明 仇英 竹院品古圖
此圖是明末盛行好古之風,追求精緻生活的一種反應。
畫中之人在竹林中品好茶,賞美物。畫中青銅器器型都非常寫實
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劉馨蓬:從仇英《竹院品古圖》看晚明的文人雅集
劉馨蓬:從仇英《竹院品古圖》看晚明的文人雅集 - 每日頭條
從仇英《竹院品古圖》看晚明的文人雅集
劉明杉 劉馨蓬:從仇英《竹院品古圖》看晚明的文人雅集 - 每日頭條
(中國社會科學院歷史研究所)
作者簡介:劉馨蓬,本名劉明杉,女 。在中國社會科學院歷史研究所文化史研究室從事中國古代物質文化史研究。主要研究方向是明代物質文化史,即通過破解明代繪畫及各門類文物中隱藏的歷史信息,揭示明代的社會文化現象和歷史發展規律。
摘 要:明中期以後,社會精英群體開始熱衷於參與文人雅集活動。這一文化現象的興盛,與當時社會的政治環境、經濟條件、價值觀念、士大夫心態和物質文化發展水平等因素密切相關。明代吳門畫派代表人物仇英在《竹院品古圖》中,描繪了四百多年前的一個春日,縉紳士大夫在某個江南私園中參加雅集活動的場景。本文結合相關文獻,運用形象史學的研究方法,對畫中所繪細節進行了深入的分析和解讀,並將畫中具有代表性的器物與相關傳世文物進行了類比,力圖重現此次活動的歷史原境,從而使本文揭示的歷史信息更為豐滿。
關鍵詞:明代 ;文人雅集; 仇英; 竹院品古圖
晚明文人熱衷於由名士或富豪牽頭,以詩文書畫創作或藝術品鑑賞為主題的文化雅集,活動場所常設在召集人的私家園林中。參與者多為在任或致仕的官員、學者、士紳、生員等文化精英,同好相投為志。明中期以後,宦海失意的官員返鄉後興起造園熱潮,留存至今的蘇州「拙政園」(圖1),就是正德初年的致仕御史王獻臣所造,設計者為吳門畫家文徵明。另一吳門畫家仇英也是雅集常客,他繪製的工筆重彩畫《人物故事圖冊》之《竹院品古圖》(圖2),絹本設色,縱41.4厘米,橫33.8厘米,現藏北京故宮博物院。畫的是暮春三月的某日,江南一位私家園林的主人邀約了三五知己,在竹院雅景中玩古鑒珍、烹泉品茗、對弈手談、撫琴雅游的景象。畫面上方的遠景處於次要位置,對整體構圖起背景烘托作用。畫面下方圍屏內的人物活動,是這幅畫作的主題。畫面上方的竹林中有四根高矮各異的嫩春筍,可知所繪季節為春日。(圖3)
圖1 拙政園
圖2 仇英《竹院品古圖》
圖3 嫩竹筍
晚明文人追求的精雅生活,既是注重精神自由和物質享受的表現,也是對抗黑暗政治生態、排遣精神苦悶的方式。據文震亨《長物志》「序」:「夫標榜林壑,品題酒茗,收藏位置圖史、杯鐺之屬,於世為閒事,於身為長物,而品人者於此觀韻焉,才與情焉,何也?挹古今清華美妙之氣於耳、目之前,供我呼吸,羅天地瑣雜碎細之物於幾席之上,聽我指揮,挾日用寒不可衣、飢不可食之器,尊踰拱璧,享輕千金,以寄我之慷慨不平,非有真韻、真才與真情以勝之,其調弗同也。」董其昌《骨董十三說》:「玩骨董有卻病延年之助,骨董非草草可玩也,宜先治幽軒邃室。雖在城市,有山林之致。於風月晴和之際,掃地焚香,烹泉速客。與達人端士談藝論道,於花月竹柏間盤桓久之。飯余晏坐,別設淨幾,輔以丹罽,襲以文錦,次第之出其所藏,列而玩之。若與古人相接欣賞,可以舒鬱結之氣,可以斂放縱之習,故玩骨董有助於卻病延年也。」
仇英用竹下備棋、黃犬雙歡、愛鶴潛隱、湖石嶙峋等具有鮮明隱喻意味的形象,構繪《竹院品古圖》的遠景(圖4),渲染私園主人回歸田園的閒適。在充滿野趣的竹林右側空地上,繪一石方桌,桌腿僅以四塊長石壘起。石方桌周圍是三個繡墩兒,兩個放在棋童旁邊,另一個藏在畫面中部的朱欄前,被圍屏隱去大半,只露鼓面一角。朱欄以漆成綠色的望柱支撐,上有柱頭。在中國傳統園林中,常設石家具供遊園者小憩,它們不怕風吹雨打,堅久耐用。製法比木家具隨性,其樸拙簡潔的造型又與庭院環境融為一體。備棋的蓬頭童子身穿淺褐色交領右衽長衫,手捧一個青色鼓墩形棋子罐,正將它放在石方桌上。桌上鋪著白底黑格棋盤,另一棋子罐放在對面一角。宋元時期,浙江龍泉和陝西耀州等地都生產青瓷棋子罐。晚明崇古之風盛行,雅集時使用前朝舊物作竹下手談,更添妙趣。1986年,陝西耀州窯遺址出土一件宋代鼓墩形蓋罐(圖5),由內盛的數枚圍棋子可知其用途。形制如鼓,取「一鼓作氣」之意。仇英繪的是江南私園舉行的雅集,從地緣和器型特點看,畫中青瓷棋子罐應為浙江龍泉窯產品。實物見南宋晚期龍泉大窯生產的貼塑有環花卉鼓墩形鋪首銜環棋子罐(圖6),通體梅子青釉,鼓腹、帶蓋。蓋頂和罐底各貼塑一周鼓釘,腹部兩邊對稱貼塑有環花卉,器型比上述耀州窯棋子罐修長,更接近仇英畫作。畫面右上方,主人豢養的兩隻黃犬陪著正在幹活的棋童,它們在石桌下愜意的逐戲打破了竹林的寧靜,驚嚇到主人豢養的鶴。鶴慌忙躲進左邊高聳的太湖石後,從石洞內警覺地窺視周圍。
圖4 遠景
圖5 宋 耀州窯青釉刻花牡丹紋圍棋子蓋罐 李輝柄:《中國陶瓷全集宋(上)》,上海人民美術出版社2000年版,第137頁。
圖6 南宋晚期龍泉大窯鋪首銜環棋子罐
遠景左前方長滿青苔的太湖石下段被屏風遮擋,僅露奇駿的上段。清代畫家鄭板橋云:「米元章論石,曰瘦、曰縐、曰漏、曰透,可謂盡石之妙矣。東坡又曰:『石文而丑』。一丑字則石之千態萬狀,皆從此出。」「瘦」、「縐」、「漏」、「透」、「丑」五字,道盡太湖石的萬千姿態。太湖石是產於蘇州洞庭西山、宜興一帶的石灰岩。因其多洞孔和褶皺紋理的美感,是中國傳統園林中疊山造景、點綴庭院的重要石材。分水中和山上兩種:「太湖石在水中者為貴,歲久為波濤衝擊,皆成空石,面面玲瓏。在山上者名旱石,枯而不潤,贗作彈窩,若歷年歲久,斧痕已盡,亦為雅觀。吳中所尚假山,皆用此石。又有小石久沉湖中,漁人網得之,與靈璧、英石,亦頗相類,第聲不清響。」水中太湖石最珍貴,山上「旱石」雖不潤澤,而人工開鑿的洞孔日久年深之後鑿痕消失,也算雅觀。
仇英在畫面中把鶴隱匿在太湖石後(圖7),一是為了與雙歡黃犬交相呼應,於動、靜之中保持畫面平衡感。二是畫家為表現石品之「透」,讓觀者通過洞孔只能看到鶴的丹頂和長喙。在中國傳統文化中,鶴是寓意清高、長壽的仙禽。石之瘦與鶴之壽相映成趣,為畫作增加祥瑞元素。中國古代文人有養鶴習俗,鎮江焦山江心島摩崖石刻《瘞鶴銘》,就是千年前一位高士埋葬了蓄養的鶴,在此題刻的銘文。晚明人因襲這一傳統,在私園中養鶴。「高子曰:鶴,仙禽也。……蓄之者可以共清高,助清興。……空林別墅,何可一日無此忘機清友?……而青松白石之下,更宜此君。」既然道不行於世,莫如修身齊家,舍之則藏。仇英用竹與鶴表達勁節清高的寓意,又設計出鶴隱石中的構圖,旨在表現私園主人「遠濁世而自藏」的心志。
圖7 仙鶴
近景為主題畫面,以兩塊大圍屏分割空間,主要人物的活動在圍屏內展現。側圍屏繪高閣遠帆圖(圖8),正面圍屏繪一對白頭翁雙棲在開滿紅花的枝頭上(圖9)。「白頭偕老」題材,點明此地為私人場所。沿圍屏邊放兩張素牙子夾頭榫平頭案(圖10),形制與2005年國家文物局從香港徵集的明黃花黎漆里獨板面心平頭案(圖11)相同。案長199厘米,寬55厘米,高79厘米。攢邊打槽裝獨板面心底施麻灰漆,以五根穿帶承托面心,穿帶邊緣倒棱,邊抹立面為混面,向下內斂至底邊起線,中部有一淺凹槽。面下裝素牙板、牙頭,前後牙板末端封以牙堵。圓材直腿,四腿上部兩側開口嵌夾牙頭、牙板,頂端出榫上承案面,腿足側腳收分明顯,前後腿間裝兩根圓材梯棖。這種圓腿平頭案定型於兩宋,明時廣泛使用,畫中此桌式較多,在傳世品中也較常見。
圖8 側面圍屏《高閣遠帆圖》
圖9 正面圍屏《白頭偕老圖》
圖10 平頭案
圖11 明黃花黎漆里獨板面心平頭案
圍屏邊的兩張平頭案上擺滿青銅器,右案未鋪毯,上置鍾、圓鼎(已配蓋,做香爐使用)、簋、角、觚、四足方鼎等,還有一物以布包裹(圖12);左案鋪毯,上有豆、圓鼎、斝、扁壺(圖13);前方是琴幾,其上物件較雜(圖14),除提梁卣、獸足奩、瓶和羽觴之外,還有一張伶官式琴,形制與夏蓮居舊藏北宋「混沌材」伶官式琴(圖15)相同。通長123.5厘米,肩寬19.2厘米,尾寬14厘米。桐木質,琴面漆黑紅相間,蛇腹斷紋;琴背為細密的流水斷紋。琴頭有拱形的岳山,七孔穿七弦,至琴尾後折向琴背,繫於兩個雁足上。琴背上方是七個弦軫,用以調琴。腹部有大小兩個長方形的出音孔,大曰龍池,小曰鳳沼。琴心內陰刻「劉安世造」、「毛仲翁修」、「周魯封重修」等字。琴背上方陰刻「混沌材」三個大字,其下詩云:「羲皇人已杳,留此混沌材;想是初開闢,聲音妙化裁;完然一太璞,解慍阜民財;不鑿莊生竅,古風尚在哉」,款署「會稽黃鎮仲安跋於皖江」,龍池兩側都有題字,上方陰刻「晉制宋修」,下方陰刻「一翁」,再下是「夏伯子」陰文方印,即夏蓮居的收藏印。從題字和印文可知,此琴為晉制,宋人劉安世造,迭經毛仲翁、周魯封等人之手後,為夏蓮居所得。
圖12 右案上的青銅器等
圖13 左案上青銅器
圖14 琴几上物件
圖15 北宋伶官式琴「混沌材」
劉安世曾由司馬光、呂公著推薦,歷任左諫議大夫、寶文閣侍制,後被蔡京所逐。畫中伶官式宋琴,是晚明追慕宋代雅文化的圖證。
《竹院品古圖》中青銅器數量較多。不僅案上、畫案前,連左下方前景處也有周身飾蟬紋、上有銜環鋪首的釜;周身飾蟬紋、肩部帶環的雙螭耳壺;旁邊方鼎內放一圓口出戟尊,二器光素無紋。(圖16)仇英畫技雖然高超,卻難憑所繪辨其真偽。一是中國畫並非像西方油畫那樣寫實;二是宋明兩朝的收藏家都對上古三代青銅器推崇備至,因此宋、明時期也是青銅器的造假高峰。高濂對辨識青銅器的真偽頗有心得:「凡銅器出自三代,不惟青綠瑩潤,其質,其制,其花紋款識,非後人可能彷佛,自不容偽。若明仲雲必三代之物,方有硃砂斑,此大誤矣。宋元之物,亦有大片朱斑,若魚子者更多,蓋受人血氣侵染,便成朱斑。亦有二三層堆疊者,刀刮摩擦不可泯也,豈盡三代物哉?不可不考。」
圖16 前景處的四件青銅器
在《燕閒清賞箋》上卷開篇中,高濂講述了文人的游心之趣。「故余自閒日,遍考鐘鼎卣彝,書畫法帖,窯玉古玩,文房器具,纖細究心。更校古今鑒藻,是非辨正,悉為取裁。若耳目所及,真知確見,每事參訂補遺,似得慧眼觀法。他如焚香鼓琴,栽花種竹,靡不受正方家,考成老圃,備註條列,用助清歡。時乎坐陳鐘鼎,幾列琴書,帖拓松窗之下,圖展蘭室之中,簾攏香靄,欄檻花研,雖咽水餐雲,亦足以忘飢永日,冰玉吾齋,一洗人間氛垢矣。清心樂志,孰過於此?」私園主人遠離朝政的漩渦,專注於園林布局和齋中長物,邀約三、五好友共此雅事,豈不快哉!
畫面中心的三位主角,都是留著三縷長髯的中年士大夫,右邊兩位坐在斑竹禪椅上,這是雅室中常見的一種坐具(圖17)。「禪椅較之長椅,高大過半,惟水摩者為佳。斑竹亦可。其制惟背上枕首橫木闊厚,始有受用。」
圖17 禪椅
他們坐在有束腰長方形大畫案旁,面板上鋪一黃色大氈,其上再覆一稍小的纏枝牡丹紋錦。(圖18)按前文所引董其昌「輔以丹罽,襲以文錦」的記載,差別僅在鋪底大氈的顏色上。可知這是當時品古的一種規範。畫案四條腿馬蹄甚高,比較少見。陳夢家夫人舊藏的明黃花黎霸王棖四面平式條桌(圖19),長98厘米,寬48厘米,高78.5厘米。桌面稍噴出,有一道不明顯的束腰。足下馬蹄甚高,斷面曲尺形,挖缺做。霸王棖大而低,因無棖子,腿足須用它加強連接。頭戴東坡巾、身穿赭色圓領袍的士大夫雙手扶案,專注地鑑賞著錦上的團扇冊頁。頭戴軟腳幞頭,身穿交領右衽米色長袍的士人坐在靠里的斑竹禪椅上,側著身陪同戴東坡巾的觀畫者(圖20)。從二人所處的位置關係和里側士人微前傾的肢體語言推測,戴東坡巾、穿赭色圓領袍者是客。在中國古代人物畫中,畫家用人物身材比例的大小,表現身份和地位的差異。身穿米色長袍的士人雖為陪同者,身形卻畫得更大些,說明他是這座私園的主人。
圖18畫案
圖19 明黃花梨霸王棖條桌
圖20 觀畫
觀書看畫需遵守相應的規範,否則主人不予接待。「看書畫如對美人,不可毫涉粗浮之氣,蓋古畫紙絹皆脆,舒捲不得法,最易損壞,尤不可近風日,燈下不可看畫,恐落煤燼,及為燭淚所污;飯後酒余,欲觀捲軸,須以淨水滌手;展玩之際,不可以指甲剔損;諸如此類,不可枚舉。然必欲事事勿犯,又恐渉強作清態,惟遇真能賞鑒,及閱古甚富者,方可與談,若對傖父輩惟有珍秘不出耳。」畫案上無筆、墨、硯、印等物,說明雅士觀畫不在其上鈐印、作跋。晚明江南大收藏家項元汴是藝術品典當商人,為便於財富管理,「每得名跡,以印鈐之,累累滿幅,亦是書畫一厄。明末清初藏書家姜紹書在《韻石齋筆談》中嘲諷:「譬如石衛尉,以明珠精鏐,聘得麗人,而虞其他適也,則黥而記之,抑且遍黥其體,使無完膚,較蒙不潔之西子更為酷烈矣。」葉昌熾《藏書紀事詩》亦作「十斛明珠娉麗人,為防奔月替文身」之嘆。可見項元汴這種行為,非當時通俗。在清流士子眼中,他是高雅文化規範的破壞者。而清宣宗乾隆皇帝對項元汴十分崇拜,他六下江南駐蹕項氏故里嘉興,專訪項元汴天籟閣舊址。在承德避暑山莊建「天籟書屋」,命內府將項氏舊藏的部分古代名家書畫移入書屋。乾隆帝以項元汴之俗為雅,效仿其法將內府歷代名畫、法書、法帖上鈐了大量收藏印,並作題跋。這是因為滿人乾隆帝對漢文化的審美理解力不足,所以學了藝術品商人項元汴「理貨」式的書畫收藏法。在團扇冊頁右邊,是四個手卷和一函書,其中一手卷的包首,以黑色龜紋錦裝池。(圖21)關於明代裱錦的種類,「古有樗蒲錦、樓閣錦、紫駝花錦、鸞鵲錦、朱雀錦、鳳凰錦、走龍錦、翻鴻錦,皆御府中物,有海馬錦、龜紋錦、粟地錦、皮球綾,皆宣和綾,及宋繡花鳥、山水,為裝池卷首最古。今所尚落花流水錦亦可用,惟不可用宋緞及紵絹等物。帶用錦帶,亦有宋織者。」
圖21 書籍和手卷
二人對面的士人坐在藤墩兒上,他頭戴軟腳幞頭,上穿淺褐色交領右衽長衫,下穿赭色裳,腳穿皂靴。右側綠衣黃褲的蓬頭童僕手捧托盤,向他呈上兩件瓷器——簋式爐和直口瓶(圖22)。這類器型在宋代汝窯、官窯、龍泉等窯口中都有出現。如在直口瓶中加入香箸和香鏟,再配以香盒,即成一套焚香雅器——「爐瓶三事」。在成弘時期杜堇所繪的《玩古圖》右上方,描繪了兩位仕女準備雅集物品的情節(圖23)。二女梳高髻,身穿青衣、肩搭披帛的仕女解著琴囊,正將琴放在平頭大畫案上。對面的褐衣仕女正在備香,她右手托香盒,左手欲打開盒蓋。案上置一帶底座雙立耳螭紋圓鼎爐,內有香灰;旁邊的哥窯匙箸瓶內插著香鏟和香箸。通體開片的哥窯瓶應是宋代古物,只宜在隆重的雅集上使用,若平日也用,會增加受損風險。「箸瓶,官、哥、定窯者雖佳,不宜日用。吳中近制短頸細孔者,插箸下重不仆,銅者不入品。」22因此蘇州造出實用的箸瓶,以滿足日常焚香的需求。
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向坐藤墩的士人呈上古瓷的小童身後,還有兩名小童為他拿來藏品。近者雙手捧托盤,盤上是一橘色軟囊,內裝側面為圓形的物件。另一小童在畫面右下角,扛一黃布包裹的四個畫軸向他走來。畫案邊放著一個青銅觚,內插一株紅珊瑚樹,觚下墊方匣。士人左側侍立著兩名梳高髻、頭戴珠簪翠鈿的仕女(圖24)。從畫面中的人物關係可以看出,這位坐在藤墩兒上、常服打扮的士人是私園主人請來的鑑賞家。主人希望他對自己的藏品進行鑑定,故命三名童僕和兩名仕女為其呈上各類藝術品。
圖24 士人與三小童、二仕女
侍立在鑑賞家左前方的五分臉側身仕女,上穿磚紅色襦、肩搭藍色寬邊黃地披帛,下穿米黃地白花綠葉裙,雙手捧一摺扇(圖25)。紙摺扇原產日本,晚明蘇州匠人擅治此物,蔚成風氣。仔細觀察發現,按仕女雙手橫丞的姿勢和其身材與扇的比例估算,這柄扇的尺寸應在75厘米至85厘米之間。1949年10月,在故宮養心殿南庫,恰好發現一柄超大尺寸的紙摺扇。骨長82厘米、扇面縱59.5厘米、橫152厘米。大骨上寬0.8厘米,下寬1.4厘米,扇骨以梅鹿竹製成,為明宣宗御筆繪畫的雙面設色《高士圖》。一面繪春日裡高士攜童僕踏青景象(圖26),正中石台上站立著高士、童僕二人,高士以網巾束髮,其上戴幞頭,身穿右衽藍邊黃色道袍;左邊側身的粉袍童僕手捧瓶花向主人走來。高士右側繪隨風搖曳的垂柳,遠處青山疊嶂,近處矮石嶙峋。左邊留白處鈐「武英殿寶」朱文方印,右邊留白處鈐「乾隆御覽之寶」朱文橢圓印;另一面繪盛夏時節高士在松下納涼情景(圖27),正中石台上的高士斜倚青松,雙腿隨意交叉。頭系方巾,身穿藍邊米色道袍,袒胸露腹,面前放一手卷,正在悠然閱讀,一名側身的紅衣童僕侍立其右。左上留白處題寫「宣德二年春日武英殿御筆」,在「春日」和「武英」兩字上鈐「武英殿寶」朱文方印。
圖25 持扇仕女
圖26 宣德御筆網巾高士
圖27 宣德御筆 高士消夏圖
宣宗皇帝是審美高妙的藝術品設計師,他看重紙扇的書畫承載功能,為充分使用扇面空間,授意內府製成了這種雙面紙大尺寸插骨扇,此處仕女丞扇圖像所繪情節與故宮傳世品的形制吻合。明中期以後,國庫管理愈發鬆懈,一些皇親國戚、達官顯貴開始利用職權,大肆侵吞國藏珍寶,掌權宦官亦將內府珍寶成箱偷運出宮。「南京守備太監錢能與太監王賜皆好古物,收蓄甚多,且奇。五日,令守事者舁書畫二櫃,至公堂展玩,畢,復循環而來。中有王右軍親筆字,王維雪景,韓滉題扇,惠崇鬥牛,韓干馬,黃筌醉錦卷,皆極天下之物。又有小李、大李金碧卷,董、范、臣然等卷,不以為異。蘇漢臣、周昉對鏡仕女,韓滉班姬題扇,李景高宗瑞應圖,壺道文會,黃筌聚禽卷,閻立本鎖諫卷,如牛腰書。如顧寵諫松卷、偃松軸,蘇、黃、米、蔡各為卷者,不可勝計。掛軸若山水名翰,俱多晉、唐、宋物,元氏不暇論矣。皆神品之物,前後題識鈐記具多。錢並收雲南沐都閫家物,次第得之,價迨七千餘兩,計所直四萬餘兩。王家多內帑物,時南都縉紳多得觀之,以為極盛。然皆尤物,不宜專於一處也。」23內府流出的珍寶,迅速擴散到皇親國戚和文武重臣手中,南都縉紳多可得見。此處仕女所持之扇,並非當地匠人所制蘇扇,而是從內府流出的前朝宣德大畫扇。
面向觀者的七分臉仕女上穿紅邊對襟綠襦,肩搭黃地綠花披帛,下著粉地花裙,腰系紅絛帶,雙手持髹漆紅盞托,上置帶蓋青瓷茶盞(圖28)。從畫面構圖關係推測,這副茶盞托應是讓鑑賞家鑑定的古代藏品,非實用器。紅漆盞托光素無紋,符合宋代特徵。實物見1972年江蘇省宜興縣和橋鎮南宋墓出土的漆盞托(圖29),高6.5厘米、口徑6厘米,現藏南京博物院。器表髹醬紅色漆,盞盤口沿及盞內壁髹黑漆,色澤柔和。
圖28 奉茶仕女
圖29 南宋 漆盞托 南京博物院藏
元代是中國飲茶史上承前啟後的過渡期。據元人王楨《農書》記載:「凡茗煎者擇嫩芽,先以湯泡去熏氣,以湯煎飲之,今南方多效此。然末子茶尤妙,先焙芽令燥,入磨細碾,以供點試。凡點湯多茶少,則雲腳散;湯少茶多,則粥面聚。鈔茶一錢七,先注湯調極勻,又添注入廻環擊沸,視其色鮮白著,盞無水痕為度。其茶既甘而滑。南方雖產茶,而識此法者甚少。」24可見元時南方飲茶多採用散茶茗飲,曾盛行於唐宋、口感「甘而滑」的「末茶」,此時卻僅見北方,南方少有人識。明初太祖朱元璋為減輕民眾負擔,且他是南方安徽鳳陽人,習慣飲散茶,遂罷造貢餅,使茗飲法獨步天下。據沈德符《萬曆野獲編補遺》:「國初,四方供茶以建寧、陽羨茶品為上。時猶仍宋制,所進者俱碾而揉之,為大小龍團。至洪武二十四年九月,上以重勞民力,罷造龍團,惟採茶芽以進。其品有四,曰:探春、先春、次春、紫筍。置茶戶五百,免其徭役。按茶加香物搗為細餅,已失真味。宋時又有宮中繡茶之制,尤為水厄中第一厄。今人惟取初萌之精者,汲泉置鼎一瀹便啜,遂開千古茗飲之宗。乃不知我太祖實首辟此法,真所謂聖人先得我心也。陸鴻漸有靈必頫首服,蔡君謨在地下亦咋舌退矣。」25沈德符認為,由朱元璋推廣的散茶茗飲法不失真味,若陸羽和蔡襄這樣的茶人地下有靈也會嘆服。雖是溢美之詞,卻也反映出明人對散茶沖泡法的接受程度。
在《竹院品古圖》右側屏風後,繪一煮水的蓬頭茶童。他上穿赭色圓領衫,下穿米色長褲,腳穿黑色淺口鞋,左手扶左膝,右手用蒲扇扇身前茶壚中的炭火,火塘里燒得正旺。茶壚上置一敞口白色墊圈,使火焰均勻,其上是燒水的湯瓶。後面石桌上放三個下丞盞托的青瓷斗笠盞,茶壚前是一青瓷盤口直頸瓶。(圖30)在中國古代敘事畫傳統中,常將不同時段的場面畫在單幅通景畫上,用屏風隔擋,示意時空的劃分。賓主相見,「客至,焚香瀹茗」,以茶待客之後,雅集才會開始。仇英採用分鏡頭式的表現手法,繪出客人將至時,童僕備茶的場景。因發生在雅集開始之前,故用屏風將其與主題場面隔開,布局在畫面的最右側。茗飲法對燒水的火候把握尤為重要,茶童全神貫注地觀察茶壚中的炭火情況,不時用蒲扇撲扇。「水,緩火炙,活火煎。活火,謂炭火之有熖者,始如魚目為『一沸』,縁邊泉涌為『二沸』,奔濤濺沫為『三沸』,若薪火方交,水釡才熾,急取旋傾,水氣未消,謂之『嫩』;若水逾十沸,湯已失性,謂之『老』,皆不能發茶香。」26明人對茶壚、湯瓶的品評是:「茶壚,有姜鑄銅饕餮獸面火壚,及純素者,有銅鑄如鼎彝者,皆可用。湯瓶鉛者為上,錫者次之,銅者亦可用;形如竹筒者,既不漏火,又易點注;瓷瓶雖不奪湯氣,然不適用,亦不雅觀。」27茶童用素麵茶壚,湯瓶可能為金屬質地。明人對燒水的燃料也有要求:「湯最惡煙,非炭不可,落葉、竹筱、樹梢、松子之類,雖為雅談,實不可用;又如『暴炭』、『膏薪』,濃煙蔽室,更為茶魔。炭以長興茶山出者,名『金炭』,大小最適用,以麩火引之,可稱『湯友』。」28
圖30 茶童
為激發茶香,明人總結出不少泡茶手法,在茶具的使用上也十分講究。「先以滾湯候少溫洗茶,去其塵垢,以『定碗』盛之,俟冷點茶,則香氣自發。」29「茶瓶、茶盞不潔,皆損茶味,須先時滌器,淨布拭之,以備用。」30洗茶有專門的器具,「茶洗以砂為之,制如碗式,上下二層。上層底穿數孔,用洗茶,沙垢皆從孔中流出,最便。」31茶壺宜用紫砂和錫壺,紫砂壺不奪茶香,無熱水味,各式紫砂和錫壺各有優劣。「茶壺以砂者為上,蓋既不奪香,又無熟湯氣,『供春』最貴,第形不雅,亦無差小者,時大彬所制又太小,若得受水半升,而形制古潔者,取以注茶,更為適用。其『提梁』、『臥瓜』、『 雙 不可用。錫壺有趙良璧者亦佳,然宜冬月間用。近時吳中『歸錫』,嘉禾『黃錫』,價皆最高,然制小而俗,金銀俱不入品。」32
由於明代飲茶方式的轉變,在茶盞的偏好上,追捧質精式雅、易於保溫、可觀茶色的白釉盞。「宣廟有尖足茶盞,料精式雅,質厚難冷,潔白如玉,可試茶色,盞中第一。世廟有壇盞,中有茶湯果酒,後有『金籙大醮壇用』等字者,亦佳。他如『白定』等窯,藏為玩器,不宜日用。蓋點茶須熁盞令熱,則茶麵聚乳,舊窯器熁熱則易損,不可不知。」33宣德和嘉靖官窯的白釉盞精雅,器壁厚重保溫性好,釉色潔白可觀茶色,推為上品。因點飲散茶前需將茶盞烤熱,而古瓷盞不耐熱易損壞,故宋代定窯等白瓷盞不宜日用。
小結
雅集是中國古代文人的聚會形式,通常圍繞詩詞曲賦的唱和酬答、琴棋書畫「四藝」的切磋交流和藝術品鑑賞、宴飲遊園等內容展開。明代中晚期的文人雅集內容豐富,參與人群廣泛,召集次數多,呈現出空前活躍的時代特徵。目前這一領域的研究成果,主要集中在對明代文人文集、筆記、地方志等文獻所作的梳理上。重在闡述名士之間的社會交往關係、參與雅集的社會群體等方面,卻對雅集內容本身不夠重視。而運用形象史學的研究方法,有助於從物質文化史角度,對該論題的薄弱環節進行拓展。劉馨蓬:從仇英《竹院品古圖》看晚明的文人雅集 - 每日頭條 https://bit.ly/3AmAtqE
原文網址:https://kknews.cc/culture/9gqq4j8.html


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