姜朝鳳宗族

金廷標繪《簪花仕女圖》 10242[1024].jpg (596×1024)
能在解說牌上標註姓名的，不是一般泛泛的宮廷畫師。這幅畫標註著畫師的名字"金廷標"。我Google了一下網路介紹資料，這位畫師原本只是一位民間畫師，乾隆老爺二次下江南的時候，他自薦進呈《白描羅漢圖》，受到乾隆皇帝賞識入院進宮，成為宮廷畫師。在宮裡工作10年，因病辭世。根據《國朝院畫錄》記載，他工於人物、花卉，約有八十餘件作品，數量僅次於張宗蒼、丁觀鵬。這次北京故宮所帶來華盛頓D.C.展出的是金廷標工筆仕女畫的代表作《簪花仕女圖》。在畫面中心的仕女正對著桌上的銅鏡，準備插上蘭花簪，負載桌上的還有蝶簪、白蘭、僧帽托盤上的杯壺。沿著對角的窗望去，後方的床，旁邊整理書架的丫鬟，後方高几上的玉璧、青銅觚、如意、獸型紙鎮，一直到窗外向遠方收斂的竹林。金廷標成功地營造出深景的視覺空間。在參考資料：楊婉瑜，《清乾隆宮廷畫師——金廷標繪畫研究》文裡提到：「...從畫幅縱 223 公分，橫 130.5 公分的尺寸、空間深遠感，以及畫面上方回字紋門框看來，筆者推判此作應原是用以裝潢壁面的貼落，日後皇帝命人取下後再作立軸裝裱。」這與之前筆記《嘉慶皇帝童年畫像》故宮專家的說法一致。讓人對這幅畫當時在宮裡牆上的情景有很多想像空間。歷史背包客的筆記本: 金廷標繪《簪花仕女圖》 https://bit.ly/4bXAepW

《仕女簪花圖》軸，清，金廷標繪，絹本，設色，縱223厘米，橫130.5厘米。署款：「臣金廷標恭畫。」鎢印一方，模糊不清。
　　圖中精緻的家具、富麗的陳設所構築出的典雅高貴的環境，顯示此圖表現的是宮廷女子日常生活的景象。梳妝打扮是貴族婦女每日生活中的重要內容之一，對此，她們不敢有絲毫的怠慢。圖繪晨起的女子對鏡理妝的情景。她為了取得良好的照鏡角度，不禁起身而立，雙眼注視著桌上的銅鏡，同時，左手緩緩地往雲鬢上插玉簪。情節生動，人物舉止自然，顯示出作者細緻入微的觀察力和準確傳神的藝術表現力。
　　圖中女子杏臉桃腮，皓齒朱唇，身段婀娜多姿，富於曲線變化，體虛力弱中顯現出嬌柔典雅的娟秀氣，體現出清代仕女畫清新俊秀的時代特徵。人物衣紋用筆頓挫轉折，線條遒勁剛健，與以界畫方式表現的家具及室內裝飾物所採用的守規守矩、見棱見角的線條相互呼應，筆墨格調於統一中顯現出所繪物像不同的質感。此幅構圖頗具機巧，近景為全身像的簮花女子，中景係若隱若現的理書侍女，遠景是含煙帶霧的翠竹一隅。繁複的畫面，既未掩簪花的創作主題，又透過近、中、遠三景的自然展現加強了畫幅的立體、縱深效果，從而在有限的畫面上擴展出無限的空間。金廷標仕女簪花圖軸- 故宮博物院 https://bit.ly/41QGfjw

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被這幅畫豐富美麗的細節驚艷到。 金廷标仕女簪花图轴-故宫名画记
▪ 清 金廷標・簪花仕女圖。 金廷标仕女簪花图轴-故宫名画记
▪圖中精致的家具、富麗的陳設所構筑出的典雅高貴的環境，表明此圖表現的是宮廷女子日常生活的景象。梳妝打扮是貴族婦女每日生活中的重要內容之一，對此，她們不敢有絲毫的怠慢。
▪圖繪晨起的女子對鏡理妝的情景。她為了取得良好的照鏡角度，不禁起身而立，雙目注視著桌上的銅鏡，同時，左手緩緩地往云鬢上插玉簪。情節生動，人物舉止自然，顯示出作者細致入微的觀察力和準確傳神的藝術表現力。
▪圖中女子杏臉桃腮，皓齒朱唇，身段婀娜多姿，富于曲線變化，體虛力弱中顯現出嬌柔典雅的娟秀氣，體現出清代仕女畫清新俊秀的時代特征。人物衣紋用筆頓挫轉折，線條遒勁剛健，與以界畫方式表現的家具及室內裝飾物所采用的守規守矩、見棱見角的線條相互呼應，筆墨格調于統一中顯現出所繪物象不同的質感。
▪此幅構圖頗具機巧，近景為全身像的簮花女子，中景系若隱若現的理書侍女，遠景是含煙帶霧的翠竹一隅。 金廷标仕女簪花图轴-故宫名画记
▪繁復的畫面，既未掩簪花的創作主題，又通過近、中、遠三景的自然展現加強了畫幅的立體、縱深效果，從而在有限的畫面上擴展出無限的空間。
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【金廷標仕女簪花圖軸】 金廷标仕女簪花图轴-故宫名画记
金廷標仕女簪花圖軸- 故宮博物院 https://bit.ly/41QGfjw
　　《仕女簪花圖》軸，清，金廷標繪，絹本，設色，縱223厘米，橫130.5厘米。署款：「臣金廷標恭畫。」鎢印一方，模糊不清。
　　圖中精緻的家具、富麗的陳設所構築出的典雅高貴的環境，顯示此圖表現的是宮廷女子日常生活的景象。梳妝打扮是貴族婦女每日生活中的重要內容之一，對此，她們不敢有絲毫的怠慢。圖繪晨起的女子對鏡理妝的情景。她為了取得良好的照鏡角度，不禁起身而立，雙眼注視著桌上的銅鏡，同時，左手緩緩地往雲鬢上插玉簪。情節生動，人物舉止自然，顯示出作者細緻入微的觀察力和準確傳神的藝術表現力。
　　圖中女子杏臉桃腮，皓齒朱唇，身段婀娜多姿，富於曲線變化，體虛力弱中顯現出嬌柔典雅的娟秀氣，體現出清代仕女畫清新俊秀的時代特徵。人物衣紋用筆頓挫轉折，線條遒勁剛健，與以界畫方式表現的家具及室內裝飾物所採用的守規守矩、見棱見角的線條相互呼應，筆墨格調於統一中顯現出所繪物像不同的質感。此幅構圖頗具機巧，近景為全身像的簮花女子，中景係若隱若現的理書侍女，遠景是含煙帶霧的翠竹一隅。繁複的畫面，既未掩簪花的創作主題，又透過近、中、遠三景的自然展現加強了畫幅的立體、縱深效果，從而在有限的畫面上擴展出無限的空間。 金廷标仕女簪花图轴-故宫名画记

女性形象的創作在中國畫中被稱為「仕女畫」。早期的繪畫，題材分科沒有細目化，女性形象揉雜於人物畫的創作中。隨著畫作中女性形像日益成為主要的表現對象，以女性為題材的畫家隊伍日益壯大，逐漸在人物畫科內建立起一個專門表現女性生活的分目，被稱作“仕女畫”。儘管，畫面中出現的不一定都是佳麗美女，人們還是習慣將仕女畫又稱作「美人畫」。
　　乾隆帝自年少時起就勤於吟詩誦文，19歲時對繪畫產生了濃厚的興趣。稱帝後，閒暇之餘仍廣學博覽，積極地參與文學和書畫創作，最終成為清朝諸帝中文史哲知識淵博、漢學功底深厚、有一定書畫素養的一代帝王，以至於在他的積極參與和支持下，宮中設有“如意館”、“畫院處”等繪畫機構，專門負責宮廷的創作。宮廷繪畫達到了繼唐宋以來的鼎盛期，不僅創作隊伍龐大，而且作品數量亦冠於各代宮廷繪畫。同時也形成了時代特徵鮮明的、中西方繪畫融合的新畫風。於是，畫壇首次以北京、揚州地區為中心，出現了南北兩大風格流派。京城以宮廷繪畫活躍一時，揚州以崛起的「揚州畫派」令人矚目，二者各具特色，共同點綴著中國繪畫史璀燦的星空。
　　仕女題材是宮廷繪畫表現的內容之一，屬於宮中消遣類畫作。它或用於乾隆帝展卷觀賞，陶冶性情，或作為隨時可以撤換的貼落畫，用於室內裝飾，美化空間環境。這類作品主要有金廷標的《仕女簪花圖》、陳枚的《月曼清遊圖》、丁觀鵬的《宮妃話寵圖》、王儒學的《蕉桐嬰戲圖》等。
　　在宮廷仕女畫的創作上，並沒有專職從事仕女畫的畫家，金廷標、丁觀鵬、陳枚、王儒學等人既能畫仕女又能繪山水、花鳥或宗教題材，承旨創作，題材範圍相當廣泛。金廷標（？>1767），字士揆，烏程（今浙江吳興）人。其父亦名畫家，在當地頗具聲望。金廷標從小受其影響而深得畫學之理。乾隆二十二年（1757年），當隆帝第二次南巡時，他以獻《白描羅漢圖》冊得到皇帝的認可，旋入宮供職。由於他擅繪人物、花鳥、山水，且畫藝高超，逐漸成為宮廷中重要的畫家之一。乾隆二十八年其父病逝，乾隆帝特準他回鄉奔喪，同時不扣除他離京期間的俸祿，恩遇有加。他的作品被皇家收藏上百件，僅登入於乾隆帝書畫藏品著錄書《石渠寶笈》中的就有79件，其中除有以女性形象為主題的《曹大家授書圖》、《孟母移居花圖》、《馮婕妤擋熊圖》外，大部分是他創作的山水、移居花鳥人物及畫。丁觀鵬（生卒年不詳，約卒於乾隆三十五年以後）順天（今北京）人，擅以工細的筆墨繪道釋、人物、山水。雍正四年（1726年）以畫藝精湛入宮供奉，先後備受雍正、乾隆皇帝賞識。作品為《石渠寶笈》等著錄達70餘件，其中除《仿仇英漢宮春曉圖》、《乞巧圖》、《摹顧愷之洛神賦圖》是仕女畫外，餘皆宗教畫或人物、山水題材畫。同樣，仕女畫創作也不是陳枚、王儒學等人唯一的表現題材，他們在肖像、樓閣、花卉上均有所建樹。
　　乾隆朝宮廷仕女畫作為一種皇權下的藝術，自然帶有鮮明的干隆朝宮廷文化的烙印。這一烙印首先表現在皇室對繪畫的創作執行嚴格的審查制度，從而令畫家們沒有創作的自主權。正如宮廷史學家聶崇正先生所說：「皇帝對宮廷畫家的控制，除去表現在賞、罰方面外，還表現在對他們作品的內容有很嚴格的規定。在宮廷中供職的畫家決不能隨心所欲地按照自己的意願、趣味和想法進行繪畫創作，而處處各處都有上帝之命、歸納的尺寸，都要用什麼來代表皇室。不僅如此，金廷標、陳枚、丁觀鵬等人每每要先畫出樣稿，皇帝首肯後才能依此畫正式的圖，圖成後還要由皇帝過目認定。由此導致宮廷畫家在創作過程中失去主動性，也限制了他們才華的發揮，使其作品在皇室「統一」的格調中失去了藝術的個性。
　　這烙印其次表現在，它與同時代的民間仕女畫不同，也與唐、宋、明等各朝的宮廷仕女畫有所差異。正是這種不同、差異的存在，突顯了乾隆朝宮廷仕女畫鮮明的「宮廷性」與「時代感」　　宮廷性主要是透過與民間仕女畫家在題材的取向、創作手法的表現以及款、印、詩題等方面的比較而顯現的。
　　在畫作主題的取向上，宮廷畫家們創作的題材範圍極為狹窄：一是繪帶有褒功撻過之意的烈女賢婦形象；二是繪反映宮苑女子們閒居生活的美人圖。乾隆帝在仕女畫創作上始終遵循「繪者，莫不明勸戒，著升沈」的藝術宗旨，因此，他令宮廷畫家們創作了眾多帶有興衰誡鑑意義的仕女畫。如諭令金廷標創作的《孟母移居圖》、《馮婕妤擋熊圖》、《曹大家授書圖》等作品，皆取材自漢劉向的《列女傳》。 《孟母移居圖》講述的是鄒孟軒之母為了教育好兒子，三遷居所選擇佳鄰的故事；《馮婕妤擋熊圖》（圖1）弘揚的是馮婕妤危難之中捨身救主的精神。漢元帝曾帶嬪妃及眾臣觀看鬥獸，一​​隻熊從獸欄中衝出，直奔元帝而來，眾人嚇得四處逃竄。此時，隨行的妃子馮婕妤挺身上前，將熊引開，護住了漢元帝。
　　乾隆帝對純粹用於觀賞的女性生活題材畫也很感興趣，不過他只專注於宮苑女子們的生活。在他的諭令下，宮廷畫家們創作了一系列反映貴族女性生活場景的作品。如金廷標的《仕女簪花圖》（圖2）繪晨起的宮廷女子對鏡理妝的情景。所繪女子為了取得良好的照鏡角度，不禁起身而立，雙眼注視著桌上的銅鏡，同時，左手緩緩地往雲鬢上插玉簪。陳枚的《月曼清遊圖》為12開的冊頁組畫，分別繪的是宮廷嬪妃們一年十二個月的深閨生活：正月“寒夜探梅”、二月“楊柳蕩千”、三月“閒亭對弈”（圖3）、“十月份觀花”、“水月四月”、“19月3006日”13月畫璣”月澗、五月四月四日四四十日節”、“3月”6月花”：“六月”四月四十節”。刺繡」、十一月「圍爐博古」（圖4）、十二月「踏雪尋詩」。宮女們三五成群地行進在以界畫表現的亭台樓閣內，或者是細筆勾染皴點的花石下，感受著富貴閒逸的宮苑生活情趣。丁觀鵬的《宮妃話寵圖》（圖5）繪5位髮髻高挽的古裝宮妃，手執纓扇，慢聲竊語，在花草點綴的庭台上愜意消夏的場景。
　　相較之下，民間畫家取材的範圍廣泛，既有現實生活中的閨閣、妓女、理想世界中的美女佳麗，又有為《紅樓夢》等文學作品所作的插圖。如改琦繪有反映唐代女道士魚元機憂慮寡歡情態的《元機詩意圖》（圖6）、華嵒繪有反映閨閣女子讀書清娛的《白描仕女圖》（圖7）以及閔貞的《紈扇仕女圖》、餘集的《落花獨立圖》（圖8）等。民間的文人畫家倒很少表現宮苑女子的生活，這恰恰與宮廷畫家很少表現平民女子的生活形成繪畫題材上的互補，從而較全面地展示了乾隆朝各個階層女性的風采。
　　創作手法上，宮廷仕女畫為工筆重彩法表現。如丁觀鵬的《宮妃話寵圖》，繪於絹或品質上好的熟宣上，畫風工整細緻，法度嚴謹，色彩富麗而華貴，具有皇家氣派。又如《月曼清遊圖》中仕女的面部輪廓以中鋒行筆，淡赭勾勒，線條工細流暢，五官結構在繼承傳統線描的基礎上參用西方的明暗法、解剖學等繪畫表現形式，以赭色烘染，凹凸層次分明，富於立體效果。全圖賦彩染色濃重，青、藍、紫、紅、黃等冷暖色調於和諧的呼應中洋溢出一種純淨、典雅、安謐的情境，其鮮明明麗的色調與圖中貴婦們青春活潑的氣息及輕鬆娛樂的場景相統一，使得該圖於高潑雅中見清新風中，於鮮亮的氛圍中風具。金廷標的《仕女簪花圖》情節生動，人物舉止自然，顯示出作者細緻入微的觀察和準確傳神的藝術表現力。仕女的衣紋用筆頓挫轉折，線條遒勁剛健，與以界畫方式表現的家具及室內裝飾物所採用的循規蹈矩、見棱見角的線條相互呼應，筆墨格調於統一中顯現出所繪物像不同的質感。更重要的是，畫作中器物的方硬美與人物臉部的嬌美形成剛與柔的對比，襯托出女性肌膚的細膩光滑。相較之下，民間畫家的創作手法更為豐富，既有以線塑形的華喦《白描仕女》、陳撰《白描仕女》（圖
9），又有工筆重彩的改琦《元機詩意圖》、康濤《華清出浴圖》（圖10），還有以小寫意筆法刻畫的閔貞《紈扇仕女圖》（圖11）、顧洛《小青小影圖》（圖12）以及黃筆墨笠和黃筆墨薌的《藞兒》獻壽、圖12。 　　事實上，以工筆重彩畫女性形象，不僅是乾隆朝仕女畫的特點，也是乾隆朝人物畫的一大特色。現今留存的宮廷繪畫中真實地反映歷史面貌，具有重要的史料價值的記實性繪畫，如描繪帝後、大臣、少數民族上層首領的人物肖像畫，表現帝後生活的宮廷畫，記錄重大歷史事件的歷史紀實畫等，都是以畫風精細的重彩畫表現的。
　　在款印上，宮廷畫家落款的格式被嚴格規定著，在禦容像上絕不允許落款。在室內裝飾畫、案頭觀賞性的畫作上，也只能經允許後，才可以署畫家簡之又簡的名款。康熙、雍正朝宮廷畫家沿襲的格式，是在畫幅的左下角書寫縱向墨款，名款前先書以「臣」字，其字號要比名款小，以表示對皇室的謙卑。名款一律以筆法工整秀麗、字型結構謹慎的館閣書寫全名，通常為「某某某恭畫」；款識的下方必須鎢以齊正規矩的正方形印1或2枚。印文一般為「臣某某某」、「恭畫」或「臣」等字樣。如金廷標《馮婕妤擋熊圖》署款：「臣金廷標奉敕恭繪”，下鶴「臣」、「金廷標」；陳枚《月曼清遊圖》落款「臣陳枚恭畫」，下鶴「臣子」；陳枚《月曼清遊圖》落款「臣陳枚恭畫」，下鶴「臣子」；觀王儒學《神鬼傳奇》（如巒巹：香神》。相較之下，文人畫家的落款形式就完全可以依照個人意願，以不同的書體隨意書寫。他們不但可以落名款，還可以落年款、籍款等，印章同樣也沒有統一的格式，可以隨意而為。如改琦《元機詩意圖》款題「元機詩意，秋室老人有此圖，今在蕘圃處。乙酉初夏，七薌改琦並記。」下鎢他的號「七香」和地名「雲陽」印。　　在詩題上，宮廷畫家無論有何等高的藝術造詣，在乾隆帝眼中也不過是有一門畫藝的匠人。他們身為宮廷服務的勞役人員，其低下的社會地位，令他們絕不能在承旨而繪的畫作上書詩寫賦。有資格題畫的人只有乾隆帝自己，他有時揮毫親筆書題，有時諭令於敏中、董邦達、汪由敦等大學士代他書題。金廷標《馮婕妤擋熊圖》所題（圖8），便是乾隆帝於「丙戍（乾隆三十一年，西元1766年）暮春之初禦題」。題周圍蓋的「宜子孫」、「三希堂精鑑璽」、「古稀天子」等都是乾隆帝的璽印。　　相較之下，在野的文人畫家盡可以在自己的畫作上寫詩作題，聊表畫外之意。尤其在清代的文人眼中，寫詩作題已是創作中一不可分割的有機部分，只有親自在畫上題詩、作文、蓋印才算一幅作品的真正完成。因此，乾隆朝出現了許多既是畫家又是書法家還是詩人的文人畫家，如金農、鄭板橋、羅聘等。
　　乾隆朝與唐以來各朝宮廷仕女畫的差異，主要表現在「不同時代」下的美感。無論是金廷標或陳枚、丁觀鵬，在仕女形象的審美意趣上，既沒有大唐盛世下皇家女性的體態豐腴健壯、氣質雍容高貴之美，宋代宮女造型嚴謹、比例準確、生動嬌代之姿，也沒有明代宮女面容端莊美麗、婬清美麗、稱嗆娜。她們有的是長臉、細目、櫻唇的容顏，修頸、削肩、柳腰的體貌，「風露清愁」、暗然神傷的小家碧玉韻致。其「審美意趣」與民間畫家們是相一致的。如金廷標《仕女簪花圖》、《馮婕妤擋熊圖》、王儒學《蕉桐嬰戲圖》（圖14）中女子杏臉桃腮，皓齒朱唇，身段婀娜多姿，富於曲線變化，體虛力弱中顯現出柔典雅的嬌秀氣。這股清新俊秀之美在民間文人畫家餘集的《梅花仕女圖》、《落花獨立圖》，朱本的《對鏡仕女圖》（圖15），顧洛的《芭蕉仕女圖》、《小青小影圖》，閔斯女圖的《桃花仕女圖》、《蔡仕斯筆》中也可以看到《魔女》的作品中也可以看到《花仕女圖》、《蔡仕斯》

金廷标：清代十大宫廷画家之一.绘画中的光影大师.细腻画风创新者

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有故事的女同學？從《簪花仕女圖》看唐朝貴婦的日常時尚｜方格子 vocus

簪花仕女圖 - 維基百科，自由的百科全書 https://bit.ly/4bViJ9B
《簪ㄗㄢ花仕女圖》是一幅仕女圖，描繪的是唐代或五代十國時期的宮廷中的嬪妃，分「戲犬」、「慢步」、「看花」、「採花」四個部分。它現在雖然是一幅長卷，但因其畫心由三段畫絹拼接而成的，所以可能本是屏風畫[1][2]。
此畫上共有仕女五人、女侍一人，此外還有猧子狗、白鶴和辛夷花。六位女子均著低胸長裳、頭插步搖，「圓臉、蛾眉、長項、削肩」，除去女侍之外均有簪花。畫上有宋高宗「紹興」印、賈似道「悅生」印、安岐印等[2]。
此畫傳為唐朝畫家周昉所繪。宋高宗為其第一位有跡可循的藏主，此畫為其紹興內府藏品，他還讓人重裱過此畫。它在元明兩代再次失蹤，清代出現在安岐手中，並由安岐定周昉真跡[1]，《石渠寶笈》亦定其為周昉真跡[2]。1958年謝稚柳對其真偽提出疑議，認為畫中女子裝束與唐朝風格有出入，應該是南唐時期的作品[1]。但1980年徐書城提出唐末存在「寬服大袖、高髻、簪花」等習俗，因此《簪花仕女圖》的確是唐畫。此外楊仁愷等也持與徐書城相似的觀點[2]。
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《簪花仕女圖》傳為唐代週昉繪製的一幅粗絹本設色畫。[1]作品現藏於遼寧省博物館。[2]
畫中描寫了六位衣著艷麗的貴族婦女及其侍女於春夏之交賞花遊園。[3]畫作不設背景，以工筆重彩繪仕女五人，女侍一人，另有小狗、白鶴及辛夷花點綴其間。[1]全圖六個人物的主次、遠近安排巧妙，景物襯托少而精。兩隻小狗、一隻白鶴、一株辛黃花使原本顯得孤立的人物產生了左右呼應、前後聯繫的關係。半罩半露的透明織衫，讓人物顯得豐腴而華貴。而用筆和線條卻細勁有神，流動多姿。濃麗的設色，頭髮的鉤染、臉部的暈色、衣著的裝飾，都極盡工巧之能事，較好地表現了貴族婦女的細膩柔嫩的肌膚和絲織物的紋飾。
《簪花仕女圖》是周昉貴族人物畫風格的代表。同時也體現出貴族仕女養尊處優、無所事事、遊戲於花蝶鶴犬之間的生活情態。[4]這幅圖是仕女畫的標桿，盡數呈現了唐代時髦女性的穿搭要領