武聖姜太公-尚武精神-鴉片戰爭/從北宋開始幾千年的尚武精神就越來越蕭條/“我自橫刀向天笑,去留肝膽兩崑崙/”開國皇帝得天下後,害怕“他人亦將可以武力奪之我也”,往往偃武修文,銷兵甲、興禮樂。消蝕民族尚武精神/尚武精神不是逞兇鬥狠、熱愛戰爭,而是指一種精神,一種絕不忍受壓迫的精神,一種敢於反抗不公的精神。姜太公後人-尚武精神-武術之鄉-姜維出生之地-甘谷縣--姜維(202-264):天水冀人,三國時代初期出身魏國,後歸降諸葛亮北伐軍,成為蜀漢名將 @ 姜朝鳳宗族 :: 痞客邦 :: http://bit.ly/2JV2rlU


袁枚《隨園詩話》《祭妹文》《隨園食單》隨提倡女性文學「清代駢文八大家」乾隆三大家「江右三大家」清代三大尺牘-年廿四中進士-卅八歲即辭官還鄉-文藝取財萬貫。說「物之不齊,物之情也,天亦不能做主,而況於人乎?」/在縣內布有大量耳目,暗中將土豪惡霸、劣紳奸人名冊紀錄,每當有案件發生,他就一一核對名冊,並與當地的地方人士合作破案,他處罰壞人,用刑謹慎,但卻會將他們的敗行劣跡寫成文章,公告在縣衙,改過三年之後,方才撕毀布告,故惡人互相警戒,不敢犯法。兩江總督尹繼善稱讚他:「可謂宰相必用讀書人矣!」 https://tinyurl.com/yyh6xsnu


尚武精神-馬鬥牛- YouTube http://youtu.be/Y96mkLnm-Xs
-----------------------------
尚武文化, 以武力技術、知識等作為保衛、進攻、殺傷、掠奪等諸攻防行動作戰方式的文化。
正面觀點:有助於抗禦外敵或有效擊敗危及已方或友鄰時的保衛手段,達到克敵制勝之道。
反面觀點:極端崇尚武力的黷武文化,認為武力是解決所有問題的萬能鑰匙。尚武文化是通過武力尋霸權思想基礎,往往是戰爭的原動力。 
由於過度極端追武力最終會傷害己身或傷害友鄰招致身敗名裂,於是發展武德精神思想文化制御過度追武力的濫觴。
尚武文化典型現象
崇尚軍力
認為武力萬能 
積極用戰爭解決糾紛
認為殺人是勇敢精神的表現 
尋用武力獲得霸權 
帶有尚武文化痕跡的民俗活動
蒙古那達慕
阿拉伯獵鷹比賽
西班牙鬥牛節、奔牛節
英國喬維克北歐海盜節(Jorvik Viking Festival)
全日本弓道大會、日本流鏑馬
印度錫克教徒灑紅節比武(Holla Mohalla)
內門鄉宋江陣
美國、瑞士與芬蘭的槍械文化
MMA
其他解讀
從漢字的造字方式看,「武」是會意字。從止,從戈。據甲骨文,人持戈行進,表示要動武。
然而,漢文化的武術家往往重視德,不到萬不得已的情況絕不可輕易動武。在授徒之前也必先讓習武者明白,不可仗著自己的功夫好勇鬥狠,這不僅不是尚武,反褻瀆了尚武精神。
三國時期的政治家軍事家曹操在註解《孫子兵法》一書的《孫子略解》序中寫道:「恃武者滅,恃文者亡。」就是很好的解釋。
---------------------------------
尚武種族,是英屬印度時期的印度種族概念。英國人把印度族群分為兩類:「尚武」和「非尚武」。前者勇敢好戰,後者因定居農業生活不適合戰鬥。這種觀念在印度文化中早有先例,四個瓦爾那之一的「剎帝利」在字面上解作「戰士」。
標準
英國在印度一些地區面臨激烈的抵抗,同時輕鬆地征服一些人。英國官員試圖把印度民族分類,因此出現此理論。
一般來説印度西部、印度北部與印度西北部的賈特人、錫克人、拉其普特人、多格拉人、旁遮普人、信德族、俾路支人、普什圖族、馬拉地人、廓爾喀也符合這標準,因此多被徵入不列顛印度軍隊,英國人在世界大戰時也有印度軍團,印度獨立後放棄了這二分法。
---------------------
尚武文化,極端崇尚武力的文化,認為武力是解決所有問題的萬能鑰匙。尚武文化是通過武力尋求霸權思想基礎,往往是戰爭的原動力。
評論:曲解了尚武的含義。恃武者滅,恃文者亡。內修文德,外治武功。崇文尚武是也。
尚武文化典型現象
崇尚軍力
認為武力萬能
積極用戰爭解決糾紛
認為殺人是勇敢精神的表現
尋求用武力獲得霸權
--------------------------
滿洲尚武文化再檢視:以方略為例
西學與中國研究群
摘要:
方略為清代康熙朝新創的官修史書,乾隆以降一直到光緒朝相繼都有修纂,經常是現代史家援引的史料來源。近來學界逐漸跳脫傳統視方略為史料的角度,一方面意識到方略作為官修史書的特殊性,以及其中對官方文書的選擇性編輯;另一方面也以清帝國的尚武文化,來說明清廷之所以新創此獨特的官修史書。然而,若將此二方面合而思之,清宮之所以新創此特別體例的官修史書,與提倡軍事文化的具體關係為何仍有待解釋,而須進一步考察其特殊體例的由來,釐清其之所以出現的脈絡,並分析其所造成的效應,才能綜論康熙創發方略、且為乾隆等之後清帝傳承的意義。雖已有學者指出清代方略很可能受到明代關於特定戰事依照時序編輯的奏議集之影響,但其中的關聯與意義還有待釐清。事實上明代到康熙朝戰事相關奏議集相當盛行,不僅只是對個人為官或特定戰爭的紀錄,更成為官員之間自我表述的重要媒介,並影響到此類文本定位的變化。本次報告先探討明代個人戰事相關奏議集的發展,接著討論康熙時期官員戰事相關奏議集的變化,最後論析前二者與康熙宮廷方略編纂的關係,餘論則說明乾隆朝方略的轉變與定位。希冀透過溯源與對照,重新理解康熙皇權新創方略的意義和發展,以及和明朝個人戰事相關奏議集與官員文化的關係,並由此再檢滿洲尚武文化和康熙宮廷轉化明清以來官員文化的關係。
----------------
馬雅貞:《刻畫戰勛:清朝帝國武功的文化建構》
2016/10/31 來源:鳴沙
編者按作為極少數的滿族何以能夠統治中國近三百年,可以說是清史研究的核心課題。漢化說」認為滿洲人接受並與漢人文化同化是清朝成功的基礎,近年來方興未艾的「新清史」研究則認為滿族主體性才是維繫清帝國的關鍵前者多強調清朝對明代官制與儒家思想的承襲,後者雖不否認漢文化的影響,但更關注於非中國傳統官僚體制、清帝國作為多民族國家的治理方式等面向。儘管學界相關的迴響與討論很多, 也不乏替代模式的提出,但由於雙方對於「漢化」的定義未必一致,所關注的層面也不甚相同,因而被稱為是「沒有交集的對話」。的確「漢化說」與「新清史」的最大分歧之一,或在於前者所重視的中國傳統官僚制度與文化於清代之傳承,卻不是後者研究的重點;後者側重的滿洲獨特之八旗制度、尚武文化或是多民族帝國的統治策略,也非前者關懷的核心。如果「漢化說」主要以中國本土社會為範圍,聚焦於滿人對漢人政治傳統的受容,「新清史」則更看重滿洲統治集團如何維持對蒙古、西藏、漢人等多民族的支配,而著重研究清帝國和邊疆族群的關係,可以說兩方討論偏重的統治對象與區域有所不同。理論上二者的研究應該在中國本土的漢人社會有所交集,但一般來說,「新清史」在主張滿人作為外來征服集團,需以八旗制度等來強化滿漢定位之餘,或也認可清朝並行中國傳統的王權思想以獲取漢人的支持,或將之整合在清帝國超越所有文分而未就滿洲皇帝於中國本土的統治與「漢化說」有更深入的對話與討論。換言之,雖然「新清史」強調滿人主體性而引入了族群認同、多民族關係等面向而豐富了清史研究,但除了少數觸及清帝透過南巡與江南士大夫和商人的互動外,「新清史」基本上是透過包融「漢化說」,一方面認可中國傳統王權對清廷的影響,另一方面將之詮釋為或與滿洲人集團的統治正統性並行,或視中國本土為清多民族帝國的一環,而並沒有完全撼動「漢化說」對於滿族何以能夠統治中國本土社會此一問題的答案,也就是清廷採取的漢化政策(不論是「漢化說」隱含的被動還是「新清史」強調的主動)。如此的回答難免令人感到老調重彈,尤其是清史研究在這些年「新清史」高舉滿洲主體性的洗禮之後,漢化政策仍是滿族能夠統治中國本土社會的關鍵因素;然而,如果我們換個方式從被統治者的角度來提問,何以中國本土社會被極少數的滿族統治近三百年,就會發現既有的答案和「新清史」批評「漢化說」忽略滿洲主體性一樣,漢人作為歷史主體的能動性容或也未受到足夠的重視。倘若「新清史」提醒我們,清廷對於滿洲以少數族群統治占大多數的漢人十分自覺維持滿人統治與滿人集團的凝聚性是清朝統治成功的重要條件以八旗為例,其制度的發展也隨著時間有所變化;那麼漢人在同樣滿漢比例懸殊的歷史情境下,又何嘗沒有意識到自身被支配的地位?換句話說,清廷採納了漢人傳統的王權思想,就足以讓漢人長期接受滿人的統治了嗎?滿洲皇帝以儒家思想作為漢化政策的核心,即能贏得儒家精英的長久支持嗎?滿人對漢人近三百年的支配關係,除了中國傳統王權與漢化政策,是否還需要其他的機制與過程才得以確立並維繫?本書借用葛蘭西(Antonio Gramsci) 文化霸權 (cultural hegemony) 的概念,來思考滿人對漢人的支配關係。文化霸權原本是用來指涉資本主義制度下文化與權力的關係,討論支配群體如何透過文化象徵等作用,促使被支配者默認接受其從屬地位,但對歷史學的討論而言也可以有所啟發。尤其統治者如何贏得被支配者對既有社會秩序的共識、如何持續地創造其合法性以維持其支配地位,被支配者又如何參與使其被支配合法化的共謀之中,以及支配者與被支配者的文化並非界線分明而是可穿透的等概念,更能幫助我們分析極少數的滿族如何長期成功支配絕大多數的漢人。相對於其他征服王朝,清朝宮廷除了採納漢人的王權傳統之外,最值得注意的便是其對士大夫文化的積極收編以建構其皇權。以康熙朝為例,宮廷開始大量地實行當時盛行於文士間的藝文模式,並將之轉換為皇權和清宮文化的一部分。包括將盛行的晚明董其昌(1555~1636)繪畫風格收編成為清宮院體之一的正統畫派;模仿當時流行的董其昌等帖學書風,成立御書局大量頒賜御書;受到明清官員以戰事為中心的奏議合集的影響,首創將上諭與奏摺等加以編纂的官修史書方略;承襲明清文人出版詩文集而刊刻大量御製詩集轉換明清文士的園林詩作與圖繪為康熙《御製避暑山莊詩》,其中的御製詩一改文人唱和的社交取向,而加入大臣的批註來見證皇帝博學聖德,圖畫則無文士園景圖聚焦於近景的小品模式、季節變化、人物等引領觀者遊覽的元素,而藉由數量龐大的景點與廣闊園景顯示皇家苑囿的宏闊氣度等。這些康熙轉換與收編明清文士文化的舉措為其他征服王朝所未見,不僅為乾隆帝發揚光大,後續的清帝也多少有所承襲。即便是漢人皇權,也沒有對時下盛行的各式文士文化有如此高度興趣者。歷代皇權或明宣宗(1399~1435)等以文藝事業著名的皇帝,但也不乏對文士有所忌憚的皇帝如朱元璋(1328~1398),而像盛清皇帝如此積極又全面地收編當時流行的士大夫視覺文化以形塑皇權者,可以說是絕無僅有,是故不能僅以「漢化」泛論之,而必須重視其形塑皇清文化霸權的作用。從統治的角度來看,清朝的宮廷文化除了繼承原來漢人皇帝透過皇室收藏、祥瑞圖像等宣示王朝天命的傳統王權做法外,清帝作為統治漢人社會的少數族群大規模收編原屬中國本土社會精英的文士文化,建立滿洲皇權凌駕於士大夫的位階,不能說不是建構清朝皇權相當有效的方式。這也是為什麼本書以「皇清文化霸權」,來指稱滿洲統治者在中國傳統王朝統治的正統性之外,另行發展出的支配中國本土社會的不同模式。此模式為「文化霸權」,是因為滿洲支配群體藉由收編中國既有社會價值體系中層級居高的文士文化贏得被支配的漢人對原來社會秩序的共識;經其轉換建構成各式「御製」、「欽定」宮廷文化加強以文士為首的被支配漢人之從屬地位,強化了皇權在中國本土社會秩序中至高無上的地位;這些清宮文化需要滿洲皇帝一再地接續展演以維持其支配地位而正是被支配的漢人精英之參與,才讓其被支配合法化的共謀得以維繫。如此的文化霸權之效應,即是「皇清」——清朝子民認可滿洲皇權——的展現。建構「皇清文化霸權」的媒介不是「新清史」所言滿洲外來征服集團的政治模式,或是「漢化說」強調中國傳統王朝統治的儒家正統,而是穿透支配者與被支配者之間的文士文化。因此,本書跳脫「漢化說」與「新清史」的框架從皇清文化霸權的角度,重新反思滿族得以統治中國近三百年的不同機制。值得注意的是,藉由「皇清文化霸權」的媒介——文士文化——所建構之清宮文化,並不限於各類「御製」詩文、書畫等宮廷藝文,還包括被視為清廷軍事文化展現的方略,如前述也很可能與明清官員的戰事奏議合集有關。方略與戰事奏議合集的關係,一方面提醒我們士大夫「武」文化面向的存在,另一方面也需要反思所謂滿洲特色的論述,未必為滿洲所獨有而與漢文化無涉。尤其「滿洲以騎射為本」的尚武精神,向來是清史學界對滿洲皇帝強調武勇、武備、武勛等軍事文化的一貫認識;也的確從立國之初,清帝王就一再下旨必須維繫滿洲尚武根本,清代特有的大量戰碑、方略、戰爭儀式和戰勛圖像,更被視為其提倡軍事文化的具體展現。然而,一概以滿洲特色來概括清帝國的尚武文化,不免有本質論的危險。雖然清史學者大致將清代的軍事文化分為清初、康熙後期到乾隆前期、乾隆中後期三階段,但主要還是以發展完成的乾隆朝來總括清帝國的崇武文化。事實上,相較於其他康熙朝就開始建立的戰碑、方略、戰爭儀式等,戰勛圖並未出現於康熙時期,而是到了乾隆朝才大舉製作,顯然與其他的武勛模式十分不同,不可一概而論。尤其如果康熙皇帝率先實行了其他紀念武勛的模式來提倡滿洲尚武精神,那麼為什麼未沿用當時宮廷已經開啟的大型圖繪計劃如《南巡圖》的方式來製作戰勛圖像?戰勛圖像在康熙與乾隆朝製作與否的差別,提示了清帝國的尚武文化不是一成不變的滿洲本質,戰勛圖像或可作為考察其武勛文化建構、發展與機制的指標。在清帝國採取的種種武勛文化模式中,由滿洲皇帝直接下旨、內務府監管製作的戰勛圖像對皇權所欲強化的武功文化尤其關鍵。前述如正統畫派、康熙《御製避暑山莊詩》等清宮圖繪,不只是反映皇帝品味的藝術作品,或是象徵皇權概念和帝國透過追尋戰勛圖像的歷史,本書將論證此類原本在傳統中國政史與畫史中非常邊緣的題材,在明代卻是官員間盛行的視覺文化之一環,清帝王透過轉化漢人精英的視覺表述遂行其文化霸權,到了乾隆朝逐步形成以戰爭圖像為核心的武勛展示最終確立了展現滿洲武功霸權的體系。也就是說,清帝國的尚武文化不是透過帝王的諭旨就足以維繫的滿洲價值,而是必須一再尋求支配漢人精英文化的動態過程,亦是建構「皇清文化霸權」不可或缺的一環。這也是本書標題「刻畫戰勛與清朝帝國武功」所要討論的課題。此處的「帝國武功」主要不在考證清代征戰的歷史,而是析論清宮如何將相關的事件表述為展現帝國武力征服的功績,尤其是作為視覺表述關鍵之戰勛圖像在其中的作用與意義。相對於歐洲視覺藝術中,戰爭題材作為最高階繪畫類型的歷史畫之分支,有著豐富多元的表現,關於戰爭的圖像在歷代中國畫的題材中則顯得稀少、特殊而邊緣。與一般中國繪畫記錄的通則相反,關於戰爭的繪畫條目少見於傳統畫史著錄,卻多見於正史文獻。傳統書畫著錄中有關戰爭的少數繪畫條目,多非刻畫交戰場面,而是以相關的儀式為題材。且其描繪的主題有限,基本上以唐代的故實為主,例如描寫唐太宗(599~649)於長安近郊的便橋與突厥頡利可汗(579~634)結盟的《便橋會盟圖》與《便橋見虜圖》,以及唐代宗(726~779)時郭子儀(697~781)退回紇的《免胄圖》。 兩者經常託名繪畫大家如李公麟(1049~1106)和劉松年,主要出現在元代之後的著錄,但都非畫史常見的題材,也難以在傳統畫史中歸類。例如《宣和畫譜》就毫無記載,也很難歸入其十門「道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果」之內。 即便現代學者重新發掘出如「子女畫」、「別號圖」等盛行於特定時空的繪畫類別, 或是當今因受到西方藝術史學影響而加以關注的「敘事畫」、「城市圖」等新界定的類型,戰爭圖像也不易歸屬其中。然而相對於戰爭主題在畫史分類的困難,鮮少記載繪畫藝術的正史文獻中,卻不乏皇權紀念當代或當朝事跡的相關戰爭圖像。其中最為聞名的應屬皇帝詔命繪於宮殿的功臣圖,包括西漢麒麟閣、東漢雲台、唐代凌煙閣、北宋崇謨閣、南宋景靈宮與昭勛崇德閣等,都見於正史記錄。畫史著錄的漢代和唐代功臣圖條目則多傳抄自正史,北宋之後的功臣圖甚至失之未載。除了功臣圖之外,正史尚有個別戰爭圖像的記載。例如《遼史》中更有遼聖宗開泰七年(1018)「詔翰林待詔陳昇寫南徵得勝圖於上京五鸞殿」、遼興宗重熙十六年(1047)「謁太祖廟觀太宗收晉圖」、遼道宗九年(1063)詔畫「灤河戰圖」以褒耶律仁先(1013~1072)擊退叛軍皇太弟重元(1021~1063),均是少有畫史著錄和當今學者關注的戰圖材料,但因未傳世而難以確認其樣貌。不過,從這些條目可見相對於其他題材的圖繪,歷代戰爭圖像逆轉了畫史與正史記錄數量的對比,顯示其位處傳統畫史的邊界,卻也因此得以跨入政史的範疇,其特殊性可見一斑。歷代畫史罕見的戰爭題材,卻大量出現在乾隆朝製作的《噶爾回部得勝圖》銅版畫最為聞名,其以看似極為寫實的風格描繪乾隆「十全武功」中最初也是最重要的準噶爾和新疆的戰役, 長久以來都是清史通論和清代藝術展覽不可或缺的宮廷圖作。對歷史學者而言,《平定準噶爾回部得勝圖》為清帝國大肆推動的武勛文化之一環,與戰碑、方略、戰爭儀式等同屬滿洲尚武精神的表征。對藝術史學者來說,《平定準噶爾回部得勝圖》既是清代畫院一大特色的紀實畫代表,更是清宮藝術受到西方影響的中西融合風格之見證。雖然兩者都認可《平定準噶爾回部得勝圖》是理解清帝國政治與藝術的重要媒介,但是學界藉由其所展現的清代歷史與美術史樣貌,卻又不脫既有的刻板印象。若將清宮戰勛圖像放在歷史發展中,不論是前述第二節所言這些銅版畫是乾隆朝新出現的武勛文化類型,或第三節所論其亦屬歷代畫史少見的題材,都會發現這些銅版畫戰圖是乾隆朝中期的嶄新表現,那麼首要之務或許在於釐清如此特別的圖像製作為何在此時出現,才能進一步探索其意義。過去藝術史研究對清宮戰圖的討論主要分為兩個方向:一是將其放在清宮大量出現紀實圖像的脈絡中;二是將其視為西方影響的產物。前者指出清宮圖繪中存在大量歷代少見的描繪當時人物與事件且看似真實之紀實圖繪,《平定準噶爾回部得勝圖》就是其中一例。學界雖然不乏將個別案例與特定政治脈絡聯結的研究,特別是對於記錄帝國特定人、事、物的討論,如對皇帝肖像、南巡圖、職貢圖等的研究逐漸增多,但對清宮紀實畫作的整體考慮和其意義的探索仍有限。少數有所討論的學者如聶崇正一方面將清宮紀實繪畫的數量與質量歸結為「歐洲傳教士畫家供職宮廷」,另一方面則是清代皇帝的個人因素如「注重其在歷史上的地位」、「弘曆本人雅好文翰,在位時間長等」,以及滿洲「注重反映自己民族」的特色。然而,這些原因與學界在個案中所見的政治脈絡不甚相干;以《平定準噶爾回部得勝圖》來說,也未能解決為什麼乾隆朝才出現的問題。後者「西方影響」說強調清宮圖繪中看似視覺真實的效果,挪用了來自歐洲的透視與形塑體積等繪畫技法,明顯地受到西方影響而產生了中西融合的風格。近年來學界對「西方影響」的預設頗多反省,除了挑戰「影響」說的被動性,而改以能動性(agency)來思考中西文化相遇過程中的複雜現象外, 也具體探究所謂的「西方」為何,以釐清清宮在全球化脈絡下的定位,都讓清宮畫史有了新的視角。具體就西洋傳教士於北京起稿、送至法國製版印刷的《平定準噶爾回部得勝圖》而言,最近畢梅雪(Michele Pirazzoli-t』Serstevens) 指出流通廣泛的佛蘭德斯畫家Adam Frans van der Meulen(1632~1690)所制關於法國路易十四(Louis XIV,r. 1643~1715)之銅版戰圖, 比過去學界猜測的Georg Philipp Rugendas I(1666~1742)的作品,更可能是啟發乾隆製作《平定準噶爾回部得勝圖》的歐洲來源。 的確,耶穌會士於1697 年準備帶到中國的雕版集成(Cabinet du Roi),很可能就囊括Van der Meulen 的戰圖銅版畫,本書第五章也討論兩者的確有相近的圖式,而讓我們再次確認清宮與全球視覺網絡的關係。然而,辨認出「西方」的來源,尚不足以回答為什麼康熙年間就流入清宮的路易十四時期銅版畫,要到乾隆朝中期才產生影響;或是從能動性的角度來看,何以乾隆宮廷此時開始選擇歐洲銅版戰圖的媒材等問題。銅版戰圖和其他「中西融合」的清宮圖繪,的確製造出傳統中國畫法難以達成的視覺真實效果, 但這不表示清宮紀實圖像為對當時事物的真實寫照,紀實畫並非寫生意義下的寫實作品,卻經常是依據稿本並針對不同需要加以調整,而製造出來的虛擬真實。 學界對於明清看待歐洲寫實表現的態度,已經有相當多的討論。從晚明畫壇的曲折回應,明末清初民間的高度興趣,到盛清院畫的直接援引,已然勾勒出在全球化荼地率行「西洋風」。 然而,這並不意味著對寫實表現的追求,會自動隨著時間的移轉而加強;更不表示歐洲繪法的視覺真實效果,可以自動地加諸所有的繪畫題材,衍發出一致的擬真程度。前者如詞臣畫家鄒一桂(1686~1772)的《小山畫譜》, 批評西法「筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品」,便是著名的例子; 後者如《康熙皇帝讀書像》明顯的陰影處理, 就與《康熙南巡圖》的正統派做法迥異,顯示西方繪法並非全面地應用在不同主題的圖像,不同題材對於視覺擬真的追求有所差別。也就是說,製造西法的視覺真實效果並非清宮圖繪的共同目標,應該進一步追問的是,歐洲繪法的視覺真實效果,在清宮不同圖繪中有何作用?就清宮圖繪的祥瑞圖像、職貢圖等沿襲自漢人皇權的視覺傳統,特別是歐洲繪法於其中的作用而言,或可參照同樣以寫實風格著稱的北宋宮廷繪畫。畢嘉珍(Maggie Bickford)對宋徽宗朝祥瑞圖的討論,尤其對思考清宮的類似題材圖繪很有幫助。她一方面比較過去祥瑞題材的表現方式,另一方面對照當時眾多的祥瑞論述,認為宋徽宗朝祥瑞圖「並不只是報導,亦非插圖,更不是徽宗文字記錄的圖像對照,而是……[祥瑞]本身。……徽宗的圖繪以最近、最新的方式精緻地演繹古代展示祥瑞徵候的傳統。……如果畫家的作用在於製作能夠發揮功能的祥瑞圖像,那么正確地描繪……對於達到預期的結果是很關鍵的」。也就是說,徽宗朝祥瑞圖像的寫實風格並非為了以圖繪證明祥瑞的真實存在,而是以當時所能掌握的最新圖繪技術來正確地製作祥瑞本身。對畢嘉珍而言,清宮製作祥瑞圖像時援引的是此歷史悠久的祥瑞傳統,因此清宮挪用歐洲繪法的目的,容或也未必是以看似寫實的風格來證明祥瑞的真實存在,而是以其所能掌控的最新繪法來正確地製作祥瑞本身。 又或者,如果宋代以後的祥瑞文化有了新的變化,那麼我們也必須分析清宮祥瑞圖像的寫實風格,在不同祥瑞文化下有什麼意義。同樣的,《平定準噶爾回部得勝圖》等清宮戰圖中,歐洲繪法所造成的視覺真實效果之作用與意義,亦必須與過去的戰爭圖像相參照,才能得到更深入的認識。如此或許也才能跳脫清宮紀實圖像或「西方影響」的框架,這也是為什麼本書追溯明清戰爭圖像的發展,以期為清宮戰圖之所以在乾隆朝中期才出現提出解釋,並進而理解戰勛圖像與滿洲尚武文化的關係。
出版時間:2016年10月
定價:65.00元I 戰勛與宦跡:明代戰勛圖與個人勛跡圖第一章明代戰爭相關圖像與官員視覺文化一明代官員的戰爭圖二宦跡圖與官員圈的視覺文化三刻版成書的戰勛圖像餘論Ⅱ 戰勛與大清:清代前期戰勛表述的文武取徑第二章戰勛與滿洲:「太祖實錄圖」與皇太極對滿洲意識的建構一還原「太祖實錄圖」二《太祖武皇帝實錄》、「太祖實錄圖」與皇太極對滿洲意識的建構三「太祖實錄圖」對明代官員宦跡圖與戰勛圖的轉換小結第三章戰勛與「聖」祖:康熙朝武勛文化的確立一康熙朝個人戰勛圖的傳承與發展二康熙朝宮廷戰勛圖繪的闕如與「聖」祖大型視覺計劃三康熙朝官方武勛文化的建構四乾隆平定回疆前武勛表述的傳承與嘗試小結第四章戰圖的出現與紫光閣作為帝國武勛的展示空間一儀典戰勛圖繪的延續與發展二「得勝圖」貼落的出現與配對戰圖展示的發展三紫光閣功臣圖四紫光閣的武功展示與成組戰勛圖小結第五章《平定準噶爾回部得勝圖》與帝國武功一從紫光閣戰勛圖到《平定準噶爾回部得勝圖》二「摹寫畢肖」的「西洋」技法再檢視三「事以圖詳,軍容森列」的戰爭形象四「太祖實錄圖」、《平定準噶爾回部得勝圖》與帝國武功小結參考書目圖版目錄索引後記「沙沉百里,錚錚其鳴。」歡迎關注鳴沙(社科文獻出版社近代史主題微信號)!這裡有近代史研究與出版的相關資訊,力圖呈現圈內外相關研究成果。願鳴沙可以伴您一起讀書、思索。如何關注我們:長按上方二--------------------------
本書結合藝術史與文化史,以長期以來位處中國畫史與正史邊緣地帶之戰勛圖繪為中心,討論清朝的尚武文化。書中勾勒了明清戰勛圖像從個人事跡到帝國武功的發展軌跡——從明代流行的個人勛跡圖、皇太極時制作的「太祖實錄圖」、康熙朝的武勛文化,到乾隆朝建構帝國戰圖的歷程;論證了明代官員盛行的視覺文化,在清朝皇權的統治下被轉化收編,到乾隆朝最終建立起「文武雙全」的文化霸權之過程。

《刻畫戰勳:清朝帝國武功的文化建構》馬雅貞
內容簡介
《刻畫戰勳:清朝帝國武功的文化建構》結合藝術史與文化史,以長期以來位處中國畫史與正史邊緣地帶之​​戰勳圖繪為中心,討論清朝的尚武文化。作者藉用葛蘭西“文化霸權”的概念,跳脫“漢化說”與“新清史”的框架,重新思考滿族何以統治中國的課題。
《刻畫戰勳:清朝帝國武功的文化建構》勾勒了明清戰勳圖像從個人事蹟到帝國武功的發展軌跡——從明代流行的個人勳跡圖、皇太極時製作的“太祖實錄圖” 、康熙朝的武勳文化,到乾隆朝建構帝國戰圖的歷程;論證了明代官員盛行的視覺文化,在清朝皇權的統治下被轉化收編,到乾隆朝最終建立起“文武雙全”的文化霸權之過程。


馬雅貞 - http://bit.ly/2WRMzUW
滿州尚武文化再檢視:以方略為例
主講人:    馬雅貞教授(國立清華大學歷史研究所)
主辦單位:    中研院近史所西學與中國研究群
時間:    2018 年 09 月 11 日(二)下午 3:00 至 下午 5:00中央研究院 明清研究推動委員會 http://bit.ly/2WR1nmX
------------------------
中央研究院 明清研究推動委員會 消息列表 http://bit.ly/2WLap4R

創作者介紹
創作者 nicecasio 的頭像
nicecasio

姜朝鳳宗族

nicecasio 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()