唐朝佛教盛傳，相較前朝又有時代的特點。比如唐人崇信大乘佛教，宗派眾多，有淨土宗、密宗、天台宗、華嚴宗、禪宗等，其中以淨土宗最為流行。人們嚮往的，是佛經中描繪的極樂世界，那裡沒有戰爭、災害、貧窮、疾病諸般苦難，只有歡歌笑語的太平盛世。這種風潮同樣反映在石窟的變化上。
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大唐風華
從外觀上看，盛唐時期流行開鑿空間寬敞的大型殿堂窟，以適應大乘佛教的需要，聚集更多信眾進行講經和禮拜活動。由於唐朝的影響力，殿堂窟成為敦煌石窟最常見、延續時間最長的形制，也是唐代以後的基本石窟樣式。
此為敦煌莫高窟的唐代第220窟的迦葉像，一反舊式的苦行僧形象，被塑造成一位深諳佛理的長者形象。（公有領域）
繪塑題材也與大乘佛教教義相適應，捨棄了禪定、捨身等苦修方式的表達，而代之以歡樂、美好的佛國淨土的展現。廣闊的壁面上，早期的連環畫無法襯托恢宏偉岸的盛唐氣象，於是整壁繪畫的巨幅經變畫應運而生。幾乎佛經中所有的複雜內容，都被繪製在一幅畫作中，其中淨土變又是壁畫的主流。
彩塑方面，苦修形象也明顯減少，神佛的形象更加真實親切，富有生氣，同時群塑數量有所增加，最多達到二十八身，蔚為大觀。
唐朝強大的國力與開邊的武功打通了絲路，加強了漢地與西域的關係。從敦煌到長安，一千多公里的距離，並不妨礙敦煌世家大族、名流名匠與中原特別是長安的來往。得益於西北的交通，敦煌的造像藝術幾乎與中原同步，處處可見盛唐風韻以及大師的身影。
以壁畫為例，唐朝半數以上的畫家參與過壁畫創作，其中就包括閻立本、吳道子、周昉、韓幹這樣的美術大師。長安、洛陽的宮殿、寺院、府邸，隨處可見名家手筆。然而隨著時間的流逝，他們的作品大多損毀或散佚，敦煌石窟為後世保留了相對完整的唐代繪畫真跡。若要了解唐朝繪畫，敦煌石窟就一定不能錯過。
此為敦煌莫高窟的唐代第217窟北壁壁畫一隅，描繪的是模擬人間殿堂的佛國建築。（公有領域）
從風格來說，大唐作為泱泱大國，處處透露著宏大雄強的氣魄。在一千六百年的敦煌石窟營建史上，唐朝只有三百年，卻是開窟最多、留存數量最多的時代。而典型的殿堂窟，模擬漢地高大的殿堂建築，巨型壁畫又給人強烈的視覺震撼。而那擁有大佛像的莫高窟第96號石窟，又是屬於大唐的榮耀。工程之浩大、技藝之精純，至今仍教人讚歎不已。
唐朝的繁榮與強盛，與其所向披靡的軍事力量息息相關。初唐時期，唐太宗銳意進取，遠征西北，成為西域諸國敬服的天可汗。全國上下，瀰漫著建功立業的凌雲之志，文人墨客也紛紛出入邊塞，習武從軍，留下慷慨豪放的邊塞文學。
敦煌作為軍事重鎮，也在石窟藝術中透露出剛健勇武的時代特徵。在塑像中，天王和金剛力士的形象特別多，它們以現實的武將為原型，按照真人比例製作，身穿鎧甲，或者展示雄健的筋骨，呈現出陽剛之美與動感之力。
富庶的國家、安居樂業的百姓，又塑造出大唐雍容華貴、富有氣派的審美風格。尊像身上華美的飾物、供養人嬌豔的妝容、壁畫上的金銀貢器，無不彰顯了盛唐的財力與氣度。
淨土世界
貞觀十四年（640年），唐太宗調集大軍西征，平定高昌國。就在兩年後，莫高窟的第220窟開始營建。這是敦煌少數有明確紀年的石窟，也是初盛唐時期最具代表性的洞窟之一。敦煌的工匠們在中原藝術的影響下，創造了一個別開生面的洞窟，全方位展現了生機勃勃的大唐新氣象，把敦煌石窟藝術推向全盛的階段。
在建築形式上，第220窟捨去中心柱，是一座四四方方的大型殿堂窟。正壁開龕，內現存五尊塑像，中間為釋迦牟尼佛，兩側分列迦葉、阿難兩弟子與兩尊脅侍菩薩。這些塑像大部分經後代重修，已經失去了唐朝風采，唯有迦葉像保留了初唐遺風，宛如一位老成持重的老僧。
這座石窟內最引人矚目的，是三幅整壁的大型經變畫。南壁繪無量壽經變，北壁繪藥師經變，東壁門兩側為對稱布局的維摩詰經變。南北相對的兩壁，分別表現西方和東方的淨土世界，這也是唐朝內地寺院典型的布局形式。這座寬敞的石窟內，淨土宗經變畫占據了主體位置，使室內形成了一個極其豐富又相對完整的佛國世界。
此為敦煌莫高窟的唐代第220窟的《無量壽經變》局部，描繪了一位供養菩薩。（公有領域）
西方極樂世界
《無量壽經》講述的是阿彌陀佛本生，一位國王放棄王位，出家修行，法號法藏比丘。他發下四十八個大願，欲成就一個無比美好的理想世界。經過數劫修行，他終於修成正果，成為西方淨土的阿彌陀佛。西方淨土，也就是人們常說的極樂世界，那裡四季如春、鳥語花香；珍寶遍地，仙樂飄揚；佛陀在世界中講法，眾生享有無盡歡樂。
南壁的無量壽經變，即「西方淨土變」，畫匠以鮮豔明快的色彩、流暢精湛的線條，勾勒出一個歌舞昇平、華麗燦爛的極樂世界。七寶水池中，阿彌陀佛趺坐於蓮花寶座上講經說法，兩側是觀世音和大勢至菩薩，構成「西方三聖」的主題。他們周圍擁繞著眾多菩薩和天人，正在恭敬地聆聽佛法。天空中的飛天凌空飛翔，池中的化生童子遊戲其中，地上的舞伎姿態翩躚，象徵著極樂世界的美好景象。
此為敦煌莫高窟的唐代第220窟的《藥師經變》局部，描繪了巨大的燈輪。（公有領域）
東方琉璃世界
佛經中說，藥師佛能拯救人間疾苦，使人解脫「九橫死」，藥師信仰也很快在唐朝流行開來。本窟的藥師經變，主要描繪了藥師佛以及琉璃世界種種祥和美妙的景象。在北壁中央，蓮池碧波蕩漾，池上琉璃寶台，七座華美的蓮台一字排開。七位莊嚴的佛陀分別立於一座蓮台之上，或持錫杖，或托藥缽，他們便是備受敬仰的「藥師七佛」。
藥師佛兩側，是寶冠天衣的脅侍菩薩，蓮台下方是供養的伎樂飛天。兩側還有演奏各色樂器的樂隊，中間是翩翩起舞的仙女，她們腳踩小圓毯，旋轉起舞，衣帶紛飛，彷彿在演繹長安城最受歡迎的胡旋舞。舞台中心，還繪有一座巨大的燈樹，有天人正在點燈，頗似中原人在上元夜賞燈的情景。
「帝宮三五戲春台，行雨流風莫妒來。西域燈輪千影合，東華金闕萬重開。」這一幕盛大繁複的樂舞盛宴，再現了唐詩中踏歌旋舞、燈火輝煌的意境。
此為敦煌莫高窟的唐代第103窟《維摩詰經變》的維摩詰像，具有吳家樣特徵。（公有領域）
維摩詰經變
東壁門繪製的「文殊問疾」的維摩詰經變，是隋唐以來常見的題材。而本窟的特色在於更為純熟的繪畫技法以及長安樣式。維摩詰居士坐於帳中，目光炯炯，身體前傾，似乎在侃侃而談；對面的文殊菩薩則神色安恬，形成鮮明對比。這幅畫的線描技法，具有「吳帶當風」的風致，再現了大唐繪畫藝術的高峰。
兩位神明下方，各有一幅聽法圖，維摩詰下方是穿著西域服式的眾生，反映出唐朝與西域各國往來的時代背景；文殊下方，則是別具一格的「帝王圖」，最受後世關注。這位皇帝張開雙臂，昂然前行，前方有二侍從手執障扇，身後有大臣隨駕。其特殊之處在於，帝王的形象與閻立本的《歷代帝王圖》如出一轍。在某一瞬間，或許會讓人幻想，這位繪畫大師會不會曾神祕地進入這座石窟，在牆壁上留下了神來之筆？
家窟文化
若要完整了解一座洞窟的前世今生，圖像之外的文字更是可遇而不可求的珍貴資料。莫高窟第220窟的題記中，不僅有明確的紀年，在西龕西方還有一處不起眼的題字「翟家窟」，賦予了這座石窟新的名字，也引出了敦煌石窟的另一個身分。
在石窟的甬道處，留有五代時期翟奉達所寫的「檢家譜」，記錄了這個敦煌望族的一段家族史。翟家從北周時期遷至三危山，很早就有開窟造像的事蹟。而本窟在初唐貞觀年間首次營建，第一位窟主也就是出資人名叫翟通。當時，翟通經地方考試和重重選拔，在朝廷得到了正六品的朝議郎官職，這無疑是光宗耀祖的大事件。
於是第220窟作為紀念翟通的功德窟，開始漫漫營建之路。貞觀十六年時，東壁、北壁的壁畫已完成，但二十年後才正式竣工。而本窟最後一次重修，由五代的翟奉達主持，他是天文、地理學家，也是歸義軍節度使參謀，同樣是當地赫赫有名的人物。
此為敦煌莫高窟的唐代第220窟的翟氏供養像。（公有領域）
這裡要說明的是，敦煌石窟的開鑿大部分是民間組織的以家族為主的活動，當地的世家望族無疑是背後最重要的力量。敦煌的大族，以翟、李、曹、張、索、陰等為主，因賜封或貶謫等原因遷居此地，子孫繁衍發展成為世家，或者由於軍事原因在不同歷史時期崛起，成為一方貴族。
除信仰因素外，他們出於紀念個人功名、彰顯家族勢力、長葆家族富貴等原因，不惜斥巨資開鑿大型洞窟，這些石窟往往冠以「某家窟」之名，同時成為各個時代的經典之作。
世家的營建，最早可追溯到西魏，陰氏家族修建了莫高窟第285窟，而第96窟的「大像窟」，也是由陰氏家族開鑿的。開窟最多的是李氏家族，在莫高窟建造七窟，時間跨越整個唐朝。晚唐時期，擔任歸義軍節度使的張氏、曹氏興起，同樣在莫高窟、榆林窟等留下遺跡。
雖然敦煌的名窟由世家望族所建，但以數量計，由庶民出資建造的小型窟龕卻占了絕對優勢。由於庶民財力有限，他們往往加入社團或僧團參與集體營建，或者以個人身分參與大窟的修建。他們貢獻出僅有的積蓄，占得方寸之地，留下神佛的形象。他們也可能留下自己的形象，或者可能題上一句美好的祈願。
比如北周于義出資開鑿的莫高窟第428窟，供養人像多達一千多身。從題記可知，這些人來自河西各地，踴躍響應于義開窟的盛舉。這些石窟中看似微小的存在，卻見證了古代先民樸素虔誠的信仰，以及千年來全民崇佛的盛況。
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中國古船史專家稱，古代中國造船曾有三個高峰，一是秦漢，二是唐宋，三是明朝。 一眼望過去，高峰迭起，但船圖皆無。 至少唐之前，一點影子都沒留下。 唐代，或許還能挖出星星點點的線索。
▲莫高窟第45窟南壁觀音經變之「觀音救海難圖」。
▲日本遣唐使交流協會實業委員會贈送揚州鑒真紀念館的遣唐使船模型。 二平 攝
梁二平
大約是2010年，中國海洋文化的重要推動者鄭明先生（今年3月在北京病逝），曾組織過一個出版工程，編撰《中國海船圖譜》，知道我研究古海圖就約我參與編撰。 雖然，中國古船史專家稱，古代中國造船曾有三個高峰，一是秦漢，二是唐宋，三是明朝。 一眼望過去，高峰迭起，但船圖皆無。 至少唐之前，一點影子都沒留下。 唐代，或許還能挖出星星點點的線索。
據我個人研究，中國古代沉船出土，或出水，有過兩個高峰，一是20世紀六七十年代，二是20世紀80年代中後期。 這半個多世紀發掘的古代沉船，數量可謂不少，先後發現和發掘了50余艘古船。 其中，1960年，江蘇揚州施橋鎮船閘工地出土了一條唐代木帆船；1973年，江蘇如皋又出土了一條唐代木帆船。 兩條古船出土于江尾海頭，考古專家將其認定為唐代海船。 遺憾的是這兩條唐代海船，船體完全腐爛，無法修復。
考古發掘僅理出一點唐代造船的線索：揚州出土的海船，採用了斜穿鐵釘的平接技術；如皋出土的海船，採用垂穿鐵釘的搭接技術；兩條海船，皆建有多個隔艙。 專家指出：這種由底部和兩舷肋骨以及甲板下的橫樑環圍而構成的水密艙，船中部以前的艙壁都安裝在肋骨之前，中部以後的艙壁就裝在肋骨之後。 這種安排方法可防止艙壁移動，使船舷與艙壁板緊密地結合在一起，加固了船體的橫向強度。 這樣船就有可能多設船桅，更能適應海上風浪。 但這兩條船，是不是海上貿易的商船，還沒有什麼出土的東西可以證明。 1973年寧波還曾出土過一艘唐代海船，船上載有700件瓷器，有的上面留有款識唐文「大中二年」，即西元848年，這或許是一艘海上貿易船，但船已爛得不成樣子，無法認清其形制與規格。
唐代文獻中倒是有唐代海船的記載，喀什僧侶慧琳的佛學著作《一切經音義》中，曾記有一種叫「蒼舶」的海船，其船「長達二十丈，可載六七百人」。 這個說法，顯然誇張。 二十丈，相當於66米長。 至少，到了明代才有造這樣大船的可能。 此間，西域文獻，也有大唐海船的記載。 據9世紀的阿拉伯商人寫的《中國印度見聞錄》（亦稱《蘇來曼東遊記》）記錄：大唐的商船很大，在過阿曼暗礁群時，是無法通過的，只有小船才能通過。 另外，還記錄了，大唐的商船交稅，也比其他船隻交得多。 這似在說明中國船運載量很大。
這些歷史記述，雖然都來自唐代，但不是資訊誇張，就是不夠具體，讓人無法推測出唐代海船的基本輪廓。 我想唐代的圖像庫——敦煌，應有這方面的描繪。 於是，求助好友敦煌學博士劉波，請教敦煌哪個窟有船畫，她推薦我去讀其大師兄馬德博士的大作《敦煌石窟全集26：交通畫卷》。 此卷果然有北周至隋唐一百多幅小舟大船的勾畫。 但這些畫，大多表現的是佛經故事，並非真正的寫實作品。
比如，第217窟東壁的盛唐壁畫「觀音救海難圖」。 畫中的樓船都遊船，沒有一艘是真正的海船。 不過，這些船畫還是為我們提供了那個時代的舟船基體形象，描繪了槳、櫓、棹、廊和帆、桅、纜等舟船細節，說明畫師們對舟船知識有一定瞭解。https://bit.ly/2H6ykXe
敦煌壁畫中，真正中外聞名的海船畫是第45窟南壁觀音經變中的「觀音救海難圖」（它的上方，就是著名的反映絲路艱險的「胡商遇盜圖」）：畫面中，我最關注的桅與帆，此船一桅一帆。 據研究者馬德博士稱，此桅杆頂部清楚地畫出五級掛帆扣，以示該船可根據風力隨時調整速度，這在敦煌石窟所有舟船圖像中是絕無僅有的。 畫上還繪有船夫們的操作臺——廊，船夫正在舷板上操作。 在船的尾部，有一船夫把棹，掌握航向，此棹有舵的作用，但只能在江河湖泊中使用，無法在大海中控制轉向。 畫上敘事，主要是一群撐篙、搖櫓的船夫在與海上妖魔搏鬥，當然天上有觀音護佑。
據馬德博士研究，七百年間敦煌壁畫中的舟船形象，隨著時間的推移而發展變化，似乎可以作為一部舟船史來讀。 壁畫中漸次出現大木板船、帆船和各類樓船、廬船等，這些大船能在一定程度上反映當時中國的造船和用船水準。
唐代出洋的海船，東海方面，基本上是古浙船，南海方面，基本上是古福船。 但這只能是推測，因為，我們現在找不到任何一幅真正的唐代海船畫，所以，這幅畫是目前唯一存世的唐代「准海船畫」，雖然是經變之圖，但價值也不可小覷。
观音救海难 敦煌石窟的唐代海船_深圳新闻网 http://bit.ly/2V6PDuS
传统文化博客资料库 http://bit.ly/2V6vIwb
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