祭拜亂象

2016-08-24 06:00
客語描寫中元節

中元節剛過,已故女詩人杜潘芳格(一九二七—二○一六)的詩〈中元節〉,浮現腦海:「你/喜愛在紛擾的人群裡/追求忘我。/而我/越來越清醒。/貢獻於中元祭典的豬,張開著嘴緊咬著/一個『甘願』/無論何時/使牠咬著『甘願』的,/是你,不然就是我。」這樣的意識也反映在日治時期的台灣新文化運動。但戰後的台灣社會仍然迷惑於這種大量燒金銀紙的陋習。
據說,中元節燒的銀紙(相對於拜神的是金紙),堆起來有幾座台北一○一的高度,可見氾濫的程度。就在市街的店舖騎樓,許多公寓住家前,甚至官署,污染一片天。但看看供桌上的祭品:泡麵、罐裝飲料、零食、罐頭食品…,相形於也一樣重視祭拜的韓國,何等粗陋取巧!這樣的心態如何能真正在乎一個國家是否真實?是否正常化?
難道電視劇的韓風影像,他們祭拜時的淨身、禮服、家戶敬謹準備供品的景象,沒有看在台灣人的心裡?難道就因為他們曾在自己歷史有王朝的洗禮,形塑了形式與儀式的文化樣貌,而有這種禮節?而台灣人不曾有過自己的國家經驗,只有在這個島嶼的墾拓歷史,有拜有保庇,但是草草了事,而有以致之?搶奪祭拜後供品的景況,更讓人不敢恭維,鬧飢荒?或貧困至極?還是貪小利?
韓國人的宗教信仰,基督教(含天主教)及佛教都有其份量。而台灣雖說也信佛教,更多的是佛道不分的同流。我們的社會在鬼神框架中仍然著重於平安、升官發財的庇佑之求。這既有非份心也有不安感!但形式與儀式的文化條件,並未形成禮節。甚至高科技行業,什麼時尚精品店家,供品也只顯示粗糙隨便的慣習。污染一片天,而內心既不敬謹,也無誠意!要拜就莊重一點,就虔誠一些吧!
祭拜早應該隨著都市化的建築構造,集中到寺或廟裡了吧!一棟一棟近現代建築物,一幕又一幕的輕浮祭拜亂象。何等的不調和!這應該是文化問題。杜潘芳格的詩,帶有知識份子文化人的自我批評。「使牠咬著『甘願』的,/是你,不然就是我。」不只農曆七月,每個農曆月的初一、十五,一再重複的這種現象,也要不停延續下去嗎?這樣的文化怎麼建構一個進步、文明國家?!
(作者李敏勇,詩人)

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煙灰彌漫七月半
2011-08-13 06:00
推文到plurk

一九六八年,四十一歲的台灣女詩人杜潘芳格發表〈中元節〉這首詩。過了四十三年的現在,仍然令人深思。
「你/喜愛在紛雜的人群裡/追求「忘我」。
而我/越來越清醒/貢獻於中元節祭典的
豬,張開著嘴/緊緊咬著一個「甘願」/
無論何時/使牠咬著「甘願」的/是你,
不然就是我」
農曆初一、十五或初二、十六就拜,七月是大月,十五更是大日。曾亡命日本的台灣獨立運動家史明,一九九○年代得以返台後,每年這一天為台灣歷史上三反五亂的孤魂野鬼祭祀,但民間都以忌鬼而祭之。
即使已都市化了,大樓林立的街道旁,這一天,這時節當然銀紙燒得煙灰四溢。有拜有保庇,但怎麼辦?意思意思。
日本的祭祀演化出一套莊嚴禮儀;韓國也有莊重的一面。台灣人喜愛看日劇、韓劇,如果細心一些,應該可以看到人家的樣子。有像我們國度:罐裝飲料、泡麵、盒裝餅乾…,從超市買來現成的零食,堆在臨時架設的供桌上,就拜了的嗎?一些公務機關也一樣。
同是東亞國家,日本和韓國在祭祀時,是穿著禮服的;婚慶喪祭時也一樣。台灣是因為亞熱帶氣候?還是因為沒有國家的原因?隨隨便便、沒有樣子。服裝流行化趕時髦,但場合的禮儀比起南亞國家遜色,更遑論歐美。
這應是生活中缺乏形式和儀式所造成的。杜潘芳格的詩,批評了「你」─有權力的人、殖民者,也反思了「自己」─作為一個詩人、知識人。追求「忘我」,意思是遺忘主體性的權利和責任。飼神豬、咬甘願,在中元節的祭祀中,看到咬著橘子的豬,甘願在統治權力下苟延的世態,不追求自我重建。權力結構的共犯沒有殖民者罪的觀念,被宰制的人民沒有恥的醒悟。
政治是在民主化的形式發展,但台灣社會呢?有進步性的公民意識嗎?有近代的市民權意識嗎?沒有真實的國家也無妨,只要拜拜,個人得到保庇,就好了嗎?但是,拜拜也要有拜拜的禮儀,不是嗎?
(作者李敏勇,詩人)

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2016年5月25日 星期三
中元節 ◎杜潘芳格

你,
歡喜在个紛雜人群知背
追求「唔記得你自家係𠍨儕。」
 
𠊎,在人群知背
越來就越淸楚
𠊎係孤獨心蕉人。
貢獻畀中元節祭典个大豬公
打開大大个嘴,含一隻「甘願」。
 
不論脈个時節
畀佢含「甘願」个
就係𠊎,沒就係你。
 
註解:
个:的
唔:不
係:是
𠍨儕:誰
𠊎:我
知背:裡面
心蕉人:心很寂寞的人
畀:被、給
「甘願」:在此指豬公口含的水果
脈个:什麼
佢:他
 
——選自《青鳳蘭波》
 
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◎作者簡介
 
杜潘芳格(1927.3.9.-2016.3.10.),客籍女詩人,生於新竹新埔望族,與鍾肇政、葉石濤、陳千武等同為「跨語言的一代」。小時候與父親居於日本,到6、7歲才回台。因就讀小學校,曾有被日本人欺負的不愉快經驗。為了排解此經驗,於新竹高等女學校就讀時便開始用日語創作詩歌、小說、散文等。後考入臺北女子高等學校,授課內容中有婦道課程,培養女子婦德,使杜潘芳格開始思索女性地位,但因戰爭結束而沒有完成學業。後回鄉教書。
 
二二八時期,杜潘芳格母親在花蓮的姑丈張七郎父子三人被逮捕,旋遭國民黨當局殺害,讓杜潘芳格深受影響,在往後的創作中對政治多表現出批判及諷喻的態度
 
1948不顧家人反對,與醫師杜慶壽結婚,婚後協助丈夫醫務、擔任插花老師、自由寫作等。
 
遲至1965年,杜潘芳格加入笠詩社,一開始以日語書寫、別人(如陳千武、鍾肇政等)翻譯的方式刊載詩,後自己使用中文書寫。之後曾取得美國籍,於美國定居數年,後返回臺灣,此事也影響其國族認同及語言的思考,後來創作客語詩,其詩也牽扯許多國族、政治面向。
 
1992年,出版中、英、日三種語言創作的詩集《遠千湖》,獲得第一屆陳秀喜詩獎。
 
2016年3月10日於自宅睡夢中過世,享壽90歲。
 
(以上改寫自維基百科)
 
美術設計:許宸碩
攝影來源:chia ying Yang(https://goo.gl/WDJuFX ),加上文字及Logo,依照CC2.0分享(https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0/ )
  
◎小編鋼筆人賞析
 
此詩以客語描寫中元節場景。中元節有一般人熟悉的普渡場景。在這熱鬧的普渡中,「你」享受在人群中「唔記得你自家係𠍨儕」(不記得你自己是誰),融入人群、忘記自己;相較而言,「𠊎」(我)在人群中,越來越清楚「係孤獨心蕉人」(是心很寂寞孤獨的人)。
 
以中元節映櫬了你、我的存在不同後,詩人寫被宰割的豬公咬著「甘願」,凸顯宰制者與被宰制者的上下關係,以及被宰制者有口卻無法明言,只能含「甘願」水果,假裝自己願意承受這一切。
 
  而「畀佢含『甘願』个」(給他含甘願的),「就係𠊎,沒就係你。」(就是我,否則就是你),這表達出無論是融入、享受這場節慶的「你」,還是自覺隔離於這節慶之外的「𠊎」,基本上都處於一種宰制者的共犯結構,而中元節就是宰制的化身。
 
當我們有了宰制的概念後,這上下權力關係可以有很多解釋,以杜潘芳格的背景而言,由於她從日本時代就是不斷受到宰制的台人/女性,這雙重的被宰制性在戰後還是繼續被維持。
 
因此,回到這首詩,雖然表面上詩是寫「你」和「𠊎」作為宰制者的故事,但實際上他們在外部是被宰制的一方。無論是融合於時代、忘記自己的「你」,還是被壓制、有苦難言、覺得孤獨的「𠊎」,當毫無作為時,「被」沈默只是一個理所當然的結果。而最後一句先寫「𠊎」才寫「你」,某方面而言也是詩人對於某種知識份子的自省。
 
當然這種解讀方式只是一種參考,鋼筆人畢竟不會客語,寫這方面的解讀可能誤讀了。然而,看到詩人願意跨語挑戰自己母語書寫,試圖去呈現某種自省,光是這樣的嘗試,便讓這首詩有了價值。

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平安戲
作:杜潘芳格

只曉得順從的平安人
只曉得忍耐的平安人

圍繞著戲台
捧場著看戲

那是你容許他演出的

很多很多的平安人
寧願在戲台下
啃甘蔗含李子鹼
保持僅有的一條生命


平安戲。(1968)

無奈人總是透過令人悲痛的經歷才得到成長、以至達觀。如同陳秀喜等「跨語言世代」透過反殖民思潮當中的民族自決觀點,連帶地看清楚了女性自覺的必要性;如同尹玲因為飽受越戰戰火的摧殘以及極權政府鞏固後的顛倒是非,而看見了人性中最醜陋的一面,也體會到世事的無常。杜潘芳格除了同陳秀喜一樣出身日本殖民年代的台籍布爾喬亞家庭、受過先進的日本教育,因而能夠使用優雅的語言表達思考以外,在終戰後不幸成為了「二二八事件受難家屬」此事更讓她對於國民政府的國族主義與殖民政治本質有了刻骨的體會。

全體主義(Totalitarianism)乃是一個以絕對的政治力量將「國家全體」利益置於所有人民價值當中最高點的統治方式。在這個架構之下,「個人」的空間將被大幅度縮減乃至於消滅,所有與他人不同的生活方式和思想都將被視為異端。而當見到有人因為「不一樣」而遭受到攻訐的時候,大部分的人選擇出自於苟且偷生的心態而選擇沉默,一如〈中元節〉當中所寫道:『你/喜愛在紛雜的人群裡/「忘我」。』透過操控大眾「恐懼」而達到一體目標的全體主義,事實上也是藉由讓將罪惡全體化,來消除原本應產生於個人的種種罪。『大家都是這樣做的嘛』這種想法正被杜潘芳格同一首詩當中的『使牠咬著「甘願」的/是你,不然就是我』一針見血地描繪了出來:權力者可以肆無忌憚地壓迫個體,實實在在就是因為我們其他不敢發聲的人之縱容,而我們也確確實實都成為了這個多數暴力體系的共犯。

受過完整且良好日式教育的杜潘芳格,親自目擊了盟軍委託蔣介石的中國占領台灣之後,台灣的仕紳階級被軍政府暴力地扣上「受到殖民思想毒素侵害者」帽子之粗暴行徑。台籍精英除了無法獲得政治權力以外,更飽受著各種長期壓迫,比起日本殖民時代的統治可說是有過之而無不及。然而在二二八事件發生之後,所引發的寒蟬效應卻幾乎讓所有的台灣人因此沉默了五十年之久。正因為『年年都是太平年/年年都演平安戲』,如果可以像台灣人最喜歡祈求的「永保安康」一樣,平平安安地在台下邊啃著甘蔗邊看戲,又何苦成為那個被塞住嘴、端上貢桌的神豬呢?

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女詩人杜潘芳格今辭世 享壽90歲
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2016-03-10 15:06 聯合報 記者陳宛茜╱即時報導


台灣文學發展基金會「台灣現當代作家研究資料彙編」,今天舉行第第五階段16冊成果發表會。16位作家中的女詩人杜潘芳格,卻在今天上午以90歲高齡辭世。發表會上,文化部政務次長蔡炳坤帶領現場作家、學者,一起為這位堅毅溫柔的女詩人默哀1分鐘。

杜潘芳格1927年生於新竹,曾移居日本,1933年返台定居。1965年加入笠詩社,1995年任台灣文藝社社長、女鯨詩社社長。創作以詩為主,兼及論述與散文。

她被視為「跨越語言的一代」詩人,早期以日文書寫詩、小說,1949年戰後方學習中文,1975年加入笠詩社後開始發表中文作品,至1980年代提倡客語創作。

評者認為其詩文字淺白、意象鮮明,內容多取自生活,投射出內在的心靈活動,包含面對語言轉換與國籍認同的困境。

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杜潘芳格簡介

杜潘芳格,一九二七年三月九日,出生於新竹縣新埔客家望族,下有三個弟弟,三個妹妹。在剛出生之時,就因父親赴日本東京攻讀法律之故,與父母同往,直到六七歲,才返回台灣定居。日治時期,因祖父潘成鑑任庄長,在地方上有一定的影響,使她能於「小學校」受貴族式教育,而後中學就讀「新竹女中」,青少年階段都在新竹新埔客家莊範圍內活動,竹女畢業後,進入「台北女子高等學院」,未完成學業,即返回新埔,於國民學校教書,直到二十四歲與杜慶壽醫生結婚,才移居桃園中壢,八零年代曾短暫移居美國,數年後返台,仍住中壢,直至今日。

父親潘錦淮,生為新埔最有名望人家的長子,在留日期間,曾經接觸許多新思想。日治時期,任職鎮上庄長的潘父,渴慕中國思想,也時常閱讀三民主義,以及五四運動相關資料,面對日本人的壓力統治,心生反抗意識,卻因為政治環境的關係,同時需要與日本人周旋的工作背景,無能發洩當中民族矛盾的苦悶,所以詩人自幼便能體察那樣人格被輕蔑及分裂的艱困時代。母親詹(鄭)完妹,原為新竹關西地區的童養媳,被新埔地方上篤信基督的詹氏醫生夫婦收養,天資聰穎,日治時期畢業於台北第三高女,性格強烈且極有正義感,在當時謹慎持家且時常濟助貧弱。同時潘母是位虔誠的基督徒,對於詩人的自我省察的教育,以及信仰堅定虔敬有著極深遠的影響。

由於為著師資良好、學習環境較理想而就讀「小學校」,詩人有過被日本人欺負的不愉快經驗,這些不被日本同儕認同,被欺負被凌辱的殖民痛苦與抑鬱,委屈與靜默,讓杜潘芳格的童年以及青少年時光,不斷尋求逃離現實痛苦的出口,而詩,是一個容許幻想的美麗境地,讀詩、寫詩更引領她掙脫紛雜的塵世,以語言架構心中的桃花源。當進入新竹女中就讀,她開始以日文進行詩創作,也寫小說與散文。而這過程中,母語客語到日文基礎教育的薰陶,夾揉種種不安、飽受欺凌的殖民地經驗,是「跨越語言一代」詩人們心酸血淚裡,汨汨流出的創作泉源。

新竹女中畢業之後,她進入台北女子高等學校就讀,為期兩年的學制,修習花道、茶道、縫紉女紅等家政方面課程,也修些文學、歷史等普通科目,被要求學習賢妻良母的樣式:要能夠堅忍謙卑,具有婦德;要能耐操煩,支持先生,教養兒女;女子要認命,別試圖反抗等等男尊女卑的社會要求,也影響著詩人的對生為女性地位的思索。期間台灣光復,她成為中民國國民。後因其母親於花蓮的姑丈張七郎父子三人,在二二八事件中被國民黨逮捕,不久後遇害,這悲劇強烈撼動著青年杜潘芳格的心靈,她不幸成為「二二八受難者家屬」,除了失去摯愛親人外,對政治更是戒慎恐懼,於日後的詩作當中,表露出詩人對政治的尖銳批判以及諷喻口吻。

在尚未完成台北女高的學業之前,杜潘芳格回到新埔旭國民學校教書,不久便認識杜慶壽醫生。經過數年的苦戀交往,雖有父母的反對與阻止,她仍然堅持嫁給當時背負龐大家計壓力的杜醫生。結婚之後,杜潘芳格擔負妻職與母職工作的交煎,七個孩子陸續出生,家庭生計、養育教育的負荷以及醫院繁瑣的事務工作,甚至要靠教授花道課程貼補家用,庸庸碌碌的生活步伐,讓出身優渥環境的她,走來倍感艱辛,對於女性自我的發展史,卻另有一番細微深刻的生命體察。直到兒女長成,她才能有時間閱讀、創作,並參與文學運動。期間也遭逢越南戰爭,驚懼「海上難民」的陰影、中美斷交的世局變動,選擇移民的不安噩夢,導致婚姻的危機與家人的離散,詩人經歷三次變更國籍,遭逢重大車禍後,她倚靠基督宗教行這些過愛過痛過的年歲,信仰是其最大的支持,上帝的話語則成為永遠的指導原則,在許多的詩作當中,我們可以體會到她詩裡超越生死,溢滿愛與希望的抒情世界。

一九六五年,她加入強調本土意識、標誌台灣精神的《笠》詩社,為「跨越語言的一代」的詩人。八零年代後,並積極從事客語詩的創作,豐富以及拓展客語文學的園地。九零年代,曾任《台灣文藝》雜誌社社長,女鯨詩社社長。九九二年以北京語、英語與日語寫成的詩集《遠千湖》,獲第一屆陳秀喜詩獎。近年仍有作品發表在各大報副刊,同時也熱衷基督教客家宣教工作。

二、創作經歷

杜潘女士曾提及她幼時的寫作動機,在文學啟蒙之初,源自小學四年級的課本中的詩作,有首詩描寫蓮蕉花的紅艷,以血來形容,詩中「血」的意象讓她非常震撼,可見其對詩語言敏銳,她自此便戀上「詩」這樣的文學短製的表現方式,並選擇詩的意象,脫離喧囂的現實環境,專注地以創作寄託自己的幻想美地。

大約十五、六歲時,她開始以日文創作,同時也寫散文和小說。身為受日本教育,所謂「跨越語言一代」的詩人,母語是客語,但是完整徹底的日本體制教育,使得她日常生活與寫作,都以嫻熟的日語應對,與表現流暢的感情思想,所以她是以日語、中文及客語交叉思考模式來進行。因著戰前戰後不同統治所造成的語言困境,約莫到光復後的六零年代,她才開始提筆創作中文詩歌,經過詩人吳濁流、李敏勇等人的鼓勵,當中也不斷地在語言的困境裡進行超越,漸漸地才提起勇氣發表。首先發表的是刊登在《台灣文藝》第十期的〈春天〉,以日文創作,由吳濁流先生翻譯(重新發表在《笠》詩刊,79期1966年7月)和《笠》詩刊十四期的〈相思樹〉(1966年8月)。第一本詩集是以其丈夫的名字為題,為祝父親壽辰而出版,中日文詩合集的《慶壽》(於《笠》詩社出版,1977年3月),正式步入台灣詩壇。而標榜「戰後最具代表性的台灣現代詩選」的《美麗島詩集》(於《笠》詩社出版,1979年6月),即曾選錄以本名「潘芳格」發表的十首代表詩作。1980年代中期起,嘗試使用她的母語(客語)來進行寫作。

創作初期,因著對自己的中文書寫能力不夠有信心,杜潘方格仍使用日語創作,透過男性翻譯,在報章詩刊中刊行。即便他人或親自翻譯的詩行,時有異質、錯譯不穩妥處,不過仍被詩論家李元貞大加讚許:「翻錯了都這樣好,否則一定更棒」,這或為當時譯者未能掌握杜潘詩中女性特質之憾。而後,更受到小說家鄭清文以及其他朋友的鼓舞,不論是日語、華語或之後的客語詩創作,通過自身語言的侷促,戰戰兢兢地書寫,孜孜不倦地堅持,而她接續出版的有:日文詩集《拯層》(1988年1月);而以其父親與母親之名,並以喻之山海,出版《淮山完海》(1986年2月)中文詩集;而《朝晴》則是取自孫子孫女的名字;以文友陳千武以及兩位舊識為名,是兼有日文原著與英譯對照的詩人自選集:《遠千湖》(1990年3月);用女兒鳳蘭,與兩位朋友名字組合為書名,出版詩文合集《青鳳蘭波》(1993年11月)以及之後詩文合集《芙蓉花的季節》(1997年3月)。而由這些詩集的名稱,我們不難窺見詩人的巧心,若不向詩人私下探尋,恐難拆解詩人的私密語碼,杜潘芳格她有意義地為自己的詩集命名,迸濺自己特出的詩想。

我們可以這樣說,杜潘芳格從自詩壇顯影的六零年代走來,相當程度地堅持語言的純度,用她的語言,一方面不屈地揭示人類生存的意義,不懈地追求一種內在自由的摯愛,一方面執著地追求真理、和諧與秩序,試著去探問、去洞察這被稱作乖謬的世界--這是詩人認為重要的生命底蘊--實踐在台灣女詩人的書寫策略上,而這態度便深植於詩以及詩人的寫作動機中,「對於我來說,寫作應該是,心志最深處的可能性的醒覺,不對──是被醒覺的──被那產生出來的語言所迫而寫作,這樣說較為正確。」(〈為何寫作?〉一文選自《青鳳蘭波》)詩人在溢出語言,而被迫寫作的時候,她認為是種突顯「內在自由之追求」的抒情表現--用有意味的語言,因為「詩人對於大自然的法則,以及人生的生活所有迎面來臨的現實問題,站在自己的立場發揮擴大的感受與知識,使用言語作資源、資材,構築創作出來的思念就是詩」(節錄自〈詩的教養〉《芙蓉花的季節》)將面臨過往歷史場域的緊迫感,透過變更國籍的孤兒心態與異鄉人情節,台灣女詩人母妻職的生活實踐,更體會到即便背負十字架也「苦後比蜜甘甜」的人生,這點點滴滴的風景因為意識的流動,語言的孕育而有詩。

一九九二年五月,杜潘芳格榮獲「陳秀喜詩獎」,在跨越語言一代台灣的前輩女詩人陳秀喜與杜潘芳格的作品,經常被同時提及並討論,不同於陳秀喜的明朗直言批判父權體系,以母性的溫暖包容如覆葉形象,召喚本土意識的表現--杜潘芳格則以淺白質樸的語言,摺疊出台灣女性的多重身影,包含著對國族政治的焦慮、對社會景況的憤懣,實有別於閨怨的詩風,敘寫「善盡母職」與「成為詩人」的兩難,她則還以理性承擔而自由成全的態度,尊從神旨意的屬靈觀點,以虔誠渴慕的信仰作為詩想與現實生活的中心,迤邐行來。而她積極地從事語言原鄉的探尋,喚醒客家人生命的記憶,更持續豐富當今客語寫作的版圖。

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杜潘芳格(1927年3月9日-),台灣客籍女詩人。生於新竹新埔客家望族,1965年加入強調本土意識的笠詩社,八零年代開始積極從事客語詩的創作。九零年代曾任《台灣文藝》雜誌社社長,女鯨詩社社長;1992年年以北京語、英語與日語寫成的詩集《遠千湖》,獲第一屆陳秀喜詩獎。2007年,杜潘方格獲行政院客委會頒發『傑出貢獻獎』及『台灣新文學貢獻獎』。
主要作品有《中元節》、《平安戲》、《紙人》、《菜園》等。

生平[
杜潘芳格家裡是新竹縣新埔客家望族,祖父潘成鑑在台灣日治時期還擔任莊長,父親潘錦淮是家中長子,曾到東京攻讀法律學位,接觸許多新思想。母親詹(鄭)完妹來自新竹關西地區,原本是童養媳,但後來被詹氏醫生夫婦收養,有機會就學,讀至台北第三高女畢業。家庭成員的背景,對杜潘芳格有深刻的影響[1]。
杜潘芳格1927年3月9日生於新竹州新埔庄(今新竹縣新埔鎮),下有弟妹各三個,出生就隨著的父親赴日,直到1934年,六、七歲時回台定居。因為家世背景,得以進入通常是日本人就讀的「小學校」受貴族式教育;然而,也因此有被日本同學欺負的經驗。1940年進入新竹高等女學校(今新竹女中),被欺凌的情況仍然持續,為了排解與同學相處時感受到的殖民痛苦,她以開始以日文創作抒發,創作的文體包括詩、小說和散文[1][2](p69)。
新竹女中畢業後,杜潘芳格考入「台北女子高等學校」。該校學制為期兩年,授課內容有家政課程如花道、茶道、縫紉女紅等,以及普通科目如文學、歷史。整體而言,高等學校的教育方向是培育女子具有「相夫教子、謙卑忍讓」等等「婦德」,這讓杜潘芳格開始思索女性的地位。後來,二次大戰結束,杜潘芳格並未完成學業,便返回新埔至國民學校教書,旋及與醫生杜慶壽相識相戀[1]。
1947年,二二八事件爆發,杜潘芳格母親在花蓮的姑丈張七郎父子三人被國民黨逮捕殺害,讓杜潘芳格深受影響,在往後的創作中對政治多表現出批判及諷喻的態度[1]。
1948年,杜潘芳格不顧家人反對與杜慶壽結婚,婚後移居桃園中壢,擔任丈夫的醫務協助工作,同時自由寫作,也擔任插花教師的指導老師[1]。
1965年,杜潘芳格加入《笠》詩社,八零年代曾移居美國數年,後返台定居中壢,積極創作客語詩。九零年代,出任《台灣文藝》雜誌社、女鯨詩社的社長。1967年9月17日,發生了一場車禍,杜慶壽重傷,原以被宣告不樂觀,但最後幸運康復。杜潘芳格認為禱告在事件中起了作用,開始投入傳教的工作。1982年5月杜潘芳格取得美國籍[2]:69[3]。1992年,出版以中、英、日三種語言創作的詩集《遠千湖》,獲第一屆陳秀喜詩獎[1]。
創作特色[
杜潘芳格的創作動機,是把詩作當成日記般,發洩心中無處可說的苦悶。因此,雖然她也有「跨越語言一代」作家的困擾:早期接受日本教育,習慣以日語思考、創作,戰後重新學習北京話時相當困難,但她並沒有因此而停止創作[4]:18-19。
杜潘芳格認為,詩是詩人對於大自然法則和現實問題時,以自己的立場發揮廣大深厚的感受或知識,以言語做為資材構築而成。所以她的詩風不強調形式技巧,而是內心思想與感受。她的詩中關於外在景物的描寫,正好巧妙地傳遞詩人內心的想像。在語言上,二次大戰前後不同政治體制,使她習得日文與中文,再加上她的母語客語,多種語言使她必須不斷地克服語言上的困境[4]:22-23。

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杜潘芳格

1927年杜潘芳格出生於新竹縣新埔,潘家是極為富有的客家人,杜潘芳格從小就在富裕的環境中成長,可是,由於看到嬌生慣養的姑姑們嫁給同樣有錢的貴公子之後,婚姻生活都並不幸福,所以,她從小就希望能夠嫁給一個出身窮人家的男孩子。杜潘芳格的祖父重男輕女,她雖然是長孫女,卻並不受祖父的愛護,好在她曾經留學日本的父親並沒有這種觀念,對女孩子的教育同樣重視。所以,杜潘芳格才能受到相當完整的教育。她17歲上新竹女中,後來又到台北讀女子高等學校,在日治時代,女孩子能受這麼多教育是很難得的。除此之外,潘家還請老師到家裡來教女孩子學習插花、泡茶、縫紉、歷史、詩歌等等才藝,在這樣的家庭背景下長大,杜潘芳格從小對文學、藝術就產生了興趣。

1948年,杜潘芳格嫁給開業醫生杜慶壽,移居桃園縣中壢市,正如童年時候的期望,她的丈夫家境並不富有,婚後,她一連生了7個孩子,這段時期,她不但要忙著帶小孩、要幫忙先生的醫務工作、還要擔任插花教室的指導老師,生活忙碌而艱辛,由於生活困苦,有好多年,杜潘芳格連在麵攤上吃一碗陽春麵都捨不得,有一次她下了狠心到市場去,在攤子上叫了一碗最普通的切仔麵,她一面吃,一面不停的掉眼淚,最後,連麵湯都變鹹了。不過,這樣困苦的生活經驗,反倒豐富了杜潘芳格的文學視野,讓她的寫作領域更為寬闊。

雖然具有文學天賦和興趣,也曾經在年輕時代用日語寫過作品,可是,杜潘芳格也和很多二次大戰前出生,受到完整日文教育的台灣作家一樣,在創作上必須跨越語文的障礙。因此,僅管心中一直存在著詩的影像和種籽,卻直到1960年代,杜潘芳格才開始使用中文寫詩,她在1965年加入「笠詩社」,從此展開詩人生涯,她最初用中文發表的作品是〈春天〉和〈相思樹〉。不過,直到1977年3月出版中文和日文的新詩合集《慶壽》之後,這位客家女詩人才受到詩壇注目,2年後,也就是1979年6月出版的,標榜「戰後最具代表性的台灣現代詩選」的《美麗島詩集》中,就選入了杜潘芳格的10首代表作,到了1980年代中期起,她更嘗試使用母語,也就是客家話來寫作,這種新嘗試,更拓寬了她的寫作之路。

由於經歷了1967年9月間發生,讓丈夫身受重傷一場大車禍,杜潘芳格開始積極參與在客家地區傳播基督教福音的工作,此外,她也對文學活動相當投入,除了加入「笠」詩社之外,也擔任過「台灣文藝」雜誌社的社長和「女鯨詩社」的社長,這些社會活動不但使杜潘芳格活得更有意義,對於她的創作觀點也有正面影響。杜潘芳格曾經這樣闡釋她對詩的觀念,她說:我的詩觀就是死觀。死也無悔,不把今天善惡的行為帶過明天。每一天都好好活著,這是我的理想,對於現實的此時此刻,無論是人與人的關係,自然的風景,路旁的小孩的笑臉,都成為我珍貴的懷念。語言是映照心靈的鏡子,不能只耽於空虛的幻夢,因此,超脫生死線的意象,就是我的『詩觀』。這樣豁達的看法表現在詩裡,形成了杜潘芳格獨特的,具有豐繁的現實性、神秘性,還加上抒情性及思想性的作品,台灣文學界以「深邃」兩個字來形容杜潘芳格的詩作特點,可以說是相當深入而精闢的詮釋。她的重要詩集有《慶壽》、《朝晴》、《青鳳蘭波》、《芙蓉花的季節》等。

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變色龍的性別為何?
--女詩人杜潘芳格研究
中文系教授 吳達芸

一、前言
百年來,台灣歷經日本殖民與國民政府的統治,無論政經、社會、文化諸領域,均產生極大的變革,對文學的影響也至為深遠。其中,有闕性別議題、族群關係(本島/日本、台灣/大陸、漢人/原住民、福佬/客人)、語言糾葛(中文/日文、國語/母語)等問題,更是特別重要而複雜,亟待深入的探討與爬梳的。
然而在廣泛的台灣文學範團中,這三項課題在個別作家與作品中,可能只分別呈現其中某一面相,能兼而包含三種主題者,並不多見,在這意義下,女詩人杜潘芳格的存在便深具意義。
第一,作為一位女性,在性別歧視仍相當嚴重的台灣社會裡,能扮演好傳統要求的賢妻良母角色已屬不易,而她還想成為夠水準的知識分子之努力(詩人身分的定位) ,帶來的是生活上與母職衝突頗多的掙扎,甚至不受家人諒解。另外,她在婚姻上曾經被辜負極痛苦卻又主動地挽回,至今與先生恩愛不渝,文壇蔚為美談;她是怎麼做到的?第二,她出生時是日本「國民」,十八歲變成中華民國國民,二二八事變時是受難者家屬、隨之而來的白色恐怖陰影,後來又受到一九六0年代因越戰而引發對台灣地位危急惟恐淪為「海上難民」之焦慮,使她另尋國籍,於一九八二年獲得美國國籍;再加上身為相對少數的客家人,其族群/國族的認同焦慮至為明顯,使她的作品成為台灣前輩女作家中較能切入現實社會議題的創作者。第三,杜潘女士是「跨越語言一代」的詩人,其文學語言的駕御經過相當痛苦的奮鬥;先是從日文跨越到中文,晚近又從中文跨越到客語,其問所遭遇的困難及其對治的方式態度,頗具有普遍的代表性,可以說是一個相當具有研究意義的個案。
本文之寫作,乃先以田野訪談的方式,就作家傳記作一了解,再以女性主義的觀點詮釋其文學世界的義蘊內涵。接著用田野訪查所建立的資料與作家文本所表現的情境相互參証,勾勒出台灣知識女性在性別角色上的反省與彷徨,也指出由於氣質與信仰,蔚成杜潘作品的特色。最後則希望透過研究過程的後設觀察,指出「性別閱讀」之特質與侷限。
本文也要述說她如何從文學的角度從事語言的奮鬥,她如何在語言的霸權下,經由屈服委順進而顛覆再予超越,進一步思考母語文學的可能性及其所面臨的難題。至於國族/族群此一敏感議題的面對與化解,以及杜潘芳格作為相對弱勢族群一一客家人的身分認同,也企圖經由她的語言策略以及人格氣質作為觀測的起點,予以同體心的思考,希望能對戰後第一代作家,特別是女性,作一深入的同情了解,從而體察一顆這一代台灣人的心靈印記(烙印)。
二、風格的誕生與女性處境的掙扎
1927 年生於新竹新埔望族的杜潘芳格,小的時候因為父親考上東京日本大學,長女的她隨父母在日本生活,六、七歲時搬回台灣定居。她小學時仍與日本小孩讀同樣的小學「小學校」,結婚後對照與她年齡相當的先生所讀的殖民地小學「公學校」的教材,杜潘芳格發現日本人教育殖民地小學生的教材乃是一段一段不連貫而支離破碎的內容,充分反映了日本人的殖民策略,相對起來,富家千金的她因為能讀日本小學校,就讀到了講究而完整的教材,從而培養了她要強自信的世界觀,與活潑的人生思考態度。
雖說如此,她也不能免的嚐到台灣小孩在日本小學,受日本小孩歧視欺負的可憐遭遇。她回憶著;日本小孩不客氣的稱呼他們「你呀!你呀!」(日語有「離開!離開!」的意思)而不名,已經十分污辱人,再加上推搡的動作,一個勁兒地將她往骯髒的垃圾堆上推去,讓她跌倒在地才肯罷休,好像她只配與垃圾為伍,她就是垃圾!這種對待被殖民者的歧視態度對她人格的形成當然有很大的影響,再加上她母親也是一個有獨立思想、不肯隨便委屈、苟且妥協的人,更由於客家婦女的堅定強悍性格傳統,這些都蔚成了杜潘芳格的特殊人格特質。
她的先生杜慶壽醫生一次在訪談中說,有稜有角、堅強正直不肯馬虎,正是杜潘芳格的真性情。她的一位台北女子高等學校的同學提起一件約二十年前偕杜氏夫婦出國旅行歐洲的往事:話說當天晚上大家各自散開結伴逛街遊玩,很晚才回旅館時,只見杜醫生獨自一人坐於他們房間外面,問他何故?他說忘了帶鑰匙...。而事實呢,後來大家才知道原來是他倆夫婦二人齟齬;杜醫生要邀太太隨同其他觀光客一起去看電影,虔誠教徒的杜潘芳格認為必定是色情片,所以不願前往,她打算留在旅館整理次日的行李,意見相持不下的情況下,杜潘芳格就對先生說: 「那你若去了就不要回來! 」她果然說到做到,在旅第中真的將先生鎖在外面,不讓先生進房間睡覺。由此可見她率性的脾氣,當她如此做時當然是不在乎旁人的指點了。她果然因此在友朋間贏得「壞脾氣」「大小姐」的「美」名...。更有意思的是;以上段落是藝文節目製作訪談杜潘芳格的內容之一,片中面對朋友的舊話重提她毫無不悅之色,最近杜潘芳格將帶子借給筆者看時,有關這部份她也未特意說明,由此看出對自己對他人她都很真實不偽、認真誠實;而,這也是透過她的作品中所能看出的人格特質之一。
杜潘芳格說,小學四年級11 歲時,讀詩讀到形容蓮蕉的花很紅如「血樣的顏色」這樣的句子就心裡一驚,不斷思量琢磨「血」字用的警譬動人,可見當時幼小的她早已對語言文字敏感了,特別該說是對詩的感動尤其敏銳吧。到她的15、16 歲時她已以日文寫過詩、散文、小說了,而她原都是自己留著看的。杜潘芳格說事實上,她年少時讀了一些世界名著的小說,自我期許是要寫小說的,但是廿二、三歲時拿了一篇小說上台北去給某編輯家;三昇堂的李先生看,這位娶了日本老婆的「文壇星探」說,她不是寫小說的料,乃是寫詩的料。她年紀大之後回想也許真是受到了這番話的影響,從此改而專注寫詩。她的第一首詩<春天>2,原是以日文寫的,受到吳濁流先生的鼓勵,由吳濁流先生翻譯後發表於1966年她41歲時,詩是這樣寫的:

許久,我遺忘了你,
你是誰?
是詩,春天,溫柔的心。啊!不錯!

人生是荒海,而常聽詩和春天和溫柔的心,似盛開的花,那麼美麗而優雅,可是如此從心靈深處思慕著你,憧憬著你,這又好像是第一次。

想念你,我很高興,不過,不知為何,覺得悲傷欲哭,是因你太慈祥了不是嗎?
是啊,一定是這樣的。

跟著太陽和風 春天呀!你回來了。
輕輕地敲我的心扉,
然後以那舒快的詩,
好比美麗的小姐在華美的陽台上跟著輕盈的步子一般,
從心扉里出現。

春天呀!許久我遺忘了你,
抱住我這疲倦於生活的心靈吧!

這首詩就彷彿是王昌齡的<閨怨>一樣;閨中少婦由於看到春天的美好,惋惜春光流逝未能好好珍惜而愁怨。所不同的是,一般少婦是「忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯」,期盼的是出外謀功名的良人早歸,共效于飛。潘芳格則是「忽見陌頭楊柳色,悲覺心靈久疲倦」,體會到現下的生命的愁苦,「因為人生像荒海」以至於日子過得竟遺忘了像詩一樣的春天;以及像春天一樣的詩情。詩人一思及此刻「思春」的無奈,竟至「悲傷欲哭」而不能自己。
檢點當時促使潘芳格心靈疲倦的原因是什麼?多年之後已是70歲老婦人的她回憶說; 41歲那年,有一天忽然憬悟:難道她的歲月就得在生孩子、養孩子、生孩子、養孩子的重複包袱、了無止盡的家務勞苦之中流逝嗎?往日文學少女的美夢何在呢?竟然久矣不復夢見、亦復無跡可尋,難道自己一生就甘願如此耗擲了嗎?就這樣善罷甘休嗎?老婦的她追憶年少以來,「善盡母職」與「成為詩人」的兩難齊全,成為她過往生命中恆常的掙扎擺盪與衝突,一直到進入暮年,孩子都相繼成家立業一一離巢了,才終於獲得自由紓解與釋放。由此可見在台灣婦運開始、女權主義興起之前,杜潘芳格輩的女性知識分子,早已在傳統的社會結構、家庭結構的桎梏中承受了足以抹殺自我存在快樂及價值意義的沈重負荷,而孤獨自苦不知何時了局了3。
她的老么常愛在杜潘芳格最近出的詩集《芙蓉花的季節》書後附錄中這樣寫著「雖然媽媽的脾氣不好,但一個女人在對人生最充滿憧憬的時候,十年內肚子漲了七次,每次十個月,換成我,搞不好更慘,不是嗎?」4老五佳陽則說「在我小時候的印象中,媽媽是如烈火一般性格的人,不論何時、何地,甚至在爸爸的診療室,只要她在場,必成為眾人注目的焦點。她的聲音、氣勢,是任何人都不會忽視的,我非常怕她,尤其是她生氣的時候,她的聲浪會把我的膽子震破,童年最恐怖的惡魔影像,最切心的懼怕,就是在她身邊慢慢形成的。」佳陽在成年後仍難忘懷從他懂事開始,媽媽常會帶著怒氣地抱怨他們道:「生你們七個,是捆綁我,使我失去自由,不能寫作看書的主因,...我真痛苦,沒有自由離開你們。」5
由這些深藏在不同子女心中個別的深刻記憶,一方面可看到不同子女對父母的看法會有如此迴然的差異,一方面也可體會:對渴盼自我實現的女人而言,一但生兒育女,在盡好母職方面要有多大的掙扎痛苦與努力。第三方面也可讀出潘芳格具有一種非凡可愛的性格;忠於真象的誠實及包容批判的雅量。在她的詩集後,她毫不保留地把成年子女所寫往昔對母親的埋怨原文照登出來,由這動作可以讀出她對屬於孩子的筆墨與生命體驗的珍惜,讀出作為母親的她似在藉此機會當眾認錯的自我懺悔、以及尋求母子之間的相互寬恕與包容,十分動人。
這樣的特質,未必能在所有的母親身上找得到,但是筆者以為,在杜潘的作品中;在她生命實踐的記錄品──詩中,杜潘芳格卻非常恢弘自然的表現了出來,而這樣的生命呈現;毋寧可說是她的道德修煉,無疑,必定帶領杜潘芳格的生命迤遷行來,揮灑出波瀾壯闊柳暗花明的風景。果然,佳陽在同一篇中繼續寫著: 「媽媽很喜歡讀書,她的思想,雄壯有力,當我開始聽懂她的話時,她常把讀到的東西與我分享,她說話時,熱情奔放,意氣昂揚,而我,則是目瞪口呆地看著她,她詮釋各種各樣的作品,都有獨到的看法,而且十分有趣,連艱澀的哲學作品,也可以說明得連八、九歲的孩子都懂,...」「從小時候,看母親像惡魔一樣,到今天,看她越老越寶貴,這當中,她和我的變化,都多得無法詳述...」母子的和好,作為母親身為女性的、常得是主動積極的這一方;至於做得到與否則端看自己願不願意,現實生活中,事實上我們看到有很多這樣兩難衝突的女性,特別是非常重視自我的女性,是並不願意如此多方努力委曲求全的。由<兒子>6這首詩中,我們這樣讀到:
考進了夜間部的兒子
穿過街燈的陰影向我走來,那個行動
猶如昔日的你搶著同樣的風──。
兒子喲
該這樣,或是那樣
為何反覆著愛的嘮叨與激辯
疏誤的出發就是必然的負數嗎?
你和我,從兩極凝視所產生的一點,後退...。

檸檬的切片,靜寂地
浮沈在你我的杯子裏顯得青酸。

又到半夜,兒子才如被我胸脯吸住般回來說:
『媽媽,您又等得這麼晚!』

這首詩中或許有父親一起參雜在內,父母雙方對兒子的教育同施壓力7,也有評謂「跨在俗世與超俗世兩個領域間,同樣的都令人感到在表達一種作為詩人、母親、女性而存在的內心真實。」8;筆者以為這首詩寫的是母子之間由衝突到和好的過程,叛逆期的見子(讀夜間部的兒子;未嘗不可以象徵他的所有學習都是來自「暗夜」的孩子) ,往往如狂風一般飆野,(夫妻的對立也埋伏在內,因為父子是這樣相似,於是對兒子的教養與遺傳學習自對方之話題,及該鬆該緊的問題,往往便成為雙方爭執相持不下的焦點)母與子的衝突,在父母嘮叨與疏誤的兩極叛逆及怨懟中,雖然也會彼此殺傷,給對方生命投下巨大陰影,特別是作為母親常因孩子的不知感恩埋怨疏誤而被傷害時,若身為母親者在相持的凝視靜省中,能體會出這種酸苦,是孩子成長過度期的酸苦,夫妻的齟齬亦可作如是觀;皆出於愛,則這種酸苦便能轉化如檸檬般的具有豐沛維他命的、是具建設性的、是不必因而灰心喪志而否定一切的,便有足夠的勇氣和力量,堅持一貫的奉獻哺育,持續如前的敞開胸脯胸懷,終竟能等到兒子的回來自吮奶覓食、尋求孤寂夜行後的慰藉,以及體會到母親『媽媽,您又等得這麼晚! 』的苦心。
反省批判與寬恕可以說是杜潘芳格對他人對親人最典型的修持態度,不錯,或許她是如兒子所說,具有烈火般的性格,一但爆發時足以焚去一切,但若待其溫度稍降後(「靜寂地自我凝視」時便能降溫,而這也是她的詩作中常常有的動作) ,便能化為溫暖的懷抱,足以包容一切了。以這樣的模式來看杜潘芳格人生中另一個重大事件,可以更具了解,旦發現了相同的解救之道與心路歷程。那就是她先生的外遇事件。
發現先生外遇的苦澀與煎熬,可自<悲哀的一塊>及<更年期>兩詩中看出端倪。在前一首詩中,原來她也是不能原諒而憤怒的詛咒著對方:
我是
地、水、火、風
是崩潰的一塊!
曾經三個小時
用木炭、重油燃燒過的
白骨灰。
現在屏息在木箱襄。
……

啊!你也是
地、水、火、風

只是
那,滅亡之子才會滅亡。(<悲哀的一塊>9)
而在後一首詩中則充滿旋風般的猜忌、自傷老去的痛苦與預知事件曝光後帶來死亡的晦澀:

俯伏,在山野,把耳朵貼在地面上
仍聽不到你的聲音
那是,紅紅的夕陽
染沾了油加利樹梢,渡過鄉道
你跟我,坐在同一部車子里

頭痛,是車禍引起的
不,也許是秋天引起的吧

不擁抱在一起
就揣測不到
真實嗎?


在框外
框著一九七二年的東洋,波爾諾旋風在東洋也漩渦著。
(清純而死,卻是不潔)

在誕生神的屋子里
為了守護,清純,聖潔。

在框外
膽怯地建築城堡

即將燃燒殆盡的生命
申斥著身軀
抑壓繼續著
抑壓
終於悄然
俯伏
在山野,要聽的是
死者的聲音(<更年期>)

事件發生時,她由於正遠赴美國為全家的安危而忙著打點另一個國籍另一個家而被蒙蔽毫不知情(我/在框外/框著一九七二年的東洋) ,回來才發現端倪卻已為時已晚。一思及二人在生命的夕陽之境竟然是同車而離心,當然要憂傷以終老,更何況自己正面對更年期的生命秋天,卻得與對方的所謂清純對照,當然還是尤其難堪的事。可是,「我」也非常知曉此刻的所謂清純,勢必不潔而死。雖然隔著東洋,「不擁抱在一起」「我」被隔在框外,「就揣測不到/真實嗎? 」「我」依然知曉了一切,「我」是那麼痛苦,以致於回歸自然也無助於「我」,「我」竟聽不到你了(「俯伏,在山野,把耳朵貼在地面上/仍聽不到你的聲音」) ,在抑壓的持續下,我竟然是: 「要聽的是/死者的聲音」。(不知是在盼望聽到誰死?但是在一再的抑壓下,知道死亡將至,總有人會死滅!也渴望它至,所以才說「要聽」。)
這樣明白毫不諱言清楚地表現出心中的負面感覺、幽黯心情,真正顯示了杜潘芳格一貫的亮烈性格。但是,也就因為亮烈,所以陰影是不會長久的,所以前述的人格特質又再度抬頭,幫助她渡越生命中的困苦劫難。
三、宗教信仰的人格陶成
除此之外不容忽視的是;她還依靠一股外力,這股外力成為她生命中幫助她劈荊斬棘的重要動力,那就是信仰。潘芳格在她的許多詩文中都強調基督信仰對她生命的重要性,(祈禱)中說:「我成為每天揮動雙手謀生的大人/緊握著十指而祈禱。」「每天,每天緊握十指而祈禱。」在〈神)中她強烈地表現了對神的不懈敬仰畏懼與信託:
……
無論如何。
唯有神,
才能改變人們的命運。
……
神啊!
在很多人痛苦的世界上。
神啊!
您為什麼創照它?
您為什麼?
創照它又毀滅它。
神啊!
您能聽見我的祈禱嗎?
如果您聽到人們的祈禱,
請您幫助他們。

由於虔信基督教,基督精神是她理想人格形塑的指標,以及對事物人生的解釋本源。譬如說,在這次「九廿一大地震」後她所寫的一首詩〈細細長長的一條白雲)中也充分的反映了這份信仰:

向南,慢慢靜靜地移動位置。
一九九九年九月廿一日台灣大地震,
島嶼南北平安,中央山系西側並日月潭西方犧牲。

活生生的細胞是個體有機生命的源本
和宇宙生命一起成長並繼承生命。
「耶路撒冷啊!耶路撒冷,
我多次願意聚集你的兒女好像母雞
把小雞聚集在翅膀底下,只是你們不願意」
(注)
歎息的是誰啊,
千禧年是祂的,是祂和她們的,
祂和穿綠的白的守望天使們在耀眼的光中
她們齊唱
「我們上路了,去很遠很遠的地方」。
就進入了雲彩中。

(粲注: <馬太福音〉二十三章37 節。) (芸按,此「注」為原註。)

所引的聖經原文是: (哀耶路撒冷: )「耶路撒冷!耶路撒冷!你常殘殺先知,用石頭砸死那些派遣到你這裡來的人。我多次願意聚集你的子女,有如母雞把自己的幼雛聚集在翅膀底下,但你卻不願意!你看吧!你們的房屋必給你們留下一片荒涼。因為我告訴你們:自今以後,你們斷不能再看見我,直到你們說:因上主之名而來的,當受讚頌!」由所引的經文可見,杜潘芳格乃是以信仰的角度、天譴的角度來詮釋這場本世紀家國的浩劫悲劇,因為大家正是宇宙生命的共同體,所以一體同罰一體同悲。可是又哀憐那些無辜罹難的同胞,於是詩人的心靈之眼乃看到「祂和穿綠的白的守望天使們在耀眼的光中/她們齊唱/「我們上路了,去很遠很遠的地方」。/就進入了雲彩中。」因為有信仰,所以詩意中呈現的反而是了然之後的祥和無怨,以及仍有盼望。
杜潘芳格說,她的這份珍貴信仰來自母親,她說:「母親是很虔誠的基督徒,善惡、正邪她都分得很清楚。」可見這份來自母親的信仰賦予她的是一份剛強的智慧判斷能力,使她免於作愚婦被欺負而不知。但是信仰也教給她一份柔韌的犧牲愛人、與人和好的精神,為她在面臨生命中的正負事件、以及自己遭遇考驗而陷入正負的修養道德抉擇時,有所遵循。〈紫色的現在)說「結合你和我的/只有一位神的愛, /唯有那個結子,能給我們平安。/......嫉妒使我瘋狂。/瘋狂了我這年邁女人。/因為不再年輕,使我煩惱得發瘋。/聖經上確實寫著『為來日歡笑」。」她並不諱言在婚姻的被負事件中,她心中滿含嫉妒這足以毀滅人我的瘋狂情緒,但她也祈求神的愛會帶來拯救,因這拯救包含著來日的歡笑,所以值得努力。
另一首〈花與蘋果)更是非常清楚地敘述了事件中內心痛苦掙扎與主動追求和好的過程:

尋覓 花與蘋果 獨自 走進斜陽街
『該隱 罪惡埋伏在門口,該把罪惡治理好,
不然會被罪惡統治啊!」

是怎樣的罪惡,憤怒又嫉妒的罪惡嗎?

『為什麼要低頭?溫順地聽我(主)的告誡吧!」

受過洗禮就不再犯罪 應該是不再犯罪
可是被憤怒的惡魔纏住著,不平安。

雖然那麼說
卻事實,只因奢侈又任性
而已

把花插好
而誠懇地抑壓憤怒道歉吧
……
憤怒就是罪惡
該隱的罪惡就是憤怒 而且
弟弟亞伯被殺死了
……
審判 經過了批判
寬恕 治理了憤怒

再一次去買
蘋果 到街上的日子
是什麼時候?
(註:該隱及亞伯是聖經創世紀第四章人物。)

基督徒的信仰說:誰也沒有資格去審判人,你判斷人也就被批判,唯有心中先寬恕別人、自己也才被寬恕。花的美麗芬芳與蘋果的香甜滋潤,象徵「和好」的善果,詩人要帶著這個善果趁斜陽猶在:生命的時日無多時,及時悔改去求寬恕,免得自己因為憤怒與嫉妒而犯了兄弟鬩牆之大罪啊。而廣義的說,天下所有的人豈不都是我的兄弟姊妹嗎?「再一次去買/蘋果 到街上的日子/是什麼時候?」也就是說「寬恕」不是只求一次;聖經上說:「那時,伯多祿前來對耶穌說:主啊!若我的弟兄得罪了我,我該寬恕他多少次?直到七次嗎?耶穌對他說:我不對你說直到七次,而是到七十個七次。」所以詩人要常常提醒自己,下一次去街上買蘋果是什麼時候?可不要隔太久了呢!
讀了這首詩,應該便能了解她的白白:「我,若是離開了宗教、信仰、神...就無法寫詩或寫文章。」因為她的詩就是她生命信仰實踐的記錄。也由於不斷回歸內在、不斷自省修持,蔚成了她的生活態度與天人之間和好的心路歷程(天路歷程)。
四、磊落性格之證成
她是這麼心靈美麗坦蕩純潔的女子,非但不計前嫌,而且她始終不諱言她對先生的愛,後來她還真誠的寫出這麼動人的情詩〈吾倆〉:
被強勁的海風吹拂,被炎熱的太陽灼曬,
綠濃濃午後,雌雄野鳥又來了。
吾倆成對的夫妻樹在搖撼的美麗島上,
至今,你仍讓十七歲的我繼續長在你的心中。
初戀的我,如花將怒放的我,在頭髮灰白的
你心懷中伸張活潑如羚羊的四肢,到處跑,
到處奔,卻而無意地站住。
擁有一對宛如聖僧般澄明眼眸像學生兵的你啊!
盼望你活著,再接再厲地,追越過年老而活下去吧。
願你,請你活著,活著,活下去吧。

以鮮活的意象將時空交疊,寫出結髮夫妻倆自青年相交,胼手胝足結伴同行,那歷久彌新永在戀愛的婚姻境界。所謂的白首偕老;乃是在雙雙老去的身形中,住著的是唯有彼此才能見證的那曾經有過便是永遠、而且也真是永遠年輕的生命!也互相打氣鼓舞;要克服老年堅強地活下去。這真是一首真情流露深刻雋永的愛情詩。
必定是她那即使遭遇極大的傷害,雖然處心在怨懟憤怒中,仍能時刻警醒自省,視負面情緒如仇讎,而亟思與對方和好、努力求寬恕的態度,感動了先生杜慶壽醫生,杜醫生後來也領洗信了基督,這毋庸是潘芳格以愛與虔誠生活出信仰的成功見證。後來,她還以她的母語客語寫了〈婚後四十年〉這一首詩見證她老來對婚姻帶來夫妻命運共同體的喜悅:
你還生生 涯也生生
剩下一蘱 粉紅玫瑰花

唔返轉去看,只有向前看。

綻開芬芳 繼續郁馨
只剩下一蘱花蕾,
儘燃燒吾倆生命體,
天空也儘燃燒著,猩紅小黃昏。

「綻開芬芳 繼續郁馨」,表示她自四十年的婚姻體驗中,獲得芬芳郁馨的結論,欣喜感恩於都還好好地活著,珍惜雙雙作伴的生命歲月,於是鼓舞對方只要一起往前看而不再回頭望,以愛火溫暖兩人夕陽無限好的餘生。台灣文壇上,杜氏夫婦老來相伴(杜醫師現在也自職場退休了)形影不離,杜潘芳格以「夫妻樹」自比的意象,是最為人樂道的,此次筆者往訪杜潘芳格女士時,受到杜氏夫婦一同親切熱誠的款待,杜醫師沈靜柔弱、杜潘女士則熱情強健,杜潘女士滿懷甜蜜侃侃而談少女時在諸多可擇良偶對象中選擇下嫁杜醫師的往事,有關杜潘女士作品中性別議題及前述婚姻事件的談及,似乎也不必迴避杜醫師而能在夫妻都在場的情況下訪談:筆著乃天真地問杜醫生他會介意嗎?他說這就是藝術家具有的特殊氣質多半如此,他便也用帶有距離的角度像聽故事一樣地欣賞著這一切,也蠻快樂的,不必以為意... ...等,夫妻二人相處的自在和煦氣氛給筆者留下了深刻的印象。
五、語言轉換之困境
杜潘芳格早期的作品都以日文寫作,直到一九四九年政權轉移後,開始重新學習並嘗試用中文寫詩。但因為從小接受日本教育,寫中文詩較感吃力,而別人為她譯詩也未必能保留她的原來風貌,李元貞就曾如此指出並遺憾不平地說:
杜潘芳格還有不少好詩值得細細品味。雖然她善用日文寫作,中文作品常因不同翻譯者呈現不同的文字取捨甚至意義詮釋,這也是她未能被文壇器重的原因之一,是跨越語言一代作者的時代辛酸。然而在比對她的不同的中文詩譯本時,也許在詩的語言上無法完全信賴中文譯本,我卻能從最不能翻譯的詩的譯本中,已然感受到杜潘芳格詩恩的深刻而迷人,若是她沒有被時代語言的限制而傷害,則其影響力一定更早、更大。
我非常贊同李元貞對杜潘芳格的抱不平,以及她以女性閱讀觀點對跨越語言一代作者時代辛酸的體會。杜潘芳格自己當然一定深覺其中苦澀,在訪談中她甚至表示,早先由於無法自由舒暢以中文寫詩,她甚至隱隱感受到在初出文壇時受到某位男性譯者的輕視,說她什麼都不會,就只會日文…,也許就是這樣,在鄭清文的鼓勵之下,她終於恢復以日文寫詩,讓日文詩與透過翻譯譯成的中文詩並陳面市,1990年3月出版的〈遠千湖〉就是這樣完成的。
自1989年底始,潘芳格也開始嘗試客語詩的寫作,在1993 年結集的〈青鳳蘭波〉詩集中,一共收錄了43首客語詩,詩後並錄〈母語小(的)功能)一文,是她赴維也納參加「台灣文學研究會」發表的論文,文中闡述她以客語寫作的思考背景與決心。她說,語言文字有兩種作用,一是溝通,二是文化機能,人以之來「教育耕(耘)心田,建構精神內容思想等成為一個人格」。她說人生來就有自己的母語,不過一但被異民族殖民後,被剝奪了母語,便成了異民族的奴隸,變成無國籍、無自信、無自覺的人,只會恐懼別人,看別人的臉色,成為奴隸性強的人。她主張在台灣,由於是多族群,有多種語言,「大家來學自家的話」之外,並且從今天起就「開始學習對方的語言」,讓台灣成為一個有愛心有和諧的美麗島。由此文可以看出她雖主張母語的重要,晚近並積極創作母語(客語)詩,但這並不意味她是一個「大客家王義者」,相反,她反而因為珍惜自己的母語,便也能以心體心呼籲大家互相尊重別人的母語,人與人相處之道不是拼誰贏,而是互相配合包容溝通,學別人的語言,如此這般的語言策略便不是包辦統一的霸權思考,也不是委屈順服的殖民心態或後殖民現象,而是人與人之間的真正溝通工具、以及彼此相愛尊重的起點。
當然我們不能忽視她做為一位詩人在跨越語言的語言轉換過程中所忍受的艱辛與痛苦,在<「純金」與「金幣」>一文中,她由於日本教授下村作次郎在日本「咿啞之會」刊行的第二十八期間仁誌中對她下的評語,「鄰接於死亡,被言語翻弄的詩人,她的武器像尖銳的利器般敏銳的...」而有感而發的說:
我自己作為一個詩人也自認語言是詩人的武器。...詩人的武器是需要用「真正的金幣」來表現的,不能用在世俗流通的薄薄的紙幣般的沒有內容的只溝通用的語言。這差距在哪裡呢?差距就在「純粹性」以及「精神內部的深奧性」,詩人個人生命里的豐盛內涵。真的東西是很寶貴有價值的,和「善」、「美」一樣有「純金」味道。詩人日常生活體驗里的思維、對抗世俗求真理的修養等等都是屬於「真」。…詩人應該最先向自己內在用鋒利的錯,扎刺。...詩人是不能媚俗的。詩人必須對自己有嚴格的要求。一方面詩人自己也是讀者,詩的讀者用最嚴厲的尺度來評審,就有嚴肅的期待,以後作者的詩作才能耐得住最嚴苛的評審。...我(遺憾自己)用的是青澀的字句,但我實實在在不甘心,只(好)用「咿啞」裏讚我的日語來表達(我)做為一個台灣的客家詩人的詩意。
由下村作次郎教授的評語可見杜潘芳格以日文寫詩受到日本教授的推崇,相對之下便更對比了杜潘芳格在自己的母國台灣所受到的忽視,而這是什麼原因呢?原因應該就正如李元貞所說的譯詩不足以傳神傳真而有以致之。讓我們以心體心設想一下像杜潘芳格這樣自我要求謹嚴;在生活和德行上如修道者般有潔癖般高標準的人,她對自己的詩人尺度也把關甚嚴有如上文所述,卻格於語言轉換上的侷限而不能暢所欲言,對詩人而言這是多麼苦澀的心情啊!所以我們真該正視她所說的「實實在在不甘心」的心情,了解跨越語言一代被冷落的處境以及積極尋求補救文壇遺珠遺憾之道。
有一位研究杜潘芳格詩作的日籍學者井關(日語)女士在其<語言的細胞一無限的溫暖>一文中即對此處境深致同情:
杜潘芳格...他們的北京話會不流利,並非他們的責任,只是因為受到當時日本政府的強制,而他們只是聽從而已。結果竟然成為她從事創作活動的枷鎖了,為什麼呢?是因為他們寫的全是日文之故。...加上最近懂得日文的人逐漸減少,而真正理解他們思想的人也就更稀少。我想,沒有比自己寫的文章無人能理解這件事更痛苦難受的。不知多少人受到這種遭遇而苦惱、飲泣,甚至絕望而封筆吧。為什麼像她這樣留下美好的作品,卻以日文之故而遭到特別的處理,使她不得志而受苦呢?
井關(日語)因此建議;如果我們想要真正了解戰爭中的台灣(應是指日治時期) ,就該鼓勵他們這群接受過日文教育的這一代,以他們最能確信的語言來創作,因為在他們飽嚐各種苦難後,言論上的每一個字句都洋溢著對台灣關懷思念的深厚意義與思想,或是對語言被排斥得苦悶、悲哀等情緒。井關(日語)擔心「假如他們投筆不寫作的話,真正的台灣原貌不就無法傳到現在了嗎?」
台灣文壇大老、提攜文壇彗星不遺餘力、評論頗具權威性的鍾肇政先生評杜潘詩說:「說到女詩人杜浦女史的作品,環顧吾台詩壇,堪稱獨樹一幟,詩思之深、詩格之高,殊有令人不可通視者。」可見鍾老不單是以女性,而且是以整體詩壇的角度予以肯定的評價,可謂是十分稱許,但是他說「筆者曾經受託將杜潘的若干日文詩文譯成中文...有一件在女詩人來說,好像是不容讀者、欣賞者忽視的事實,是她跟為數不少的從日文過渡到中文的詩人、小說家一樣,思考時往往仍會在有意無意之間,讓日語語詞在腦中馳騁,其間華語與客語,往往是被『帶』出來的。」言下提醒我們注意杜潘女士輩跨越語言寫作的經驗,以及在這樣的困蹇周折不易中創作,在效果呈現上不得已所可能打的折扣。他接著說:
思考的方式,也就是文體;文體也就是思維的轉達。吾人所比較熟悉的日本作家,川端被譽為「幽玄」,實則文體本身是明淨的;三島則富於邏輯格局,反見晦澀。女詩人即令驅用日文,也與這些日本當代文風截然有異。或許我們可以聯想上溯到紫式部與清少納言等古代女作家。杜潘的思考方式,常見曲折幽邃,顯現出深奧晦澀之妙,往往在朦朧中透露出絲絲芒光,卻令人為之目眩神迷; 迻譯之際,忽覺忘言而陶醉。
以鍾老文壇的尊位、文學的品味及日文的造詣,譯杜潘日文詩,就語言文體的呈顯對杜潘的詩源作一評斷,認為頗有日本文學史上不朽女文人的典雅大材之風,這種評斷當然絕非溢美虛言,益發令人為杜潘女士格於語言工具,使她的創作不能自然順暢地為我們這不同一代的讀者掌握閱讀,從而密切與其詩思契合,成為作其作品知音的干擾,而深自遺憾!鍾老以其也是跨越語言一代之過來人經驗,繼續思考著:
在這當中,吾人不免深覺客語的精緻度,以目前狀況言,確實還不足以表達這種複雜、曲折的思惟。由母語而日語,而華語,最後回歸母語,這是台灣人(無分褔客) ,尤其活過戰前戰後的台灣人的悲劇。如何克服這種困局,該是女詩人一也是所有台灣作家、詩人的課題吧。
鍾老與杜潘芳格的語言轉換經驗相同;都是日、客、漢語皆通,也都對文學創作的要求精益求精,他的體會及對杜潘女士現階段以客語創作的諍言,頗值得珍視,也預言了客語創作路程的必然坎坷,杜潘女士現已寫作客語詩約七十首,用力不可謂之不勤,如何能將精緻的客語在文字上表現出來,並且還能邀得原先不通客語的人也能讀懂進而欣賞、愛讀,可能還是一段遙遠辛苦的路吧,但無論如何,杜潘女士已經領先上路了,充滿了開創勇敢的客家女子精神,希望她終底有成。
笠詩社於1964 年成立後的第二年,杜潘芳格即正式加入成為會員,婚後繁忙的家務曾使她的寫作一度中斷,直到小孩長大後才又繼續提筆,至今共寫了三十多年的詩,累積了相當豐碩的詩量。(筆者初步估計已發表作品,漢語詩約有一百多首、客語詩七十餘首、以日文詩面市的有三、四十首,但是這三種詩作當中互為重疊者亦不少。)詩質深為評家稱許有如上引,詩作多發表於〈笠〉詩刊與〈台灣文藝} , 1992 年她以自選集〈遠千湖〉榮獲第一屆「陳秀喜詩獎」,目前擔任〈台灣文藝〉的社長與〈女鯨詩社》社長,她與陳秀喜常被並稱為戰後第一代(年長一輩)優秀女詩人,現在更是大力開步倡導客語詩,老來生命氣質更顯寬廣豁達從容,儼然當今詩壇一介女盟主,但是說也奇怪,她至今仍為她沒能作成小說家而深覺不甘呢。
六、性別閱讀的侷限
本篇論文之結束,打算以潘芳格的一首詩〈蜥蜴〉來討論在閱讀潘芳格的詩時,所引發的性別議題。

從什麼時候 就
棲息在我家院子的
蜥蜴,鮮綠搭配豔彩的變色龍

因為羞於表達感情
幾千年來務實木訥

它的視覺不是眼睛
是心靈。

杜潘芳格的這一首短詩發表於八十七年九月七日的〈聯合報〉副刊,同年選入創世紀詩雜誌社印行的〈八十七年詩選) ,在該詩之後由詩人及評論家陳義芝寫的「賞析」這樣的說:
杜潘芳格是台灣戰前世代傑出的女詩人,她能寫國語詩也能寫客語詩,優秀的詩篇每有自覺女性的象徵,例如「葉子們/知道自己的清貧/也明白自己的位置搖晃不安定/有時候確實也虛偽地裝扮自己」。這首〈蜥蜴〉也當如是讀:女性生活空間不大,只在院子裡;女性雖有艷彩,卻羞於表達情感;女性不以見識多取勝,但有一顆細膩的心。用「變色龍」形容從前父權家庭中,女性必須隨時變色(掩飾情緒)的處境,非常深刻。
陳義芝以其詩人的敏感體察及評論者的銳利筆鋒,直接了當地點出他以為的本詩詩心;指出變色龍乃是杜潘芳格自覺的「女性的象徵」,換句話說,也可以說是自喻。這樣的閱讀本來無可挑剔,甚至對於許多讀者而言,這樣的賞析指引可謂乾淨俐落一針見血,減去了一般讀者讀詩時,面臨多義詩語的徬徨摸索,立即帶領讀者進入對詩義及創作技巧的玩味,可謂十分高明便捷的閱讀指引手法,實在應是無可挑剔的。
但是有關本段論文議題的引發,卻與這篇詩評有關。今年九月,當我在訪談杜潘芳格時,她提出這首詩的被選入該詩集,以及談到陳義芝對此詩的詩評,當我問她對該「女性象徵」的評析意見時,杜潘芳格當即用手指著從訪談開始即一直坐在旁邊的杜醫生說:「但是我是在寫他啊!」只見杜醫生的表情十分泰然,臉上非但沒有因為被如此指出為模寫對象而有任何不悅之情,並且似乎還微微點了一下頭,表示他早已知道了呢。
當天的訪談中類似這樣作者原意不同於詩評的情形不只這一首詩,杜潘女士又提起她那首頗為人稱許的〈平安戲〉的體會與詮釋,她說,知道她有關這首詩的創作動機的女兒就曾經問過她:媽媽,別人都這樣子誤會你的詩了,怎麼辦呢?轉述這樣情境時的杜潘女士的態度非常安然,甚至連一絲無奈或不喜都沒有流露出來,倒像是在轉述著與己無干的事實一般,純然是客觀的陳述。
聽了這樣的敘述,基於我自己的文學理念,我並沒有也不想藉機詢問「那麼對於〈平安戲),你這位作者的本意到底是什麼?」這樣的問題,但是卻深深的思考著這個現象後面的意義。此刻並不是要為〈蜥蜴〉或〈平安戲〉求所謂的「正詁」;當作品完成之後,就像一個孩子誕生之後,他/她就成為一個完整獨立的生命體,他/她的父母對他/她的生命存在就再也沒有置喙(決定)的餘地(權力)了。 也就是所謂「作者已死」的觀念;羅蘭巴特說:「書寫成章(作品)的統一性,關鍵不在於它的源頭(作者) ,而在於它的目的地(讀者)。」,作者並非作品的源頭,亦非意義的唯一主宰。作品中的詞章往往會含有某些意義是作者自己所始料未及的,一部作品固然是出於作者一個人之筆,但作品中所傳達之意見或聲音則是多元化的。讀者並非再造( reproduce )文章的影射意義,而是要自己去創造( produce) 它的意會義( significance )。讀者既然是由作品的組織架構字裡行間去營構體會出他與作品間互生的意義,則讀者反應的來源當然具有決定性。讀者的反應築基在許多因素上;傳統、社會、個人、乃至性別都有關係。我們由陳義芝的評析可以很清楚地看到以男性為主體對女性的思考位置,以及對女性的了解認知體會,因為陳評正是毫不諱言地直接指出了這一點。
容許我們對陳評做進一步的分析了解,姑不論「變色龍」本身的雌雄兩性皆有,陳評既毫不猶疑地指出「變色龍」是杜潘詩的女性象徵,是否有其體會上的開創性?事實上,除了可以同意陳評在剖析時所指出的詩中「情境」,是足以成立所認知的作品意義之外,變色龍本身的醜怪樣子,其實應該是很不得女性之心以之來自我比擬的,加上「龍」在我國文化中的陽性象徵思考,所以陳評以其為女性象徵應該反而是很特殊的看法才是。
「閱讀」是一個澈頭澈尾的主觀歷程,陳義芝以詩人兼文學家,透過閱讀而有另樣的體悟也是事實。但無可諱言的即使是他這樣一位對性別創作/性別閱讀十分在意,刻意追求客觀持平的評論者,也難免呈現仍是以男性為主體的思考判斷,而這種反應與現象也與其他男詩人或男文評家對杜潘詩作的態度一樣。以下不嫌贅瑣地的將一次一群詩人(多為男性)聚會討論杜潘芳格詩的現場意見摘要如下:
他們如此評說著杜潘芳格:「她...很明顯的不同於台灣詩壇上其他的女流詩人。一般女性詩人所寫的詩,常只描寫身邊的細瑣或感情,只是陰柔之美,不見陽剛之氣,而潘芳格...目前台灣的女詩人,能寫出以現實為立足點,而又有深度的作品,實在很少,潘芳格可以是其中的一位」、「這種強烈的批判性是和一般女性詩人所不同的地方。」、「這二首詩寫得很好,以女詩人能寫出這樣的詩,實在是異數。」、「一般女詩人大抵常離不了古宋李清照似的窠臼,皆喜鴛鴦蝴蝶式的顧影自憐語感懷傷情,以豔麗或消沈的筆法表現自我。而潘女士獨以平淡寓意深邃的手法來處理現實的問題,反映出上一代的無奈與認命的人生,實屬不可多得的作品。」、「一般女詩人所寫的,大都是身邊的家庭瑣事,而潘芳格能從家庭走入廣大的社會,可說非常難得。」「一般來說,女性詩人由於天賦的直覺本能,和豐富而細緻的感情,作品的風格多屬婉約的、哀怨的抒情。而潘芳格的詩,卻是冷的、嚴肅的、批判的,屬於知性表現的風格,在當今我國女詩人中,恐怕是一種稀有的異數吧。」
以上六種評論意見從上下文之間都可以讀出來是讚美之詞,而支持他們之所以如此讚美的原因是因為杜潘的詩表現了他們以為不屬於女性氣質的陽剛面。不論以此做為好壞評價的標準是否公允,但也由此見出因為「性/別差異」造成的刻板印象,常是閱讀時評斷所謂「好壞」難以脫卸的有色眼鏡。
無論如何,正如本段開端所述,此處所感興趣的並不是作品的分析,而是經由男性讀者對杜潘芳格作品的閱讀反應,探討杜潘詩的特質以及女性的心靈意象書寫策略。
正如西索斯( Helene Cixous )在〈美杜莎之笑〉中所說:「真正打動我的是她們(普遍的婦女)無限豐富的個人素質:就像你無法談論一種潛意識與另一種潛意識相似之處一樣,你無法細述一個劃一的、完全相同的、甚至可利用符號分門別類(按規則編碼、分等分類)的女性性別。婦女的想像是無窮盡的(取之不盡用之不竭) ,像音樂、繪畫、寫作,她們湧流不習的幻想令人驚嘆。」37
回頭細味<蜥蜴>詩中令陳義芝「跌破眼鏡」的關鍵,乃在「棲息在我家院子的」 「羞於表達感情」「幾千年來務實木訥」諸意象所營構成的情境,本以為是女性的自我描繪,絕沒想到竟能是女性描述男性的語詞, (可見我們長久男性思考下的刻板印象竟然會宰制閱讀判斷與習慣以至如此)卻偏偏杜潘芳格在詩中卻以自己為主體,如此泰然自若地以此「陰性情境」來描繪她的先生,對照前三節自作品分析中所歸納的杜潘芳格的性格,設若認定其中呈現出來的心靈意象是顛覆一般習見的女性氣質;恢弘亮烈、深思自省、真誠包容,導致了男讀者出於性別思考而如此反應評判;這是兩性認知的幸?抑是不幸?面對這樣的評價,杜潘芳格應該高興嗎?
變色龍到底是什麼性別?答案應該是不猜自明的;即:那思考的主人以自己為設想主體,可以「賦予」變色龍不同的性別就像它的不斷隨機轉換顏色一樣,可以是她或他,這當然也是詩的語言是多義語的迷人之處!換另一個角度看,杜潘芳格透過詩作,給與閱讀者顛覆性別刻板印象的呈現,從而提供讀者對性別有不同的(另類的)思考方向,也正是她的詩中心靈意象的特色。西索斯說: 「從某種意義上說,婦女是雙性的」「雙性即:每個人在自身中找到兩性的存在,這種存在依據男女個人,其明顯與堅決的程度是多種多樣的,既不排除差別也不排除其中一性。」「男人-人人皆知一則泰然自若地保持著榮耀的男性崇拜的單性的觀點。」38可以說,透過性別閱讀的觀察,以及杜潘詩中透顯的特質,正巧印證了這一點。
七、結語:心靈印記的標出
所謂「印記」,就是烙印,就像牛羊,由主人在身上烙上記號,永遠不會消失,為了證明:這是屬於我的,屬於我家的,屬於我族的。同樣在每個人的生命中必也有一些被烙印的經驗,使他因此歸屬臣服,再也無法自心頭脫卸冺除這個記憶負擔,以致於有些人就背負這樣的烙印以終,既無所謂掙扎也無所謂負擔,只是逆來順受。同樣是烙印,但是有些人深以為恥辱,以致於成為捆綁他終身使他無法自由的枷鎖、甚至鬱鬱以終。但是也有人則是心甘情願的接受烙印有如牛羊,並且懷著以此為榮的心情,充滿了歸屬感地居此家族以終。 以此觀念可以來看我們台灣作家的家族意識、身分認同、「鄉土想像J ,實在是很有意思的事。
邱貴芬在<女性的「鄉土想像」-台灣當代鄉土女性小說初探>39一文中說. 「『鄉土』最深層的定義,不是一塊牢固不動的土地或純淨、令人懷念的農(漁)村社會問題,而是意義不斷流動,提供我們不斷反省身分認同建構問題的文化想像空間。」這樣的界定,特別適用於曾經具有三種國籍身分的杜潘芳格。對於無可選擇的獲得了前面兩個國籍,以及由於鄰境越戰,生出亡國恐懼;為尋求避難處所而主動爭取的第三個國籍而言,杜潘芳格的國族意識應該是十分現實而實際的吧。
有關杜潘芳格的本土意識/鄉土之愛,由她的許多作品都可以清楚地讀出,論者也多提及,筆者擬另提一首<母地>作為例證,因為她自己以此題目清楚的標明了她此詩的內涵及主題:
往鄉下去傳福音,回來的晚上關上私房門,跪下問耶穌
我﹒今天這樣做
主. 您高興嗎?
主﹒您有滿意嗎?
那裡爽朗的翠綠水稻茁長白鷺鷥的翼膀映照著大蕾青桐白花,木棉花盛開
樹,相思花也綻金黃色了。
綺麗的台灣,我的母地
綠茵默默地承著春雨
耶穌回答說
是,我很高興!
再說
我會愛你!保守你和環繞你的一切的一切。
既然仍舊回到台灣作為平時主要的居住地,又寫出<母地>這首詩,詩中稱「綺麗的台灣,我的母地」,這裡的「母地」意義十分耐人尋味。
「母地」是「我」傳福音的地方,是「鄉下」;自然的景致綠滿水潤、草木欣榮、物產豐饒,是「我」析求天主庇佑的地方。詩中的主耶穌是作者的「隱含讀著J '作者杜潘芳格在創作時常常「心中有祂」 '創作乃是與祂的對話。而有意思的是「主耶穌」又是作者全心靈服膺拜服的「我的主宰」、「我」的創照者,操控「我」命運的掌控者,也就是說是作者背後的「隱合作者」。這種寫作心靈狀態是杜潘芳格的普遍創作心靈模式,也是在她的詩文中她一再要特別闡明的。 由以上分析乃令人憬悟「母地台灣」乃是杜潘芳格鄉土想像的「空間」、美好的「原鄉」、她心靈的歸宿,她積極傳福音並希望上主特別褔佑的地方。 以她的基督信仰思考;乃是希望成為福地;流奶流蜜的地方。至此,杜潘芳格的鄉土之愛及愛鄉的方式便十分明確了;而她的心靈印記便可以清楚標出了;她原是心甘情願並甘之如飴地要成為主的羊棧中的一份子;成為天主的愛女,原是她珍愛的烙印啊。
誠如鍾肇政先生所說,杜潘芳格「詩思之深、詩格之高」不同凡響,從她的作品及生活中的表現也可以清楚看出,她也是一個不斷自我惕勵精益求精的創作者,我們願再以一段她的話語作為她的詩評的總結以及檢閱標準,她是這樣自我期許的: 「期盼有高品質的作品,只有作家本身在高品質的日常生活中具體化實踐才可得...高品質的作品是靠著謙卑、深省、祈禱並感謝的態度,成為自己創作的導向」。大哉斯言!

全文完

變色龍的性別為何? --女詩人杜潘芳格研究 - NCKU, 成功大學-成大校友聯絡中心 - http://goo.gl/yeckqd

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