地上，端著碗吃飯。他背後的小童一手扶著他的肩膀，另一手伸向手拿紡線的年輕女性，似乎在進行某種交流〔圖十八〕。《紡車圖》中所著力表現的其樂融融的家庭協作在這裡刻畫得更有戲劇性。《金陵圖》中的這個農村家庭是理想的鄉間百姓的縮影，與畫卷後面喧鬧的城市商業景觀形成互補，共同構成了理想的社會。因此，象徵家族希望的“絲綸圖”被改編在這裡恰到好處，家的希望與國的理想達到了統一。〔圖十八〕清謝遂《仿宋院本金陵圖》卷（局部） 紙本設色1787年台北故宮博物院藏圖片由台北故宮博物院授權提供
〔圖十八〕清謝遂《仿宋院本金陵圖》卷（局部） 紙本設色1787年台北故宮博物院藏圖片由台北故宮博物院授權提供
《金陵圖》中的理想社會，可能會讓乾隆皇帝想到一個詞：豳風。“豳風”是《詩經》中“國風”的一篇，由於其中描繪了人民的安居樂業，因此成為完美的男耕女織理想社會的縮影。南宋馬和之就有《豳風圖》傳世。但由於《豳風圖》概括表現的是“豳風”一篇的全部章節，因此其中並未能細化到具體的紡織場面。《詩經·豳風》中對紡織的描寫出現在“七月”一節的第三段：
七月流火，八月萑葦。蠶月條桑，取彼斧斨。以伐遠揚，猗彼女桑。七月鳴鵙，八月載績。載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳。
“豳風·七月”吟詠的是人們一年十二個月的不同活動，開篇便言“七月流火，九月授衣”。七月是酷暑漸漸退去，秋意初生的時節，要準備九月冬季到來之時的寒衣。因此八月就是紡織的時節，也即所謂“八月載績”。現存圖像中有一類專門表現“七月”一節的《豳風七月圖》，其出現要比描繪“豳風”中所有章節的《豳風圖》晚得多。現存的三幅長卷，託名李公麟、馬和之、馬遠等宋代畫家，分別藏於美國紐約大都會藝術博物館、華盛頓弗利爾美術館、克利夫蘭藝術博物館，表現的場景近似。均依次圖寫了“七月”中不同段落的文字。其中，對“八月載績，載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳”一段的描繪均是以紡織為中心。“弗利爾本”中引入了一架紡車。這是十分先進的紡車，與元代王禎《農書》中的麻苧“小紡車”十分相似，都是五錠腳踏麻苧紡車，畫的年代可能與《農書》的時代相近。
《紡車圖》與《豳風七月圖》中的紡織場景有沒有潛在的關係？《紡車圖》中，畫面右側玩癩蛤蟆的童子身份顯得有些模糊，他究竟是村婦的大兒子，還是村婦的小弟弟，或者是村里面的一個普通的少年？他的頭髮披散開來，暗示出他未到束髮之年，也即未滿十五歲。蟾蜍可以像徵多子，但它更廣為人知的功能是辟邪去惡。從這個角度而言，“戲蟾”暗示出畫面的時間。蟾蜍的繁殖期在春末夏初，其活動可以一直持續到秋天。傳南宋閻次平《四季牧牛圖》中，秋景一段便描繪了牧童戲蟾，與《紡車圖》中的童子戲蟾相似。因此，《紡車圖》中的戲蟾有可能也暗示著畫面的時間是在夏末秋初，一個開始準備織作寒衣的時候，也即“豳風七月”中的“八月載績”。
“豳風”與“耕織圖”之間也具有緊密的關係。趙孟頫所作的《耕織圖詩》反映了元代耕織圖的新進展，雖然是按照樓璹《耕織圖》的格式，耕織各為十二首，但從織圖詩來看，有兩個明顯的變化。變化之一，是按照十二個月月令節序來編排；變化之二，是不再僅是蠶織，而加入了大量苧麻紡織的描述。織圖詩十二首，分別代表一年十二個月。一月至六月，講述的是養蠶、采桑、蠶織，七、八、九三個月則筆鋒一轉，描述漚麻、紡麻、織布、授衣。完全就是“豳風七月”中“七月流火，九月授衣”的化用。這似乎說明，《豳風七月圖》與《耕織圖》在元代融合得更加緊密，把《豳風》中的“七月”單獨提取出來繪製成長卷圖畫，很可能也不會早於元代。
不但“七月”被單獨挑出來繪製成圖，甚至於“七月”中最重要的紡織景象可能也是在元代被單獨挑出來繪成圖畫。元初文人王惲（1228－1304）見過一幅《紡績圖》，畫雖不存，題詩猶見：“三晉遺黎樂士農，绤為業略相同。細思七月豳風詠，不到春坊錦繡工。”根據王惲的描寫，畫中是底層民眾紡麻的景象，在他看來描繪的就是《豳風·七月》的詩意。晚一些的張養浩（1270－1329）也有《題田婦紡績圖》一詩：“稼穡艱難近頗知，豈惟田婦獨如斯。披圖不用多題品，只寫豳風七月詩。”在他眼裡，畫中田家婦紡麻的場景正是一首“豳風七月詩”。張養浩的友人貢奎（1269－1329）也吟詠過一幅《紡績圖》：“婦姑紡績夜闌時，月落車寒手轉遲。應愧西鄰歌舞散，酒酣春夢繞深帷。” “月落車寒”透露出場景是在秋季，這正是豳風七月中的季節。“婦姑”意為婆媳，說明紡麻工作是由婆媳二人合作完成的，這正和《紡車圖》相似。看起來，這種單獨成幅的“紡績圖”在元代的湧現是一個新的現象。元代文人虞集（1272－1348）在面對一幅《紡績圖》時進行瞭如下政治聯想，他從“紡績圖”追溯到“耕織圖”，又提到《豳風》：“昔時守令之門皆畫耕織之事，豈獨勸其人民哉？亦使為吏者出入觀覽而知其本。此卷豈無一二之遺乎！然而徒為篋笥之玩、詠嘆之資，則亦末矣！為豳詩者，可風，可雅，可頌，其推致感動不其廣哉！”
在梳理了“耕織圖”、“豳風圖”、“豳風七月圖”及其與“紡績圖”的關係後，本文推測《紡車圖》可能即屬於元代出現的單獨描繪紡麻景象的“紡績圖”類型，又與同為元代出現的將“豳風七月”詩單獨繪成圖畫的“豳風七月圖”有千絲萬縷的關係。《紡車圖》不僅是家族繁盛、“世掌絲綸”的理想，同時也是豳風——理想的太平盛世——的象徵，從而將家國理想合而為一。當年張醜展卷時發出“面色如生”的感嘆，今天依然可以感受到畫中的質樸和純粹，只不過眼眉欲動的畫中人並非是在展示“真實”的日常生活，而是在塑造一個虛實相生、家國相融的大舞台。編織家國理想的絲線：北宋《紡車圖》新探_古代藝術_澎湃新聞-The Paper https://bit.ly/3PcYjfr

王居正《紡車圖》超高清大圖百度云網盤下載_大師名畫網

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《紡車圖》是北宋畫家王居正所創作的一幅設色畫，現收藏於北京故宮博物院。
該圖畫面上紡車忙碌着，一位面貌年輕村婦懷抱着哺乳的嬰兒，坐在紡車前操作，稍遠處一位老年村婦站立為之牽線。畫面右側繪有一個嬉戲的兒童，兩位村婦之間則點綴一隻小犬正在撒歡地玩着。背景描繪着隨風披拂的柳樹絲及其幾段又粗又硬的樹枝幹。圖中人物頭髮荊釵蓬鬢，鶉衣百結，曲盡情狀，面目如生。
紡車圖是絹布手卷，縱21.6 釐米， 橫69.2釐米，設色畫，內容是農村中婦女紡線的情景。該畫面的中心放着一架紡車，其傍置一竹筐，位中年婦女坐小椅上，左手抱着嬰兒哺乳，右手輪轉車機，前面站着一位老年婦女兩手牽機。村婦身後有一兒童，席地而坐，手中拿着杆，牽着一隻蟾蜍，活潑可愛。中間聞一小犬，畫右有兩棵老柳樹，佈景簡潔，但卻顯出農村前條氣象。 [1] 
元代書法家趙孟頫為此圖題跋：“圖雖尺許，而氣韻雄壯，命意高古，精采飛動，真可謂神品者矣。”
明代畫家吳寬亦於其上題詩並跋語：“可愛河東王氏子，丹青施譽動祥符。不傳羅綺遊春態，只畫茅檐紡車圖。” [2] 
創作背景
大中祥符年間（1008年—1016年），北宋為了修築宮殿、寺廟，招來一些從事建築彩繪和壁畫的民間畫匠。由於王居正出身勞動人民，深諳民間疾苦，對下層貧苦農民有深厚的感情，所以畫面反映的題材意義和人物形象，與宮廷畫家及士大夫筆底的“農家樂”形象大異其趣。《紡車圖》正是王居正看到婦女紡線情景所創作的一幅農家圖。 [3] 
藝術鑑賞
構圖
《紡車圖》局部
《紡車圖》局部(2張)
該圖表現農村婦女的户外勞動。全幅主題突出，構圖巧妙。近景描繪的人物被兩條飄浮不定的線條分為兩組，線的一端是邊搖紡車邊哺乳的中年婦女、圍其左右戲青蛙的童子和狂吠的黑犬；另一端是彎腰傴背、雙手拉着線團的老媪。人物彼此間聚散自然，神韻相通。圖中紡車、竹筐、杌凳用界畫形式表現，刻畫精工寫實。人物的衣紋用轉折勁利的“戰筆描”表現，中鋒行筆，線條細勁圓潤，隨着人物形體的變化而頓折曲轉，從而準確地塑造出人物的形態和衣料的柔軟質地。 [1] 
形象
圖中的女性形象與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農村婦女。衣褲迭經補綴的老婦面容憔悴，動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實的藝術手法不加美化地表現她們，意在讚揚她們安貧樂道的生活態度及樸實無華的個性美，同時也表達了對她們貧苦生活的同情。 [1] 
後世影響
從繪畫史的角度來看，《紡車圖》並非在技法或風格創新上有重大突破或建樹，其難得可貴价值在於它表現了下層勞動人民真實的勞動場面，為人們瞭解研究當時的社會和歷史提供了珍貴的形象資料。 [3] 
歷史傳承
該圖流傳有緒，在南宋時為賈似道收藏。
元代延祐四年（1317年），趙孟頫在燕京以五十金購得。
明代初為袁廷玉（柳莊）獲取，明代中期楊維新從袁氏家購得。萬曆年間（1573－1619年）它被周敏所收藏。
清代初為仁和龔翔麟（蘅圃）收藏，乾隆朝時歸江西陳玉方（希祖），嘉慶朝素村用舊拓唐楷碑向陳玉方換取此畫，光緒年間（1875－1908年）歸陸心源所得，清末歸武進盛所有。
20世紀50年代，國家從香港將其購回，旋即入藏北京故宮博物院。 [1] 
重要展覽
在2014年4月30日至6月29日期間，北京故宮院開展“故宮藏曆代書畫展”，其中《紡車圖》在北京故宮武英殿書畫館開展。 [4] 
作者簡介
王居正（生卒年不詳），乳名憨哥，河東（今山西永濟）人，北宋畫家王拙之子。北宋大中祥符年間（1008－1016年），被招募至汴京（今河南開封）參與皇家宮殿的營造工程。其作畫注重寫實，落筆前反覆觀察，認真思考，力求於創作中真實地再現客觀對象 [5]  。