方略與戰事奏議合集+康熙《御製避暑山莊詩》，三十六景之二：芝徑雲堤
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馬雅貞教授為美國史丹佛大學藝術與藝術史系博士，現任國立清華大學歷史研究所副教授，研究專長為明清江南城市文化、宮廷藝術與圖像史，近年來對於明清時期戰爭與圖像的關係著力甚深。本次演講內容摘自即將完成的書稿，總括為「戰勳圖像與宦蹟圖簡史」、「皇清文化霸權」、「乾隆對戰勳圖像的轉換與帝國武功」等三部分，討論滿清帝王透過戰勳圖建構皇清文化霸權的過程。
學界普遍認為清朝提倡滿洲尚武文化，但滿清尚武文化並非一成不變。例如乾隆朝除了延續康熙朝的戰碑、方略、戰爭儀式外，還發展戰勳圖像。若追溯中國戰勳圖像的歷史，會發現其源乃明代官員視覺文化之一環。從明人文集中可以看到不少繪製為官經歷的宦蹟圖記錄，而戰勳做為宦蹟的一環，也成為宦蹟圖的題材之一。官員視覺文化流行的範圍不限於官員圈或中國境內，十七世紀的李朝乃至崛起中的滿洲也受到影響，皇太極纂修的《太祖實錄圖》正可放在明代中期之後個人戰勳圖流行的脈絡來理解。
但若對照《太祖實錄圖》對努爾哈赤神武形象的塑造，康熙帝顯然無意凸顯個人的戰勳；康熙宮廷既未繪製戰勳圖像，〈御製親征朔漠紀略〉中刻畫的也是康熙親征朔漠過程的勞頓，而非其個人武功。相對的，康熙透過新創方略、戰碑和軍禮等，將武勳提升到帝國的層次。乾隆初期紀念平定金川之戰的方式大體上承襲此一精神，但到了《平定準噶爾回部得勝圖》則打破了戰爭圖像與個人武勳的連結，發展出新類型的戰勳圖像與相關的武勳展示文化。
乾隆開始繪製戰勳圖以後，康熙時期的個人戰勳圖也隨之隱沒，到晚清才又復甦；可見這種挾皇權氣勢製作的宮廷藝術，與原屬漢人菁英文化間的張力關係。清宮前所未見地積極收編漢人菁英視覺文化，例如康熙宮廷視董其昌畫風為正統畫派、康熙帝模仿董其昌書風並大量頒賜御書，以及盛清帝王製作《萬壽盛典圖》、《祭先農壇圖》等記錄其統治重要事件，都展現了清皇權對明清士大夫視覺文化的收編，成為文士不論心悅誠服與否都必須服膺的文化霸權 (cultural hegemony)。Antonio Gramsci 的文化霸權論及支配者如何贏得被支配者對既有社會秩序的認可、如何持續地創造其合法性以維持支配地位、被支配者又如何參與此支配合法化的共謀，以及支配者與被支配者的文化並非界線分明而是可穿透的概念等，可有效說明滿洲皇權如何挪用漢人菁英文化來建立其霸權。
康熙朝以來對漢人精英文化的收編主要集中「文」的面向，要到乾隆朝平定新疆才逐步完成「武」向度的轉化，尤其乾隆時期製作的《平定準噶爾回部得勝圖》銅版畫更是展現了帝國武功。此圖以折衷西洋技法「摹寫畢肖」的風格，整合多元的戰爭母題，將之按時間順序配置於畫面的前、中、後景，並以簡明的幾何原則構圖，形塑出「鴻猷顯鑠，震耀耳目，為千古臚陳戰功者所未有」的恢弘戰圖。這般「事以圖詳，軍容森列」的戰爭形象，與明代個人戰勳圖以傳統繪法營造騷亂動勢，但無法呈現戰況細節的作法大異其趣。乾隆特意以明晰的銅版細緻線條與明暗陰影，調整西洋透視法，建構出特殊的武功形象。
雖然《太祖實錄圖》和《平定準噶爾回部得勝圖》的繪法風格迥異，但是兩者展現多元的戰爭母題，以及強調軍事紀律和敵我對比的敘事表現來說，卻相當一致，而與明代紀念個別文官督導激戰的個人戰勳圖很不相同。兩者都以明確的戰爭場面，呈現清楚的軍事紀律和敵我對比，以建構國家王師的威武形象；乾隆對戰圖的高度重視與劃一表現作戰的方式，不僅樹立了帝國武勳的清晰形象，可能還有上溯滿清開國武功的意義。
乾隆承繼康熙為收編漢人士大夫視覺文化所建立的皇清文化霸權，可以說相當成功地樹立起統治威權。除了臣僚奏謝摺中的罐頭掌聲外，都未見其他文士的回應或評論。畢竟當皇帝大舉以圖像傳播君王事蹟與帝國武功的時候，應該鮮有官員的宦蹟或戰勳，得以或敢與皇帝的帝國大業相比擬。莫怪乎原來廣泛流行的官員視覺文化逐漸銷聲匿跡，直到晚清才復興。這樣的現象，與王汎森最近以「權力的毛細管作用」來比擬清代文字獄所造成的士人自我壓抑、以及禁書在晚清重新出現的狀況十分類似，應該都是文士面對浩大皇權而選擇默然迴避、但當皇權力量降低時則又復出的結果。
問題與討論的發言主要圍繞在幾個議題：從明代的宦蹟圖到清宮藝術的戰圖之間是否有接續關係？乾隆繪製戰圖以宣揚武功的效應，以 Gramsci 的文化霸權理論來討論是否適用？馬教授認為，《太祖實錄圖》描繪努爾哈赤一生功績，其中特別強調戰勳的主題，可以說就是繼承明代宦蹟圖。演講雖然以康熙與乾隆對士人文化的收編為主，但是雍正並未缺席，其《祭先農壇圖》或仿效明代士人的變裝像，都可見對士人文化的挪用與轉化。乾隆的戰圖並非只藏於紫光閣之中，而是大量複製後發至行宮、寺院、官員甚至江南的藏書家。然而除了官員的奏謝摺外，卻不見文人或官員對皇帝頒下戰圖的回應，個人宦蹟圖與戰勳圖也幾乎銷聲匿跡，只能從蛛絲馬跡來推論此現象的存在。此外，馬教授認為，雖然 Gramsci 的文化霸權理論是針對現代資本主義社會，但概念上容或仍具參考性；從這個理論視角之外，可以再從更多其他文化現象，觀察皇清文化霸權的存在。
mingching.sinica.edu.tw/cn/Academic_Detail/348 http://bit.ly/2Embed0
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馬雅貞：清朝的帝國氣象是如何被塑造起來的？
2017-01-22 14:59:28 澎湃新聞網
乾隆承繼康熙所完成的、收編漢人士大夫視覺文化所建立的皇清文化霸權，成功樹立了統治威權。康熙之後，民間個人宦跡圖製作衰微；乾隆開始繪製戰勳圖以後，康熙時期尚有所發展的個人戰勳圖也隨之隱沒。而且，除了臣僚奏謝折外，都未見其他文士的回應或評論——畢竟當皇帝大舉以圖像傳播其君王事蹟與帝國武功的時候，鮮有官員的宦跡或戰勳可與皇帝的帝國大業相比擬，原來廣泛流行的官員視覺文化也自然逐漸銷聲匿跡，而士大夫面對其視覺文化風潮被皇權紀實圖像大業收編的現實，除了噤若寒蟬外恐怕也別無選擇。直到清代後期中央的力量逐漸衰蔽後，個人勳跡圖繪才又開始復蘇。
這種現像是文士面對浩大皇權而選擇默然迴避，但當皇權力量降低時又復出的結果。不過，也正如官方查毀禁書的力量無法徹底下達一樣，皇清文化霸權的視覺文化效應也未能一致。例如清宮皇苑圖繪的效應就與個人勳跡圖不同——清宮皇苑圖像亦是收編文士文化的園林圖繪並刻版印刷頒賜臣下，雖然同樣只見大臣的掌聲而無其他文士的回應，但並未影響民間繼續製作私人園林或想像皇苑的圖繪。或許兩種與明清士人相關的院畫類型——皇帝文治武功的紀實圖像與皇苑圖繪，分屬文人自我與公共形象的不同領域，故面對皇權的收編並無相同的隱沒效應。
康熙《御製避暑山莊詩》，三十六景之二：芝徑雲堤
明代宦迹图与战勋图尽管被排除在传统绘画著录的范畴之外，但它却对之后清宫收编转化的宫廷纪实图绘有重大影响。可以说，它是既属边缘却也具有主流意义，或可称之为边缘的主流，因而不容忽视。
最後，馬雅貞從多維視野對戰爭圖像的研究予以了總結和展望：戰勳圖像不應是清帝國歷史與清代藝術史研究的邊陲，而應是重新省思兩者核心議題及其關係的關鍵。不論是清帝國的軍事文化或清宮的紀實圖繪，均非一成不變或理所當然的滿洲特質，而是需要通過轉化漢人精英視覺文化而建立的皇清文化霸權。尤其乾隆朝最後形成以戰勳圖像等為核心的滿洲帝國武功，更是歷經長期試驗發展的結果，亦即《刻畫戰勳》一書所勾勒從個人勳跡到帝國武功的圖像與歷史之軌跡。而從長時段的發展和變化來看，明清的戰爭圖像所牽涉的不限於軍事戰爭的課題，還包括明代官員視覺文化的盛行、清王朝尚武文化、清宮紀實畫與少數族群統治中國的滿洲文化霸權，以及清宮圖繪對歐洲繪法的挪用等議題，從中亦可以一窺其他題材的圖繪所難以提供的文化視野。
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清朝的視覺文化策略
2016-12-05 由 文匯網 發表于歷史
《刻畫戰勛———清朝帝國武功的文化建構》
馬雅貞著
社會科學文獻出版社(2016年9月版)
南詩瑾
作為極少數的滿族何以能夠統治中國近三百年？這是清史研究的核心課題。目前主流的研究學說有兩種：一種是「漢化說」，認為滿洲人接受並與漢人文化同化是清朝成功的基礎；而另一種則是近年來方興未艾的「新清史」研究，認為滿族主體性才是維繫清帝國的關鍵。前者多強調清朝對明代官制與儒家思想的承襲；後者雖不否認漢文化的影響，但更關注於非中國傳統官僚體制、清帝國作為多民族國家的治理方式等面向。前者主要以中國本土社會為範圍，而後者更著重研究滿洲統治集團如何維持對蒙古、西藏、漢人等多民族的支配。
然而，清史研究中的這個核心課題仍然沒有得到很好的解決。台灣清華大學歷史研究所馬雅貞在《刻畫戰勛——清朝帝國武功的文化建構》中指出，清廷採納了漢人傳統的王權思想，就足以讓漢人長期接受滿人的統治了嗎？清帝以儒家思想作為漢化政策的核心，就能贏得儒家精英的長久支持嗎？
作者認為，除了上述二者的原因之外，還有必要考察清朝的其他統治機制與過程。他借用葛蘭西文化霸權的概念，提出了一個新的分析角度：除了採納漢人的王權傳統之外，最值得注意的便是清廷對士大夫文化的積極收編。以康熙朝為例，宮廷開始大量實行當時盛行於文士間的藝文模式，將之轉換為皇權和清宮文化的一部分，包括將董其昌的繪畫風格收編成為清宮院體之一的正統畫派；首創將上諭與奏摺等加以編纂的官修史書方略等，其對明清文士文化的舉措為其他征服王朝所未見。
作者以一個獨特的研究點——處於畫史與正史邊緣地帶的戰爭圖繪為切入點，首次系統研究了以戰爭為題材的清宮畫像，指出這些由官方主導，並以清帝國的皇帝事跡為中心的清宮大型紀實戰爭圖像，正是清廷用來轉換明代以來士人的宦跡圖等視覺文化，而逐步代之文武雙全的皇清文化霸權的重要建構過程。
作者耗費十年，遍訪圖錄資料，勾勒了一幅從個人勛跡到帝國武功圖像的歷史軌跡，從皇清文化霸權的角度，重新思考滿族得以統治中國近三百年的不同機制，可以說跳脫了「漢化說」和「新清史」的框架，為清史研究提供了新的思考成果。
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文化霸權（義大利語：Egemonia culturale，英語：Cultural hegemony）也稱為文化領導權、領導權，是義大利馬克思主義者安東尼奧·葛蘭西所提出的哲學和社會學理論。它指的是：一個社會階層可以通過操縱社會文化（信仰、解釋、認知、價值觀等），支配或統治整個多元文化社會；統治階級的世界觀會被強制作為唯一的社會規範，並被認為是有利於全社會的普遍有效的思想，但實際上只有統治階級受益。階級都要透過其知識分子在公民社會爭取到知性與道德上的領導權。
歷史追溯
文化領導權最初由普列漢諾夫在1883年-1884年間作為推翻沙皇的策略之一提出的。其後，列寧使用這個概念指出，無產階級不要躲避資產階級的革命，而要領導社會各階級去爭取推翻沙皇的勝利，同時不能放棄對資產階級革命的領導權。之後，經過葛蘭西的完善，才成為了一個概念。
葛蘭西的文化霸權理論
葛蘭西在二十世紀初期，見到十月革命的成功，以及西方資本主義國家並未發生如馬克思所預期的發生革命，因此提出了文化霸權的概念來作進一步的探討，希望能夠對資本主義社會作更深入的了解，並依此來訂立更有效的革命方針。
根據馬克思與恩格斯的理論，資本主義將不可避免地導向無產階級革命，而且必然先在工業化的歐洲爆發；而由於資本主義生產方式的本質，在這過程中將產生與革命運動相應的文化與政治上層建築。雖然馬克思早在1848年就如此預言，百年後的工業化國家工人仍然沒能達成這個任務。
葛蘭西針對馬克思主要強調社會經濟結構、而對思想文化等上層建築的影響以及個人的主動性較不重視的情形加以修正。他認為下層結構是「制約」而非「決定」上層結構。他提出的文化霸權理論，指出了一個政權的維持，是需要政治的強制力加上霸權文化的力量配合；而後者來自於在市民社會的配合之下，以包括如教育、大眾傳播媒體等對於大眾的潛移默化，造成了工人階級的虛假意識，使此一霸權得以維持。在所謂先進工業化國家中，文化霸權的力量尤其隱密而強大。因此，要霸權有所轉變，必須由知識分子先以所謂的陣地戰進行長期準備，與社會上的許多集團合作以及並逐漸促使其意識形態的轉化，取得了此一基礎之後，方能進一步使霸權轉移。
葛蘭西認為在朝與在野階級透過各自的知識份子，必須爭取到對公民社會在心智上與道德上的領導權，他甚至認為一定先要有霸權，才能進一步取得政權，也就是在西方政治思想中合法壟斷武力的權利。每個利益團體(意識形態)要透過爭霸來讓他人任肯。
儘管葛蘭西的文化霸權論起源於對階級鬥爭狀況的分析，這套理論可以應用得更廣。根據葛蘭西的理論，當前盛行的文化範式既非自然的，也非必然的；相反地，我們必須從包括機構、實踐及信念等等的文化範式中分析其支配結構。
文化霸權並不是單獨的或統一的，它是社會結構的分層展現。其中的每一種結構都有各自的「使命」與內在邏輯。然而一如軍事組織，每個結構都假設了其它結構的存在，並彼此結合以達成更高的全局使命。霸權便是如此運作。社會中的每個人都有各自的生活方式，對於個人，社會的其它部份貌似無關緊要。然而整體而言，每個人的生活都構成霸權結構的一環。在日常生活的瑣碎活動中，多樣性與自由意志看似存在；而正是藉著無數這樣的情境，巨觀的霸權結構得以維持，而不為生活在其中的人們所察覺（見葛蘭西《獄中札記》，頁233-38）
葛蘭西的這種理論能更進一步解釋社會文化與政權變遷的過程，並且更強調人尤其是知識分子的主動性作用，可以彌補馬克思過於重視社會經濟結構的不足之處。
影響
文化霸權理論對歐洲共產主義、社會科學與社會運動有深遠影響。在社會科學領域，米歇爾·福柯等人應用霸權的概念，深入研究了主流論述。在教育學中，霸權理論導向了批判性教學。
此後，後馬克思主義的代表人物厄尼斯特·拉克勞和尚塔爾·墨菲對葛蘭西的這種理論重新進行了思考，批評葛蘭西的理論中存在本質主義問題，堅持領導權的階級主體性，而忽視了非階級力量之間的鬥爭，過分強調領導權在社會鬥爭中的中心性和單一性。
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葛蘭西的文化霸權理論
2017-12-09 由 歷史多多多 發表于歷史
領導權又譯為霸權或文化霸權，是葛蘭西思想學說中的獨有詞彙。所謂領導權就是指，統治階級通過非暴力意識形態控制，通過思想文化潛移默化的定向與灌輸，使被統治階級自覺自愿地接受其奴役與統治。 葛蘭西認為，在資本主義誕生初期，資產階級國家常常以國家機器、強制暴力、鎮壓威脅作為其統治的必要和主要手段，而現代資本主義國家則採取了一種武力與同意、統治與領導、暴力與文明雙重結構的統治，其國家構成已發生了部分質變。尤其是在十月革命取得勝利而歐洲其他國家的革命相繼失敗後，葛蘭西通過對西方資本主義國家與俄國國家結構的對比研究，更清楚地認識到這一點。
他認為，在具有專制傳統的東方落後國家，國家政權、暴力統治、政治社會是維持社會穩定發展的最根本的東西，國家政權的作用是舉足輕重的，而市民社會是微不足道的。相反，在具有民主傳統的西方資本主義社會，國家不再單純是一個強制機器和鎮壓工具，國家在資產階級手中已變成了不僅用來維持其統治，而且設法贏得被它統治的那些人積極同意的一種實踐與理論活動的複合體。「採取各種平衡形式的強力與同意的配合，而且避免強力過於顯然地壓倒同意;相反地，甚至企圖達到表面上好象強力是依靠了大多數人的同意」，這已成為現代資產階級國家統治的共識。「國家,政治社會，市民社會，換句話說，國家是披上了強制的甲冑的領導權」。這就是現代資本主義國家結構的簡明公式。葛蘭西認為，傳統政治國家理念已經過時，現代國家概念的外延已經大大擴展，國家已開始向社會滲透，市民社會已成為國家的重要構成部分。通過電視、廣播、報紙、雜誌等一系列大眾傳播媒介，通過官方、非官方的諸種教育系統，通過政黨、教會、工會等各種社會團體與學術團體，通過各種各樣五花八門的社會活動及為其所用的知識分子，一句話，通過整個市民社會，調動整個市民社會的力量，緊緊抓住整個社會的意識形態領導權、文化領導權，這就是現代西方資本主義國家何以一次次避過危機而顯得如此「長治久安」的深層原因。
葛蘭西認識到，廣義的領導權既包括政治領導權又包括文化領導權，「社會集團的領導作用表現在兩種形式中——在『統治』的形式中和『精神和道德領導』的形式中」。但是， 葛蘭西從自己所處的特定社會歷史條件出發，與列寧的政治領導權相區別，他主要是從文化領導權、意識形態領導權來運用這一概念，這也正是他思想的獨創性、深刻性及對馬克思主義理論的豐富發展之所在。葛蘭西認為，由於現代資本主義國家結構的新變化，即「國家,政治社會，市民社會」，今天資產階級國家的領導權，絕不單單意味著通過強制暴力使被統治階級服從。相反，通過教會、學校、工會等社會團體，以文化、宗教、習慣、教育等為媒介，在智力與道德上說服被統治階級，使其積極地認可、贊同統治階級的領導，這才是問題的核心與關鍵。在新的歷史條件下，掌握文化領導權、意識形態領導權已成為掌握政治經濟領導權的先決條件。

件，如果領導權不首先是文化的、倫理的，從而是政治的，那麼它也根本不可能是經濟的。
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人社院「考古學研究室」沿革與揭牌成立活動 https://bit.ly/2YDEvrp
本院人類學研究所自「社會人類學研究所」時期即著手規劃發展考古學領域， 1996年起聘請中研院史語所臧振華先生擔任兼任教授，1998年再聘中研院史語所李匡悌先生為兼任助理教授， 自此啟動清華大學的考古學發展藍圖。至人類學研究所1998年正式成立後， 更具體落實發展考古學之教學能量，1999年起臧振華教授改任人類學研究所合聘教授， 2005年李匡悌先生改任合聘副教授，2016年升任合聘教授。兼任師資方面，2000年聘國立自然科學博物館人類學組主任何傳坤先生為兼任教授， 2004年聘中研院史語所陳光祖先生為兼任副教授，2009年聘邱鴻霖為兼任助理教授。 自1996年以來，二十年間開設考古學基礎理論方法、考古田野實習與特色專題課程， 成為全國第二個考古學專業教育機構，負起為台灣培育考古學者與文化資產研究人才的重責大任。 2010年起增聘邱鴻霖為專任助理教授，將考古學相關課程拓展至大學部學士班，並展開籌備考古學研究室之成立。
考古學研究室位於人社院C區508-1教室， 其前身是2002年間李匡悌教授為協助本校仙宮校區進行雞卵面公墓清理及遷移工程之文化史蹟與考古監看工作， 由人類所提供C區6樓空間較小的教師研究室C628室，作為整理出土標本與存放儀器設備的工作空間。 工程結束後也作為李匡悌教授之「考古田野實習」課程整理、暫存與研究出土文物的空間， 人類所師生暫稱之為「考古學實驗室」。該空間在幾次的課程田野調查與考古發掘後， 所存放之標本、儀器與文件已使空間十分侷促而不敷使用。2010年人類所新聘教師邱鴻霖到任前， 時任人類所所長的陳祥水教授設想，以現有之空間一定無法負荷考古學持續發展之需求， 便積極爭取與協調較大的空間作為考古學師生的共同空間，獲得院方支持；即將原屬經濟系教室， 後移交人社院作為電腦網管室的C508室進行隔間，設C508-1室作為考古學師生的共同空間。至掛牌成立之前， 由邱鴻霖教授負責籌設與爭取各項考古學研究所需之專業設備與圖書，以待成熟之際正式掛牌成立。 截至2017年初，考古學研究室已具備考古發掘所需基本裝備、大地測量儀器、 研究觀察設備（高階實體顯微鏡與照相系統、手持式Ｘ光機）、陶石切片機組、 大型典藏防潮櫃、實驗用清洗沉澱槽等專業設備，已具專業研究室之雛形， 為使人類學研究所持續推廣考古學的決心得以永續，決定掛牌成立考古學研究室。
「考古學研究室」之木質掛牌，由李匡悌教授揮毫題字，本院同仁雕刻藝術家宋海華先生創作， 人文氣息與質感兼具，是不可多得的藝術作品。2017年1月10日18:30由本院院長蔡英俊教授與人類所李匡悌教授共同揭牌成立， 與會者包括本院副院長吳泉源教授、人類學研究所所長黃樹民教授、陳中民教授、陳祥水教授、 邱鴻霖教授等師生20餘人參與，並於揭牌後茶會餐敘，場面熱鬧溫馨，蒞臨師長無不對考古學研究室的未來發展充滿高度期待， 期望同學們能夠利用這個好空間與設備資源，努力做出學術上的貢獻。 (清大人類所 邱鴻霖副教授)
馬雅貞副教授《刻畫戰勳：清朝帝國武功的文化建構》學術專書發表會紀要
2017年1月11日，清華歷史所馬雅貞教授舉行專書《刻畫戰勳：清朝帝國武功的文化建構》（北京：社會科學文獻出版社，2016）發表會。 《刻畫戰勳》脫胎自馬老師2000年的碩士論文。從2009年開始，在國內各大學術機構的支持下， 馬老師耗費五年重新構思、發展、改寫，繼得哈佛大學費正清中國研究中心主任歐立德（Mark C. Elliott）推薦， 迭經中國社會科學文獻出版社委外評審、廣東省東方歷史基金學術委員會審查，入選《東方歷史學術文庫》， 於2016年10月27日正式出版。在發表會上，馬老師介紹《刻畫戰勳》之問題意識、研究主軸和各章概要，濃縮全書精華。
圍繞著「作為極少數的滿族何以能夠統治中國近三百年」的提問，馬老師反思「新清史」與「漢化說」 兩個理應不斷對話卻缺乏交集的研究傳統，指出「新清史」雖然強調滿人主體性而引入多種新課題， 卻沒有辦法撼動「漢化說」對於上述問題所提出的答案，而「漢化說」不僅忽略滿人主體性， 也不甚重視漢人的能動性。簡言之，滿人標舉儒家思想，與漢人肯認滿清政權，二者不應被理解為簡單的因果關係； 而近三百年的支配關係是否有賴其他機制而得以維繫，更是值得探究的課題。
馬老師認為，清帝自康熙以降皆致力於採用與收編文士文化，並將之轉換為皇權和清宮文化的一部分， 從而建立滿洲皇權凌駕於士大夫的位階，正是滿清在中國傳統王朝正統性之外所另行發展的支配模式， 可稱之為「皇清文化霸權」。這個概念源自葛蘭西（Antonio Gramsci，1891-1937）提出的「文化霸權（cultural hegemony）」。 馬老師指出，「文化霸權」側重統治者如何贏得被支配者對既有社會秩序的共識、 如何持續創造其合法性以維持支配地位，被支配者又如何參與此合法化其被支配的共謀之中， 以及二者的文化界線是可穿透的等概念，皆有助於以文士文化為中心分析滿清如何長期統治漢人。 「皇清文化霸權」的視角與理解不僅補充了「新清史」的遺漏環節，也跳脫出「漢化說」的傳統成說。
馬老師進一步闡述，清廷收編文士文化，並不只體現在「御製」的詩文、書畫，也包括性質可概括為「武」的方略、 戰事奏議合集。換言之，文士文化亦有武的面向，而這也意味著滿清戰勳文化未必僅是滿洲尚武精神的展示。 更重要的是，過去對於滿清戰勳文化，包括戰碑、軍禮、方略與戰勳圖像，皆以乾隆朝的各種製作做為代表， 然而清宮戰勳圖像實為該時期的新發展，並且是乾隆本人親自下旨製作。這就說明滿清崇獎、展現武勳的模式並非一成不變， 而是持續發展的。馬老師指出，清宮戰勳圖像因此構成考察滿清戰勳文化的指標，尤有甚者，雖然這類圖繪不見傳統畫史， 實是建構「皇清文化霸權」不可或缺的一環。
接著，馬老師以銅版畫《平定準噶爾回部得勝圖》為例，說明既有研究主要將清宮戰圖歸諸紀實畫與滿洲尚武精神的表徵， 或視為中西畫風融合的見證，最新的研究更試圖明確指出其西方的來源。但是，此類銅版畫的風格實是經過調整的虛擬紀實， 其所代表的西洋技法亦早已傳入清宮。因此，更待探究的問題是，何以乾隆選擇使用新的西洋技術來製作戰爭圖繪， 而其所展現的寫實風格又能產生什麼作用。馬老師認為，思考清宮戰爭圖繪的政治脈絡，並追溯明清戰爭圖畫的發展， 將能得到關於乾隆朝出現銅版戰圖的進一步解讀，理解清宮戰圖與戰勳文化的關係。
接下來，馬老師簡介全書三編六章的內容。第一部分「戰勳與宦蹟：明代戰勳圖與個人勳蹟圖」以一章構成， 探討常見於文集資料、圖繪個別官員仕宦生涯重要事蹟的「宦蹟圖」。馬老師發現，「戰勳圖」也是「宦蹟圖」的一環， 甚至刻版成書，倭寇相關戰爭圖像更以官員戰勳圖的形式而成為商業書坊的商品。
第二部分「戰勳與大清：清代前期戰勳表述的文武取徑」則有兩章，討論皇太極時期與康熙朝到乾隆初期宮廷， 如何轉換明代官員宦蹟圖與戰勳圖的不同方式。首章先述朝鮮戰爭促進中朝官員的交流，使朝鮮士大夫也開始製作宦蹟圖、 戰勳圖；接著提出明朝官員視覺文化流行於十七世紀的東亞，可能也影響崛起中的滿洲，而皇太極所製作的「太祖實錄圖」 即可視為這股風潮下的產物。「太祖實錄圖」儼然是漢人皇帝實錄與士大夫宦蹟圖的結合，但它不只是努爾哈齊個人事蹟的圖冊， 實為皇太極對於滿洲開國英雄與開國史的投射。
不過，「太祖實錄圖」沒有被延續；如果說它是清宮轉換與收編宦蹟圖的第一波嘗試，致力於呈現努爾哈齊的神「武」形象， 那麼康熙朝開啟的下一波製作則聚焦於描繪盛典，刻畫與著重康熙身為「聖主」的「文」治面向。但是，康熙並非放棄武勳表述， 而是以告成太學的軍禮、將戰碑立於太學/孔廟、以及新創官方史書方略等獨特方式，建構清宮的武勳文化， 將之以儀典的方式提升到帝國的層次，不將重點放在突顯皇帝個人的神「武」。乾隆初期也延續康熙的做法。
第三部分「戰勳與帝國：平定回疆與乾隆麾下的武勳圖像」共有三章，分析乾隆如何因應為時多年的平定準噶爾與回部戰爭， 逐步發展出新的戰勳圖像。第一章討論由於大規模的回疆之戰經累多年，無法開展康熙那種成套的武勳儀典圖繪， 為了配合接連的告捷和前來覲見的蒙古觀眾，不但出現新的搭配貼落所在空間的成對展示和畫面設計，也出現新的「得勝圖」題材。 在回部之戰底定後，更出現展示帝國武勳的新空間──紫光閣。
次章論證與紫光閣組成戰勳大圖配套的小幅《平定準噶爾回部得勝圖》如何轉換紫光閣戰勳大圖，大幅增加戰圖對儀式圖的比重， 調整西洋透視法，並傳承「太祖實錄圖」講究作戰細節與軍事秩序的概念，形塑清軍王師作戰的恢弘場面與細節， 建構明代以來紀念個別官員督導激戰的個人勳蹟圖所無法企及的視覺效果。透過與明代戰爭圖像、法國路易十四時期的銅版戰圖、 以及「太祖實錄圖」的比較，此章分析乾隆「接受」西方「影響」並加以「中西融合」的原因，在於重視表現大規模戰爭場景， 這是中國傳統繪法難以達成，但可以細緻線條逼真展現前景至遠景的銅版畫所能勝任的要求。
最後一章進一步討論隨著帝國內外戰事的爆發，和乾隆後期對開國戰爭的著重，紫光閣的戰勳大圖和小幅《平定準噶爾回部得勝圖》 成為帝國武功圖像的典範。不僅其後重要戰役相繼模仿，並與凱旋典禮一同成為乾隆武勳文化不可或缺且位階很高的一環， 確立帝國武功圖像在滿洲尚武文化中的地位；更是完成康熙以來皇權對士大夫個人勳蹟視覺文化的轉化與收編。 至此，皇清文化霸權不但建立了皇帝文治盛典凌駕官員渺小事蹟的氣象，也豎立帝國武功圖像超越官員個人戰勳圖的等級、規模與氣勢。 皇清文化霸權的視覺製作不僅文武兼備，武勳圖像的盛大發佈更展現清帝國對逆轉文武價值位階的宣示。
面對清宮一系列收編士大夫視覺文化的製作，漢士如何回應呢？對此，馬老師也提出看法。從資料上來說， 民間個人宦蹟圖的製作在康熙之後逐漸衰微，而康熙時期尚有所發展的個人戰勳圖也在乾隆開始繪製戰勳圖以後隨之隱沒； 而且除了臣僚奏謝摺中的掌聲，未見其他文士的回應或評論。個人勳蹟圖繪一直到晚清中央力量逐漸衰蔽後才又開始復甦。 王汎森近以「權力的毛細管作用」比擬清代文字獄所造成的士人自我壓抑、以及禁書在晚清重新出現的狀況，與此顯得十分類似。 不過，梅韻秋關於碑刻文化的研究，以及清宮皇苑圖像與民間園林圖繪的並盛，在在說明皇清文化霸權的視覺文化效應未能一致。 這些現象可能更加突顯承載帝國武功的清宮戰圖對漢士來說是多麼的無法企及。
最後，馬老師強調，明清戰爭圖像不應再居於歷史學或藝術史研究的邊陲，其所牽涉的課題除了軍事戰爭， 還包括明代官員視覺文化、滿清尚武文化、少數族群統治中國的文化霸權建構，以及清宮圖繪如何挪用歐洲繪法等議題， 得以從中一窺其他題材的圖繪所難以提供的文化視野。
結束介紹後，馬老師接著和與會師生交換意見。鍾月岑老師與李卓穎老師首先對於將葛蘭西的「文化霸權」概念進一步開展於 《刻畫戰勳》的主軸、架構的可能性提出看法。王憲群老師接著指出科技的重要性。 也有本所研究生以碑刻製作為中心認為遼金與蒙元的戰勳文化可為對照， 另有外所學生追問馬老師在「新清史」與「漢化說」之間的抉擇。
馬老師自謙《刻畫戰勳》只是一個小小的起點，希冀未來有更多的討論，讓長久以來尚文輕武的明清研究，更為均衡與豐富。 而此次的專書發表會幾乎座無虛席，會後仍然持續有所討論，可說相當成功，或許適為馬老師的期盼的一個起點。 (歷史所博士生邱逸凡)
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明太祖實錄
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《明太祖實錄》，記錄中國明朝明太祖、建文帝兩朝皇帝事跡的史籍。根據《明史·藝文志》的記載：《明太祖實錄》共有二五七卷。
實錄沿革
建文元年（1399年），董倫等初修此書。靖難之役後，解縉等於永樂元年（1403年）奉旨重修，九年（1411年），在姚廣孝和夏原吉監修之下，胡廣等復修，至十六年（1418年）書成。
該書原起元至正辛卯（1351年），訖洪武三十一年戊寅（1398年），首尾四十八年。萬曆時，在楊天民等人的請求下，附建文帝事跡於後。
爭議
《明太祖實錄》在建文帝時即有修改，燕王朱棣靖難之變登位後重修的《明太祖實錄》，長久以來被後人認為隱去很多史實，其中一點就是朱棣的生母問題。實錄中稱朱棣乃馬皇后所生，因而為明太祖之嫡子。但明末已有人懷疑此真確性，認為朱棣為碽妃之子。
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馬雅貞：《刻畫戰勳：清朝帝國武功的文化建構》
作者:社科文獻 來源：社科文獻 時間：2016-11-02
本文為新書《刻畫戰勳：清朝帝國武功的文化建構》的導論。從立國之初，清帝就強調要維繫滿洲尚武根本，而由皇帝直接下旨、內務府監管製作的戰勳圖像，即是皇權所欲強化的武功文化之關鍵。作者以此為切入點，嘗試跳脫“漢化說”與“新清史”的框架，從皇清文化霸權的角度，重新反思滿族得以統治中國近三百年的機制。馬雅貞，台灣清華大學歷史研究所副教授。
作為極少數的滿族何以能夠統治中國近三百年，可以說是清史研究的核心課題。“漢化說”認為滿洲人接受並與漢人文化同化是清朝成功的基礎，近年來方興未艾的“新清史”研究則認為滿族主體性才是維繫清帝國的關鍵；前者多強調清朝對明代官制與儒家思想的承襲，後者雖不否認漢文化的影響，但更關注於非中國傳統官僚體制、清帝國作為多民族國家的治理方式等面向。儘管學界相關的迴響與討論很多， 也不乏替代模式的提出，但由於雙方對於“漢化”的定義未必一致，所關注的層面也不甚相同，因而被稱為是“沒有交集的對話”。的確“漢化說”與“新清史”的最大分歧之一，或在於前者所重視的中國傳統官僚制度與文化於清代之傳承，卻不是後者研究的重點；後者側重的滿洲獨特之八旗制度、尚武文化或是多民族帝國的統治策略，也非前者關懷的核心。如果“漢化說”主要以中國本土社會為範圍，聚焦於滿人對漢人政治傳統的受容，“新清史”則更看重滿洲統治集團如何維持對蒙古、西藏、漢人等多民族的支配，而著重研究清帝國和邊疆族群的關係，可以說兩方討論偏重的統治對象與區域有所不同。理論上二者的研究應該在中國本土的漢人社會有所交集，但一般來說，“新清史”在主張滿人作為外來征服集團，需以八旗制度等來強化滿漢定位之餘，或也認可清朝並行中國傳統的王權思想以獲取漢人的支持，或將之整合在清帝國超越所有文分而未就滿洲皇帝於中國本土的統治與“漢化說”有更深入的對話與討論。換言之，雖然“新清史”強調滿人主體性而引入了族群認同、多民族關係等面向而豐富了清史研究，但除了少數觸及清帝透過南巡與江南士大夫和商人的互動外，“新清史”基本上是透過包融“漢化說”，一方面認可中國傳統王權對清廷的影響，另一方面將之詮釋為或與滿洲人集團的統治正統性並行，或視中國本土為清多民族帝國的一環，而並沒有完全撼動“漢化說”對於滿族何以能夠統治中國本土社會此一問題的答案，也就是清廷採取的漢化政策（不論是“漢化說”隱含的被動還是“新清史”強調的主動）。
如此的回答難免令人感到老調重彈，尤其是清史研究在這些年“新清史”高舉滿洲主體性的洗禮之後，漢化政策仍是滿族能夠統治中國本土社會的關鍵因素；然而，如果我們換個方式從被統治者的角度來提問，何以中國本土社會被極少數的滿族統治近三百年，就會發現既有的答案和“新清史”批評“漢化說”忽略滿洲主體性一樣，漢人作為歷史主體的能動性容或也未受到足夠的重視。倘若“新清史”提醒我們，清廷對於滿洲以少數族群統治佔大多數的漢人十分自覺，維持滿人統治與滿人集團的凝聚性是清朝統治成功的重要條件，以八旗為例，其製度的發展也隨著時間有所變化；那麼漢人在同樣滿漢比例懸殊的歷史情境下，又何嘗沒有意識到自身被支配的地位？換句話說，清廷採納了漢人傳統的王權思想，就足以讓漢人長期接受滿人的統治了嗎？滿洲皇帝以儒家思想作為漢化政策的核心，即能贏得儒家精英的長久支持嗎？滿人對漢人近三百年的支配關係，除了中國傳統王權與漢化政策，是否還需要其他的機制與過程才得以確立並維繫？
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皇清文化霸權
本書借用葛蘭西（Antonio Gramsci） 文化霸權(cultural hegemony) 的概念，來思考滿人對漢人的支配關係。文化霸權原本是用來指涉資本主義制度下文化與權力的關係，討論支配群體如何透過文化象徵等作用，促使被支配者默認接受其從屬地位，但對歷史學的討論而言也可以有所啟發。尤其統治者如何贏得被支配者對既有社會秩序的共識、如何持續地創造其合法性以維持其支配地位，被支配者又如何參與使其被支配合法化的共謀之中，以及支配者與被支配者的文化並非界線分明而是可穿透的等概念，更能幫助我們分析極少數的滿族如何長期成功支配絕大多數的漢人。
相對於其他征服王朝，清朝宮廷除了採納漢人的王權傳統之外，最值得注意的便是其對士大夫文化的積極收編以建構其皇權。以康熙朝為例，宮廷開始大量地實行當時盛行於文士間的藝文模式，並將之轉換為皇權和清宮文化的一部分。包括將盛行的晚明董其昌（1555~1636）繪畫風格收編成為清宮院體之一的正統畫派；模仿當時流行的董其昌等帖學書風，成立御書局大量頒賜御書；受到明清官員以戰事為中心的奏議合集的影響，首創將上諭與奏摺等加以編纂的官修史書方略；承襲明清文人出版詩文集而刊刻大量御製詩集；轉換明清文士的園林詩作與圖繪而為康熙《御製避暑山莊詩》，其中的御制詩一改文人唱和的社交取向，而加入大臣的批註來見證皇帝博學聖德，圖畫則無文士園景圖聚焦於近景的小品模式、季節變化、人物等引領觀者遊覽的元素，而藉由數量龐大的景點與廣闊園景顯示皇家苑囿的宏闊氣度等。這些康熙轉換與收編明清文士文化的舉措為其他征服王朝所未見，不僅為乾隆帝發揚光大，後續的清帝也多少有所承襲。即便是漢人皇權，也沒有對時下盛行的各式文士文化有如此高度興趣者。歷代皇權或明宣宗（1399~1435）等以文藝事業著名的皇帝，但也不乏對文士有所忌憚的皇帝如朱元璋（1328~1398），而像盛清皇帝如此積極又全面地收編當時流行的士大夫視覺文化以形塑皇權者，可以說是絕無僅有，是故不能僅以“漢化”泛論之，而必須重視其形塑皇清文化霸權的作用。
從統治的角度來看，清朝的宮廷文化除了繼承原來漢人皇帝透過皇室收藏、祥瑞圖像等宣示王朝天命的傳統王權做法外，清帝作為統治漢人社會的少數族群大規模收編原屬中國本土社會精英的文士文化，建立滿洲皇權凌駕於士大夫的位階，不能說不是建構清朝皇權相當有效的方式。這也是為什麼本書以“皇清文化霸權”，來指稱滿洲統治者在中國傳統王朝統治的正統性之外，另行發展出的支配中國本土社會的不同模式。此模式為“文化霸權”，是因為滿洲支配群體藉由收編中國既有社會價值體系中層級居高的文士文化，贏得被支配的漢人對原來社會秩序的共識；經其轉換建構成各式“御製”、“欽定”宮廷文化，加強以文士為首的被支配漢人之從屬地位，更強化了皇權在中國本土社會秩序中至高無上的地位；這些清宮文化需要滿洲皇帝一再地接續展演以維持其支配地位；而正是被支配的漢人精英之參與，才讓其被支配合法化的共謀得以維繫。如此的文化霸權之效應，即是“皇清”——清朝子民認可滿洲皇權——的展現。建構“皇清文化霸權”的媒介不是“新清史”所言滿洲外來征服集團的政治模式，或是“漢化說”強調中國傳統王朝統治的儒家正統，而是穿透支配者與被支配者之間的文士文化。因此，本書跳脫“漢化說”與“新清史”的框架，從皇清文化霸權的角度，重新反思滿族得以統治中國近三百年的不同機制。
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反思滿洲尚武文化
值得注意的是，藉由“皇清文化霸權”的媒介——文士文化——所建構之清宮文化，並不限於各類“御製”詩文、書畫等宮廷藝文，還包括被視為清廷軍事文化展現的方略，如前述也很可能與明清官員的戰事奏議合集有關。方略與戰事奏議合集的關係，一方面提醒我們士大夫“武”文化面向的存在，另一方面也需要反思所謂滿洲特色的論述，未必為滿洲所獨有而與漢文化無涉。尤其“滿洲以騎射為本”的尚武精神，向來是清史學界對滿洲皇帝強調武勇、武備、武勳等軍事文化的一貫認識；也的確從立國之初，清帝王就一再下旨必須維繫滿洲尚武根本，而清代特有的大量戰碑、方略、戰爭儀式和戰勳圖像，更被視為其提倡軍事文化的具體展現。然而，一概以滿洲特色來概括清帝國的尚武文化，不免有本質論的危險。雖然清史學者大致將清代的軍事文化分為清初、康熙後期到乾隆前期、乾隆中後期三階段，但主要還是以發展完成的乾隆朝來總括清帝國的崇武文化。事實上，相較於其他康熙朝就開始建立的戰碑、方略、戰爭儀式等，戰勳圖並未出現於康熙時期，而是到了乾隆朝才大舉製作，顯然與其他的武勳模式十分不同，不可一概而論。尤其如果康熙皇帝率先實行了其他紀念武勳的模式來提倡滿洲尚武精神，那麼為什麼未沿用當時宮廷已經開啟的大型圖繪計劃如《南巡圖》的方式來製作戰勳圖像？戰勳圖像在康熙與乾隆朝製作與否的差別，提示了清帝國的尚武文化不是一成不變的滿洲本質，戰勳圖像或可作為考察其武勳文化建構、發展與機制的指標。在清帝國採取的種種武勳文化模式中，由滿洲皇帝直接下旨、內務府監管製作的戰勳圖像，對皇權所欲強化的武功文化尤其關鍵。前述如正統畫派、康熙《御製避暑山莊詩》等清宮圖繪，不只是反映皇帝品味的藝術作品，或是像徵皇權概念和帝國透過追尋戰勳圖像的歷史，本書將論證此類原本在傳統中國政史與畫史中非常邊緣的題材，在明代卻是官員間盛行的視覺文化之一環，清帝王透過轉化漢人精英的視覺表述遂行其文化霸權，到了乾隆朝逐步形成以戰爭圖像為核心的武勳展示，最終確立了展現滿洲武功霸權的體系。也就是說，清帝國的尚武文化不是透過帝王的諭旨就足以維繫的滿洲價值，而是必須一再尋求支配漢人精英文化的動態過程，亦是建構“皇清文化霸權”不可或缺的一環。這也是本書標題“刻畫戰勳與清朝帝國武功”所要討論的課題。此處的“帝國武功”主要不在考證清代征戰的歷史，而是析論清宮如何將相關的事件表述為展現帝國武力征服的功績，尤其是作為視覺表述關鍵之戰勳圖像在其中的作用與意義。
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跨越傳統畫史的戰爭圖像
相对于欧洲视觉艺术中，战争题材作为最高阶绘画类型的历史画之分支，有着丰富多元的表现，关于战争的图像在历代中国画的题材中则显得稀少、特殊而边缘。与一般中国绘画记录的通则相反，关于战争的绘画条目少见于传统画史著录，却多见于正史文献。传统书画著录中有关战争的少数绘画条目，多非刻画交战场面，而是以相关的仪式为题材。且其描绘的主题有限，基本上以唐代的故实为主，例如描写唐太宗（599~649）于长安近郊的便桥与突厥颉利可汗（579~634）结盟的《便桥会盟图》与《便桥见虏图》，以及唐代宗（726~779）时郭子仪（697~781）退回纥的《免胄图》。 两者经常托名绘画大家如李公麟（1049~1106）和刘松年，主要出现在元代之后的著录，但都非画史常见的题材，也难以在传统画史中归类。例如《宣和画谱》就毫无记载，也很难归入其十门“道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果”之内。 即便现代学者重新发掘出如“子女画”、“别号图”等盛行于特定时空的绘画类别， 或是当今因受到西方艺术史学影响而加以关注的“叙事画”、“城市图”等新界定的类型，战争图像也不易归属其中。
然而相對於戰爭主題在畫史分類的困難，鮮少記載繪畫藝術的正史文獻中，卻不乏皇權紀念當代或當朝事蹟的相關戰爭圖像。其中最為聞名的應屬皇帝詔命繪於宮殿的功臣圖，包括西漢麒麟閣、東漢雲台、唐代凌煙閣、北宋崇謨閣、南宋景靈宮與昭勳崇德閣等，都見於正史記錄。畫史著錄的漢代和唐代功臣圖條目則多傳抄自正史，北宋之後的功臣圖甚至失之未載。除了功臣圖之外，正史尚有個別戰爭圖像的記載。例如《遼史》中更有遼聖宗開泰七年（1018）“詔翰林待詔陳昇寫南征得勝圖於上京五鸞殿”、遼興宗重熙十六年（1047）“謁太祖廟觀太宗收晉圖”、遼道宗九年（1063）詔畫“灤河戰圖”以褒耶律仁先（1013~1072）擊退叛軍皇太弟重元（1021~1063），均是少有畫史著錄和當今學者關注的戰圖材料，但因未傳世而難以確認其樣貌。不過，從這些條目可見相對於其他題材的圖繪，歷代戰爭圖像逆轉了畫史與正史記錄數量的對比，顯示其位處傳統畫史的邊界，卻也因此得以跨入政史的範疇，其特殊性可見一斑。
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清宮戰勳圖像的研究
歷代畫史罕見的戰爭題材，卻大量出現在乾隆朝製作的《噶爾回部得勝圖》銅版畫最為聞名，其以看似極為寫實的風格描繪乾隆“十全武功”中最初也是最重要的準噶爾和新疆的戰役， 長久以來都是清史通論和清代藝術展覽不可或缺的宮廷圖作。對歷史學者而言，《平定準噶爾回部得勝圖》為清帝國大肆推動的武勳文化之一環，與戰碑、方略、戰爭儀式等同屬滿洲尚武精神的表徵。對藝術史學者來說，《平定準噶爾回部得勝圖》既是清代畫院一大特色的紀實畫代表，更是清宮藝術受到西方影響的中西融合風格之見證。雖然兩者都認可《平定準噶爾回部得勝圖》是理解清帝國政治與藝術的重要媒介，但是學界藉由其所展現的清代歷史與美術史樣貌，卻又不脫既有的刻板印象。若將清宮戰勳圖像放在歷史發展中，不論是前述第二節所言這些銅版畫是乾隆朝新出現的武勳文化類型，或第三節所論其亦屬歷代畫史少見的題材，都會發現這些銅版畫戰圖是乾隆朝中期的嶄新表現，那麼首要之務或許在於釐清如此特別的圖像製作為何在此時出現，才能進一步探索其意義。過去藝術史研究對清宮戰圖的討論主要分為兩個方向：一是將其放在清宮大量出現紀實圖像的脈絡中；二是將其視為西方影響的產物。前者指出清宮圖繪中存在大量歷代少見的描繪當時人物與事件且看似真實之紀實圖繪，《平定準噶爾回部得勝圖》就是其中一例。學界雖然不乏將個別案例與特定政治脈絡聯結的研究，特別是對於記錄帝國特定人、事、物的討論，如對皇帝肖像、南巡圖、職貢圖等的研究逐漸增多，但對清宮紀實畫作的整體考慮和其意義的探索仍有限。少數有所討論的學者如聶崇正一方面將清宮紀實繪畫的數量與質量歸結為“歐洲傳教士畫家供職宮廷”，另一方面則是清代皇帝的個人因素如“注重其在歷史上的地位”、“弘曆本人雅好文翰，在位時間長等”，以及滿洲“注重反映自己民族”的特色。然而，這些原因與學界在個案中所見的政治脈絡不甚相干；以《平定準噶爾回部得勝圖》來說，也未能解決為什麼乾隆朝才出現的問題。
後者“西方影響”說強調清宮圖繪中看似視覺真實的效果，挪用了來自歐洲的透視與形塑體積等繪畫技法，明顯地受到西方影響而產生了中西融合的風格。近年來學界對“西方影響”的預設頗多反省，除了挑戰“影響”說的被動性，而改以能動性（agency）來思考中西文化相遇過程中的複雜現像外， 也具體探究所謂的“西方”為何，以釐清清宮在全球化脈絡下的定位，都讓清宮畫史有了新的視角。具體就西洋傳教士於北京起稿、送至法國製版印刷的《平定準噶爾回部得勝圖》而言，最近畢梅雪（Michele Pirazzoli-t'Serstevens） 指出流通廣泛的佛蘭德斯畫家Adam Frans van der Meulen（1632~1690）所製關於法國路易十四（Louis XIV，r. 1643~1715）之銅版戰圖， 比過去學界猜測的Georg Philipp Rugendas I（1666~1742）的作品，更可能是啟發乾隆製作《平定準噶爾回部得勝圖》的歐洲來源。的確，耶穌會士於1697 年準備帶到中國的雕版集成（Cabinet du Roi），很可能就囊括Van der Meulen 的戰圖銅版畫，本書第五章也討論兩者的確有相近的圖式，而讓我們再次確認清宮與全球視覺網絡的關係。然而，辨認出“西方”的來源，尚不足以回答為什麼康熙年間就流入清宮的路易十四時期銅版畫，要到乾隆朝中期才產生影響；或是從能動性的角度來看，何以乾隆宮廷此時開始選擇歐洲銅版戰圖的媒材等問題。銅版戰圖和其他“中西融合”的清宮圖繪，的確製造出傳統中國畫法難以達成的視覺真實效果， 但這不表示清宮紀實圖像為對當時事物的真實寫照，紀實畫並非寫生意義下的寫實作品，卻經常是依據稿本並針對不同需要加以調整，而製造出來的虛擬真實。學界對於明清看待歐洲寫實表現的態度，已經有相當多的討論。從晚明畫壇的曲折回應，明末清初民間的高度興趣，到盛清院畫的直接援引，已然勾勒出在全球化荼地率行“西洋風”。然而，這並不意味著對寫實表現的追求，會自動隨著時間的移轉而加強；更不表示歐洲繪法的視覺真實效果，可以自動地加諸所有的繪畫題材，衍發出一致的擬真程度。前者如詞臣畫家鄒一桂（1686~1772）的《小山畫譜》， 批評西法“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，便是著名的例子； 後者如《康熙皇帝讀書像》明顯的陰影處理， 就與《康熙南巡圖》的正統派做法迥異，顯示西方繪法並非全面地應用在不同主題的圖像，不同題材對於視覺擬真的追求有所差別。也就是說，製造西法的視覺真實效果並非清宮圖繪的共同目標，應該進一步追問的是，歐洲繪法的視覺真實效果，在清宮不同圖繪中有何作用？批評西法“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，便是著名的例子； 後者如《康熙皇帝讀書像》明顯的陰影處理， 就與《康熙南巡圖》的正統派做法迥異，顯示西方繪法並非全面地應用在不同主題的圖像，不同題材對於視覺擬真的追求有所差別。也就是說，製造西法的視覺真實效果並非清宮圖繪的共同目標，應該進一步追問的是，歐洲繪法的視覺真實效果，在清宮不同圖繪中有何作用？批評西法“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，便是著名的例子； 後者如《康熙皇帝讀書像》明顯的陰影處理， 就與《康熙南巡圖》的正統派做法迥異，顯示西方繪法並非全面地應用在不同主題的圖像，不同題材對於視覺擬真的追求有所差別。也就是說，製造西法的視覺真實效果並非清宮圖繪的共同目標，應該進一步追問的是，歐洲繪法的視覺真實效果，在清宮不同圖繪中有何作用？
就清宮圖繪的祥瑞圖像、職貢圖等沿襲自漢人皇權的視覺傳統，特別是歐洲繪法於其中的作用而言，或可參照同樣以寫實風格著稱的北宋宮廷繪畫。畢嘉珍（Maggie Bickford）對宋徽宗朝祥瑞圖的討論，尤其對思考清宮的類似題材圖繪很有幫助。她一方面比較過去祥瑞題材的表現方式，另一方面對照當時眾多的祥瑞論述，認為宋徽宗朝祥瑞圖“並不只是報導，亦非插圖，更不是徽宗文字記錄的圖像對照，而是…… ［祥瑞］本身。……徽宗的圖繪以最近、最新的方式精緻地演繹古代展示祥瑞徵候的傳統。……如果畫家的作用在於製作能夠發揮功能的祥瑞圖像，那麼正確地描繪……對於達到預期的結果是很關鍵的”。也就是說，徽宗朝祥瑞圖像的寫實風格並非為了以圖繪證明祥瑞的真實存在，而是以當時所能掌握的最新圖繪技術來正確地製作祥瑞本身。對畢嘉珍而言，清宮製作祥瑞圖像時援引的是此歷史悠久的祥瑞傳統，因此清宮挪用歐洲繪法的目的，容或也未必是以看似寫實的風格來證明祥瑞的真實存在，而是以其所能掌控的最新繪法來正確地製作祥瑞本身。又或者，如果宋代以後的祥瑞文化有了新的變化，那麼我們也必須分析清宮祥瑞圖像的寫實風格，在不同祥瑞文化下有什麼意義。
同樣的，《平定準噶爾回部得勝圖》等清宮戰圖中，歐洲繪法所造成的視覺真實效果之作用與意義，亦必須與過去的戰爭圖像相參照，才能得到更深入的認識。如此或許也才能跳脫清宮紀實圖像或“西方影響”的框架，這也是為什麼本書追溯明清戰爭圖像的發展，以期為清宮戰圖之所以在乾隆朝中期才出現提出解釋，並進而理解戰勳圖像與滿洲尚武文化的關係。
書訊｜馬雅貞：《刻畫戰勳：清朝帝國武功的文化建構》_最新動態_社會科學文獻出版社_哲學社會科學學術出版平台 http://bit.ly/2El6ODq
【《平定準噶爾回部得勝圖》】
《平定準噶爾回部得勝圖》，郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安得義等繪，清乾隆三十年至三十九年（1765—1774年）法國銅版印本，冊頁裝，1函，圖版16幅為法國鐫銅版印刷，縱55.4cm，橫90.8cm。
《平定準噶爾回部得勝圖》全面反映了清乾隆時期平定額魯特蒙古準噶爾部達瓦奇叛亂以及平定天山南路回部維吾爾大小和卓木叛亂的重大戰爭場面，實為紀念西域作戰的慶功圖。《平定準噶爾回部得勝圖》從畫出草稿到印刷完成歷時11年。
作品為純西洋畫風，畫面採用全景式構圖，場面寬廣遼闊，結構複雜，人物情節繁多，但又能刻畫入微，無論是構圖方法、人物造型、景色描寫以及明暗凹凸、投景透視等技法，都反映出當時歐洲銅版版畫製作的最高水平，是中西文化融匯交流的傑作。這16幅銅版畫的原銅版現藏德國國立柏林民俗博物館。
這套由法國刊刻的銅版戰圖有多種仿刻印刷版本。1743年法國著名雕刻家赫爾曼仿刻一組小型銅版《平定準噶爾回部得勝圖》16幅，版面為原格式的一半。清光緒十六年（1890年）德國人沙為地石印出版名為《大清國御題平定新疆戰圖》，日本京都帝國大學也曾影印出版名為《乾隆銅版畫準噶爾得勝圖》，另外還有《蓋梅特博物館藏乾隆戰跡銅版畫》等。
該圖名稱較多，《石渠寶笈續編》著錄為《平定伊犁回部戰圖》，台灣國立中央圖書館善本書目著錄為《平定回疆圖》，故宮博物院圖書館編《清內府刻書目錄題解》著錄為《平定伊犁回部得勝圖》 ，《籮圖薈萃》著錄為《御題平定伊犁回部全圖》等等，都是指此圖。
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乾隆平定準噶爾回部戰圖 https://bit.ly/2Qz3xoV
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