姜朝鳳宗族

祝英台女扮男裝，離家求學，與梁山伯同窗三載。梁兄都不知「賢弟」是女郎。花木蘭代父從軍，十二年後歸來，依然是童身。軍中兵士成千上萬，沒有一人看出她是女郎。明朝弘治年間（1488年-1505年），奇女黃善聰女扮男裝，隨父在外做生意。多年以後，女扮男裝之事曝光。在官府的介入下，成就了善聰這樁姻緣。
明朝弘治年間，南京懷清橋畔有個女子叫黃善聰。在她十三歲那年，母親就去世了。黃父在廬州、鳳陽之間販賣線香，兼賣雜貨。
善聰姐姐出嫁後，黃父覺得小女兒在家沒人照顧，著實放心不下。於是決定帶著她一起在外販香。為免遭歹人侵害，黃父叫善聰女扮男裝，遮掩女兒身分。就這樣，善聰跟著父親在外闖蕩，經商多年。
北宋畫家張擇端《清明上河圖》裡的香鋪子。（公有領域）
黃父去世後，善聰繼承父親舊業，並改名張勝。後來，她結識了一個叫李英的香販。二人一起販貨，結伴經營一年多。儘管朝夕相處，李英都沒有發現善聰是女子。
後來，二人一起返回南京。善聰回家看望姐姐。起初，姐姐認不出是她，驚奇地說：「我從來沒有弟弟，你是誰呢？」
善聰說：「姐姐，是我啊，善聰。」說著，向姐姐哭訴這麼多年來在外經商，自己女扮男裝的經歷。姐姐聽罷，忽然憤怒地罵道：「男女亂群，辱我甚矣。」男女混雜相處，對她簡直是一種侮辱。姐姐認為她身不清白，有辱門風，拒絕認她這個妹妹。
善聰說自己是清白之身，沒有做違背道德之事，她願以死明志。姐姐召來鄰家穩婆為她驗身，果然還是處子，二人相擁抱頭痛哭。姐姐讓她立即換下男裝，恢復女兒真容。
次日，李英來到黃家，看到張勝竟然穿著女裝。李英心裡好生懵懂，竟然不知朝夕相處的生意夥伴竟然是個女子。回到家後，告訴母親這件事，並說他想與善聰結為夫妻，百年偕老。於是，李家派人到善聰家提親。
起初善聰不同意這門婚事，說如果嫁給李英，就好像承認他們之間有不清不白之事，一生名節將付諸東流。為了不引起別人的誤會，她拒絕這門親事。左鄰右舍都來勸她。誰料越勸善聰心意越堅決，執意不嫁。
很快，善聰女扮男裝，巧做生意的事，傳遍了整座縣城，還驚動了三廠（東廠、西廠和大內行廠）。官府感嘆黃善聰守身如玉，貞潔可敬。於是代為出面，出資備辦婚禮嫁妝，促成了兩人的婚事。結婚後，夫妻二人相敬相愛，成就了這段傳奇姻緣。＠*#
圖為清院本《清明上河圖》之婚禮娶親場景。（公有領域）
參考資料：《明史》卷301、《名山藏》卷89、《喻世明言》卷28

戲曲學：男扮女妝與女扮男妝（上）
作者：曾永義
清代描繪知名戲曲演員的畫作《同光十三絕》局部。（公有領域）
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更新: 2018-09-29 7:26 AM       標籤: 曾永義, 戲曲學（二）, 三民書局, 《戲曲學》, 藝術論與批評論
「妝扮」是戲劇的要素之一。我國自從優孟為孫叔敖衣冠，巫覡為〈九歌〉中的神靈以來，已啟戲劇妝扮的先聲。戲劇的妝扮，演員的性別和所飾演的人物，不必求其一致﹔也就是男可以扮女妝，女可以扮男妝；這是人所共知的事實。但若考其源起，觀其時代風氣，那麼對於我國古典戲劇的了解，必然有所助益。
（一）男扮女妝
戲劇的演員稱作優伶，男優與女優，究竟孰先孰後，已經很難考察。《禮記‧樂記》有一段魏文侯和子夏討論音樂的對話，子夏說：
今夫新樂進俯退俯，姦聲以濫，溺而不止；及優侏儒，獶雜子女，不知父子。樂終不可以語，不可以道古﹔此新樂之發也。
注云：
獶，獼猴也。言舞者如獼猴也，亂男女之尊卑。獶或作優。
可見「優侏儒，獶雜子女」是「新樂」較之「古樂」的特色之一。我國戲劇的音樂必擺脫穿上道德外衣的「雅樂」，即此已可見其端倪；同時也可以看出男優、女優的起源都相當早。但若以史傳所記載的優施、優孟、優旃看來，則先秦的男優似乎較女優為活躍。
明胡應麟（一五五一～一六○二）《少室山房筆叢》引楊用修之語云：
漢〈郊祀志〉優人為假飾妓女，為後世裝旦之始也；然未必如後世雜劇、戲文之為，緣其時郊祀皆奏樂章，未有歌曲耳。
遍查《漢書‧郊祀志》，成帝時，匡衡但云「紫壇有文章采鏤之飾及玉、女樂」，並無優人為假飾伎女之事，楊用修蓋一時誤記，或別有所據。若楊氏之語可信，則男扮女妝已始於漢代。《魏書‧齊王芳紀》裴注引司馬師廢帝奏云：
（帝）日延小優郭懷、袁信等，於建始芙蓉殿前裸袒遊戲，使與保林女尚等為亂，親將後宮瞻觀。又於廣望觀上，使懷、信等於觀下作「遼東妖婦」，嬉褻過度，道路行人掩目，帝於觀上以為讌笑。
郭懷、袁信既作「遼東妖婦」，則為男扮女妝無疑。崔令欽《教坊記》云：
《踏謠娘》，北齊有人姓蘇，䶌鼻。實不仕，而自號為「郎中」。嗜飲，酗酒﹔每醉，輒毆其妻。妻銜怨，訴於鄰里。時人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場行歌。每一壘，旁人齊聲和之，云：「踏謠，和來！踏謠娘苦！和來！」以其且步且歌，故謂之「踏謠」﹔以其稱冤，故言「苦」。及其夫至，則作毆鬪之狀，以為笑樂。今則婦人為之，遂不呼「郎中」，但云「阿叔子」﹔調弄又加典庫，全失舊旨。或呼為「談容娘」。又非。
宋曾慥《類說》、樂史〈楊太真外傳〉亦作《踏謠娘》。唐韋絢《劉賓客嘉話錄》、段安節《樂府雜錄》、後晉劉昫《舊唐書》、宋陳暘《樂書》皆作《踏搖娘》。此劇初時由「丈夫著婦人衣」搬演，則為男扮女妝；再由其且步且歌及稱冤如《御覽》所謂「乃自歌為怨苦之辭」看來，顯然已是合歌舞用代言體演故事的戲曲小戲，不止曲白兼備，而且隱然有旦、淨、眾等腳色。又《隋書‧音樂志》云：
（北周）宣帝即位，而廣召雜伎，……好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞。
又云：
大業二年，突厥染干來朝，煬帝欲誇之，總追四方散樂，大集東都。……伎人皆衣錦繡繒綵，其歌舞者多為婦人服，鳴環佩，飾以花眊者，殆三萬人。
又《樂府雜錄》「俳優」條云：
武宗朝，有曹叔度、劉泉水，鹹淡最妙；咸通以來，即有范傳康、上官唐卿、呂敬遷等三人。弄假婦人，大中以來，有孫乾、劉璃缾。近有郭外春、孫有熊。
又唐人王翰〈觀孌童為伎之作〉一詩：
長裙錦帶還留客，廣額青娥亦效嚬。共惜不成金谷妓，虛令看殺玉車人。
由「留客」、「效嚬」觀之，當為戲劇之搬演，而非止於歌舞的演出。以上四段材料，或謂「婦人服」，或謂「弄假婦人」，都可見係男扮女妝。前二者屬歌舞，後二者屬戲劇。時代則北周以迄隋唐。又清張玉書《佩文韻府》「白眼諱」條，引自唐無名氏《玉泉子》，乃唐朝宰相崔鉉家中逸事：
崔鉉之在淮南，嘗俾樂工集其家僮教以諸戲。命閱于堂下，與妻李氏坐觀之。僮以李氏妬忌，即以數僮衣婦人衣，曰妻曰妾，列于傍側，一僮則執簡束帶，旋辟唯諾其間，久之戲愈甚，悉類李氏平昔所嘗為，李怒罵之曰：「奴敢無禮，吾何嘗如此。」僮指之且曰：「咄咄赤眼作而白眼諱乎。」鉉大笑，幾至絕倒。
所云「以數僮衣婦人衣」，則後世孌童裝旦，已見於此。
周密《武林舊事》卷四〈雜劇三甲〉所紀「劉景長一甲八人」中有「裝旦孫子貴」一人。根據耐得翁《都城紀勝》「瓦舍眾伎」條、陶宗儀《輟耕錄》卷二十五「院本名目」條，宋雜劇、金院本每一甲通常五人，「裝旦」或「裝孤」乃臨時加入，非屬正色。而由「裝旦孫子貴」看來，則為男扮女妝無疑。《永樂大典戲文三種‧張協狀元》一劇有云：
（旦）奴家是婦人。（淨）婦人如何不扎腳？（末）你須看他上面。
此劇錢南揚《宋元南戲百一錄》考訂為南宋時九山書會所編，可見南宋戲文和宋雜劇一樣，都有男性扮演旦腳。
元雜劇似乎沒有男扮女妝的記載，明代則由於左都御史顧佐在宣德三年奏禁歌妓，於是席間用孌童「小唱」及演劇用孌童「妝旦」，便應運而生。《萬曆野獲編》卷二十四「男色之靡」條云：
習尚成俗，如京中小唱，閩中契弟之外，則得志士人致孌童為廝役，鍾情年少狎麗豎若友昆，盛於江南。
又卷二十五「戲旦」條云：
自北劇興，名男為正末，女曰旦兒。……所謂旦，乃司樂之總名，以故金、元相傳，遂命歌妓領之，因以作雜劇。流傳至今，旦皆以娼女充之，無則以優之少者假扮，漸遠而失其真耳。
可見劇中的旦腳，明代有以「優之少者假扮」的情形。沈璟《博笑記》第十五齣至第十七齣三齣演「諸蕩子計賺金錢」，簡題作「假婦人」，其第十六齣有一段曲文：
北仙呂【寄生草】（小旦）我記得《殺狗》和《白兔》，（眾）孫華與咬臍郎。（小旦）《荊釵》《拜月亭》，（眾）都好。（小旦）《伯喈》《蘇武》和《金印》，（眾）妙。（小旦）《雙忠》《八義》分邪正，（眾）是了。（小旦）《尋爹》《尋母》皆獨行，（淨）尋爹的是周瑞龍，（二丑）尋娘的是黃覺經。（小旦）《精忠》岳氏、孝休征，（眾）《精忠記》是岳傳。（小旦笑白）休征是誰呢？（小丑）修經麼是我爛熟的。（小旦）又來打諢。（小丑）這是花臉的本等。（淨丑）這個想不起。（小旦）王祥，表字休征，（眾）是了，《臥冰記》，再呢？（小旦）還記得《綵樓》《躍鯉》和孫臏。（眾）都是妙的，卻怎麼沒有新戲文呢？（小旦）新戲文好的雖多，都容易串，我只在戲房裏看一出，就上一出，數不得許多。（眾）《博笑記》到有趣。（小旦）還不曾見。（丑）你也遲貨寶器了。（小旦）啐！（淨小丑）你方才數的都是南戲，怎倒把北曲唱他？（丑）你每說差了，他雖是男，如今要他去扮女，正該北曲。
「他雖是男，如今要他去扮女，正該北曲。」可見劇中的「小旦」是男扮女妝的。近人葉氏引用這段文字，因而推測元人的北曲雜劇，係由女性演唱。按元無名氏《藍采和》雜劇開場正末賓白云：
小可人姓許名堅，樂名藍采和，渾家是喜千金，所生一子是小采和，媳兒藍山景，姑舅兄弟是王把色，兩姨兄弟是李薄頭。俺在這梁園棚勾欄裏作場。
此劇將藍采和寫成一個做場的優伶，他是這個家庭劇團的首領人，自居末尼色，獨唱全劇；則元雜劇似乎未必純由女性演唱。但元雜劇由女性主演，則是不爭的事實。
明代以孌童妝旦的風氣，到了清代更為盛行，甚至於在同光之前，女性戲子一再為政府所禁止。《欽訂吏部處分則例》卷四十五〈刑雜犯〉「嚴禁秧歌婦女及女戲遊唱」云：
民間婦女中有一等秧歌腳墮民婆及土妓流娼女戲遊唱之人，無論在京在外，該地方官務盡驅回籍。若有不肖之徒，將此等婦女客留在家者，有職人員革職，照律擬罪。其平時失察，窩留此等婦女之地方官，照買良為娼，不行查拏例，罰俸一年。
又清孫丹書《定例成案合鈔》卷二十五〈犯姦〉有云：
雖禁止女戲，今戲女有坐車進城遊唱者，名雖戲女，乃於妓女相同，不肖官員人等迷戀，以致罄其產業，亦未可定，應禁止進城﹔如違，進城被獲者，照妓女進城例處分。
案孫書成於康熙五十八年。又乾隆三十九年福隆安等纂輯《中樞政考》卷十六〈癸部雜犯〉亦有「嚴禁秧歌婦女及女戲遊唱」之律。就因為政府嚴禁女戲，所以清代演戲便不得不男扮女妝。乾隆間安樂山樵《燕蘭小譜》記述扮演花旦的優伶多人，其中如：
鄭三官：而立之年，淫冶妖嬈，如壯妓迎歡。
張蓮官：年逾弱冠，秀雅出群，蓮臉柳腰，柔情逸態，宛如吳下女郎。
羅榮官：旦中之夭桃女也。年未弱冠，何粉潘姿，不假修飾。
王慶官：年始成童，……宜乎抹粉登場，浪蕩妖淫。
魏三：媚態綏綏別有姿，何郎朱粉總宜施；自來海上人爭逐，笑爾翻成一世雌。
這些演花旦的伶人，很顯然都是男扮女妝的。道光間華胥大夫《金臺殘淚記》卷三有云：
《燕蘭小譜》所記諸伶，太半西北，有齒垂三十推為名色者，餘者弱冠上下，童子少矣。今皆蘇揚、安慶產。八九歲，其師資其父母、券其歲月，挾至京師，教以清歌，飾以艷服，奔塵侑酒，如營市利焉。券歲未滿，豪客為折券柝盧，則曰「出師」，昂其數至二三千金不等。蓋盡在成童之年矣；此後弱冠，無過問者。自乙巳至今，為日幾何，人心風俗轉變若此。
又光緒間藝蘭生《側帽餘譚》云：
雛伶本曰像姑，言其貌似好女子也，今訛為相公。……若輩向係蘇、揚小民，從糧艘載至者。嗣後近畿一帶嘗苦飢旱，貧乏之家有自願鬻其子弟入樂籍者，有為老優買絕，任其攜去教導者。
即此，我們如果再參看《品花寶鑑》這部小說，那麼對於清代那些男扮女妝演旦腳的優伶，其身世及生涯，便會有很清楚的認識。而民國以來，梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生，號稱海內四大名旦，無不以男扮女，則可以說是這種風氣的沿襲。（待續）（本文限網站刊登）
──節錄自《戲曲學（二）藝術論與批評論》／三民書局
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戲曲學：男扮女妝與女扮男妝（下）
www.epochtimes.com查看原始檔九月 30日, 2018
清代描繪知名戲曲演員的畫作《同光十三絕》局部。（公有領域）
（續前文）
（二）女扮男妝
女扮男妝似乎較男扮女妝為晚。最早見於記載的是唐代的參軍戲。薛能〈吳姬八首〉之六有「此日楊花初似雪，女兒絃管弄參軍」之句。 趙璘《因話錄》云：
肅宗宴於宮中，女優有弄假官戲，其綠衣秉簡者，謂之參軍椿。
可見唐代的參軍戲，女優也可以扮演，其扮演自然要女扮男妝。
宋代是否有女扮男妝的情形，由於資料缺乏，不得而知；而到了元代，則習焉為常，蔚成風氣。元明間散曲作家夏庭芝所著的《青樓集》，記述元代幾個大都市的一百十餘個妓女生活的片段，這些妓女大多數是戲曲演員、曲藝演員，包括雜劇、院本、嘌唱、說話、諸宮調、南戲、舞蹈的著名藝人，其中：
珠簾秀：雜劇為當今獨步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙。 
順時秀：雜劇為閨怨最高，駕頭諸旦本亦得體。 
南春宴：長於駕頭雜劇，亦京師之表表者。 
天然秀：閨怨雜劇，為當時第一手；花旦、駕頭，亦臻其妙。 
國玉第：長於綠林雜劇，尤善談謔，得名京師。 
平陽奴：精於綠林雜劇。 
朱錦繡：雜劇旦末雙全。 
燕山秀：旦末雙全，雜劇無比。
以上朱錦繡、燕山秀二人俱「旦末雙全」，珠簾秀則駕頭、花旦、軟末泥，可見她們既女妝扮旦，亦男妝扮末；所謂駕頭雜劇，乃指以帝王后妃為內容者，順時秀「駕頭諸旦本亦得體」，當指扮演后妃而言，則南春宴、天然秀之「駕頭」當指扮演帝王而言，亦即為女扮男妝。所謂綠林雜劇，乃指以綠林英雄好漢為內容者，如元雜劇習見的水滸劇，則國玉第、平陽奴二人，亦應女扮男妝。由此也可以看出，元雜劇的演員，主要是樂戶中的妓女，因此她們既要女妝，又要男妝。近年田野考古所發現的山西洪趙縣廣勝寺明應王殿元代泰定元年（一三二四）「大行散樂忠都秀在此作場」的戲劇壁畫，其正中紅袍秉笏者，面容清秀，微髭；但兩耳墜有金環，顯然為女性所扮飾，這應當就是帳額所題的主要演員「忠都秀」。那麼元代演劇，女扮男妝的情形，由此更得到了具體的印證。
妓女演劇，到了明代更加盛行，而樂戶又是明代的一種制度。明太祖先後興起胡黨、藍黨兩次大獄，將文武功臣一網打盡，把他們的妻女沒入教坊，充當樂戶。成祖靖難之變，也大行殺戮建文舊臣，他們的妻女也一樣被沒入教坊，充當樂戶。嘉靖時，權相嚴嵩被抄家，其子世蕃明正典刑之後，妻女也沒入大同、涇州安置，成為當時的樂戶。可見明代樂戶的來源，有許多是罪臣的妻女。她們由教坊色長管領，並徵收稅金。她們所分布的地方遍及南北，常和當地商業繁榮有密切的關係。 周憲王朱有燉《復落娼》、《桃源景》、《香囊怨》諸劇俱寫樂戶的歌妓，說她們的身分是官妓，做的是「迎官員、接使客」，「應官身、喚散唱」；或是「著鹽客、迎茶客」，「坐排場、做勾欄」。她們扮演雜劇各種腳色，如劉金兒是副淨色，橘圈奴是名旦色；並熟習許多雜劇，如劉盼春能夠「記得有五六十個雜劇」。徐樹丕《識小錄》云：
十餘年來，蘇城女戲盛行，必有鄉紳為之主。蓋以娼兼優，而縉紳為之主。充類言之，不知當名以何等，不肖者習而不察，滔滔皆是也。
又沈德符《萬曆野獲編》亦謂：「甲辰年（三十二年），馬四娘以生平不識金閶為恨，因挈其家女郎十五六人來吳中，唱《北西廂》全本。」 馬四娘是當時樂戶，她養了十五六個女郎，率領她們到蘇州演戲，過的是流浪江湖的「路歧人」生活。張岱《陶庵夢憶》也說：「南曲中妓，以串戲為韻事，性命以之。楊元、楊能、顧眉生、李十、董白以戲名。」所謂南曲是指南京妓院，其中董白即董小宛。又潘之恒撰有《秦淮劇品》、《曲艷品》，列名其中的妓女三十餘人，各行腳色皆備。最有名的人物，如陳圓圓、鄭妥娘，在當時都是很好的演員。
由以上的敘述，可見明代樂戶中的歌妓，和元代一樣，也是戲劇的主要演員。她們各行腳色皆備，自然要女妝，也要男妝。雖然宣德間顧佐一疏，曾使她們稍事收斂，因而產生孌童妝旦的風氣；但無論如何，她們在明代的劇壇上，仍是「扮演著重要腳色」的。
清代嚴禁女戲，女伶自然式微。直至同光間，在上海才有女班成立。海上漱石生〈梨園舊事鱗爪錄〉「李毛兒首創女班」云：
（李毛兒為北京來滬之小丑，）彼時包銀甚微，所入不敷所用。因招集貧家女子年在十歲以上，十六七歲以下者，使之習戲，不論生、旦、淨、丑，由渠一人教授。未幾，得十數人，居然成一小班。遇紳商喜慶等事，使之演劇博資；無以為名，即名之曰「毛兒戲班」。初時……角色不多，……逮後，大腳銀珠起班寶樹衚衕，謝家班繼之，林家班又乘時崛起，女班戲乃風行於時，漸至龍套齊全，配角應有盡有，能演各種文場大戲。
如此女班，遇到劇中男性人物，自然非反串不可，所以女扮男妝在女戲班中是必然的事。又羅癭公《鞠部叢譚》云：
京師向禁女伶，女伶獨盛於天津。庚子聯軍入京後，津伶乘間入都一演唱，回鑾後，復厲禁矣。入民國，俞振庭以營業不振，乃招津中女伶入京，演於文明園，……是為女伶入京之始。其時尚男女同班合演，……厲行男女分班以窘之，不及兩月，完全女班成立，日益發達，男班乃大受其影響。
男女分班，則男班必然男扮女妝，女班必然女扮男妝。今日的京劇，不過是清末民初的餘緒，一切規矩習染，自然沿襲前人。所以高蕙蘭演小生、崔富芝演老生，為女扮男妝；馬元亮演老旦，為男扮女妝，都是淵源有自的。
結　語 
總上所述，可知戲曲的搬演，男女互為反串，已經相當的古遠；而男扮女妝似較女扮男妝為尤早。男扮女妝發端於漢代，成於曹魏，盛於明清；女扮男妝始見於唐代，盛於元明。有明一代介於胡元與滿清之間，故前半承胡元之習染，後半開滿清之風氣。男女互為反串，固然有其時代背景和社會因素，但就戲曲的搬演來說，自然還是以「本色」為佳。（本文限網站刊登）
【作者簡介】
曾永義
一九四一年生，臺灣省臺南縣人。國家文學博士。現為中央研究院院士、世新大學講座教授、中央研究院文哲所諮詢委員、臺灣大學名譽教授、特聘研究講座教授，並為大陸北京大學、武漢大學、河南大學、廈門大學、中山大學、山東大學、黑龍江大學、北京中國戲曲學院等十餘所大學之客座教授。
曾任胡適講座教授、臺灣大學講座教授、傑出人才講座教授、教育部國家講座教授；亦曾在美國哈佛大學、密西根大學、史丹佛大學、荷蘭萊頓大學擔任訪問學人，在德國魯爾大學、香港大學擔任客座教授。榮獲第三屆金筆獎、第四屆中興文藝獎、第七屆國家文藝獎、第二十八屆中山文藝獎、四度國科會傑出研究獎、教育部國家學術獎、國科會傑出特約研究員獎、科技部「行遠計畫」研究獎。
著有學術著作《曾永義學術論文自選集》（學術理念、學術進程各一冊）、《戲曲源流新論》、《地方戲曲概論》（上、下兩冊）、《戲曲腔調新探》、《戲曲之雅俗、折子、流派》、《參軍戲與元雜劇》、《俗文學概論》、《說民藝》、《明雜劇概論》、《臺灣歌仔戲的發展與變遷》、《洪昇及其長生殿》、《戲曲與偶戲》、《戲曲學》（四冊）等二十餘種。
散文集有《椰林大道五十年》、《蓮花步步生》、《牽手五十年》、《飛揚跋扈酒杯中》、《人間愉快》、《清風明月春陽》、《愉快人間》、《中流自在》（選集）等八種。
戲曲劇本創作含劇目崑劇七種、京劇六種、歌劇三種、歌仔戲、豫劇各一種，計十八種。
另有通俗著作《戲曲經眼錄》、《藝文經眼錄》等十餘種，與《曾永義舊詩存》（一千數百首，未刊）。
教學、研究之餘，並長年從事民俗藝術之維護與發揚工作，四十餘度率團赴歐、美、亞、非、澳列國進行文化交流。