姜朝鳳宗族

新沂市炮車鎮出土的「紡織圖」、睢甯雙溝出土的「牛耕圖」、銅山縣洪樓出土「力士圖」和「迎賓圖」、銅山縣青山泉鄉出土的「緝盜榮歸圖」、銅山縣十裡鋪出土的「百鳥朝鳳圖」、銅山縣苗山漢墓出土的「炎黃升仙圖」、 沛縣古泗水出土的陰線刻「舞樂宴飲圖」最為珍貴  中国古代雕塑之四  http://www.guoxue.com/?p=39480

風雅韻致·酒丨酒旗：古代酒家的看板
《水滸傳》中提到：魯智深「行了幾步，又望見一家酒旗兒直挑出在門前」，還是遭到拒售。 接著又連走了三五家，「都不肯賣」。
相信大家在電視劇或者小說中都有看到過酒旗。 酒旗，亦稱酒望、酒簾、青旗、錦旆等。 作為一種最古老的廣告形式，酒旗在我國已有悠久的歷史。 《韓非子》記載：「宋人有沽酒者...... 懸幟甚高。 」「幟」就是酒旗，後世人稱：「酒市有旗，始見於些。 」由此可見，早在2000多年前，我國人民就知道利用酒旗這一特殊的廣告形式來傳播商品資訊了。
自唐代以後，酒旗逐漸發展成為一種十分普通的市招，而且五花八門，異彩紛呈。 這從自唐代始的不少詩歌作品中便可窺斑見豹，如：「碧疏玲瓏含春風，銀題彩幟邀上客」；「閃閃酒簾招醉客，深深綠樹隱啼鶯」；「君不見菊潭之水飲可仙，酒旗五星空在天」等。
張擇端的《清明上河圖》中也有一面「孫羊正店」的酒招。 《清明上河圖》畫中的諸多酒店都在酒旗上標有「新酒」、「小酒」等字樣，旗布為白或青色。 但酒旗用料不限於青、白兩色。 故常有「青旗」「青簾」之名。 大凡讀唐詩，也經常能見到「青旗沽酒」、「斜日青簾」這類說法。 如唐韋應物《酒肆行》，描寫了京師長安酒肆及豪華大酒樓拔地而起，彩色酒旗在春風中招展的繁華景象。
「酒旗」初是官方的政令、標識、信義之義，是「王」者所用。 後來漸漸變成了經營者的標識與號召。 酒市懸旗的目的，是招徠顧客。 作為一種標識，一般又稱為「表」，如《韓詩外傳》：「人有市酒而甚美者，置表甚長。 」這種標識，一般都高懸在酒家門首，非常醒目，使過往行人在很遠處便能見到。 標識一般用布（素、青）縫製而成，大小不一。 上面大書「酒」字，或標以名酒，或書寫店名，甚至有警語文句其上者。
酒旗在古時的作用，一般來說，大致相當於現在的招牌、燈箱或霓虹燈之類。 在酒旗上署上店家字型大小，或懸于店鋪之上，或掛在屋頂房前，或乾脆另立一根望杆，扯上酒旗，讓其隨風飄展，以達到招徠顧客的目的。 有的店家還在酒旗上注有經營方式或售賣數量等內容，以便讓客人一目了然。 如：《歧路燈》上開封祥符三月三吹台會上的那面「飛在半天裡」的「酒簾兒」寫著「現沽不賒」；《水滸傳》裡武松打虎前所進店家的招旗寫著「三碗不過岡」；而孟州蔣門神「河陽風月」的招旗可謂是家喻戶曉，那兩把銷金旗上的「醉裡乾坤大， 壺中日月長」即使與現代廣告語相比，也毫不遜色。
除此之外，酒旗還有一個重要的作用，那就是酒旗的升降是店家有酒或無酒、營業或不營業的標誌。 早晨起來，開始營業，有酒可賣，便高懸酒旗；若無酒可售，就收下酒旗。 《東京夢華錄》裡說：「至午未間，家家無酒，拽下望子。 」這「望子」就是酒旗。
看到酒旗，似乎就聞到了酒香。 在看膩了城市中各種霓虹燈，看板後，再回味下這古代的酒旗，就別有一番風味了。 （圖源網路）

清明上河图为什么有很多酒肆?宋朝人有多爱喝酒?_吾爱诗经网 http://bit.ly/2ZZTWf7

酒史文化
古代時期各地酒業經濟的繁榮發展，不僅為後世的我們留下了悠久的酒文化，其中遠古時代酒業的經營方式同樣也值得深思，也許會在現代酒業激烈競爭的行情下為轉銷商帶來一些靈感。
夏商時代——酒保
酒文化
貨幣的發明與使用，使商品交換發展到貨幣交換階段，但是飲酒行業的真正開始——不是夏朝，而是商朝。 商代出現了專門生產酒器的部落氏族——長勺氏、尾勺氏，並出現了專業飲酒服務人員——酒保。
戰國時期——酒旗
酒文化
戰國時代，我國第一面酒旗在宋國酒店挑出，「宋有沽酒者，升概甚平，遇客甚謹，為酒甚美，懸幟甚高」。 這四個「甚」構成了我國酒家幾千年來獨有的經營模式，而富有文化品位的酒旗，特別醒目，這是我國酒家有旗的最早紀錄，標誌著我國飲酒行業走向成熟。
漢代——酒家
酒文化
「酒家」一詞出現在漢代，西漢司馬相如與卓文君開設了一家夫妻酒店，相如滌器，文君當壚，打破了「文不經商，士不理財」的舊觀念。 「壚」，是古代酒家中用泥土堆積起來，用以安放酒甕的土檯子，猶如後世所用櫃檯，「當壚」就是站櫃臺招呼客人。 這種酒家建築結構形式和這種女性當壚服務形式，同酒旗一樣，成為中國特色的傳統酒家經營模式，一直延續了兩千年。
兩晉南北朝——酒市
酒文化
人們因貪成鄙，蔚為風氣，最突出的就是一些帝王，放下萬歲之尊，樂意效仿販卒事業，把宮廷變成酒市。 北酤酒業也毫不示弱，如後魏時代的洛陽城西，有延酤、治觴二裡，單是看這兩個地名，就可以推知酒業繁榮之狀；《洛陽伽藍記》卷四載「裡成之人多醞酒為業」，可見酒業之盛及酒消費量之大。
唐代——轉銷商
酒文化
是我國古代社會的鼎盛時期，城市經濟空前繁榮。 唐代酒業空前發展的一個重要標誌，就是形成了星羅棋佈的全國酒業網點，這個佈局，是以首都長安為中心向四方輻射的，「長安百花時，風景宜輕薄，無人不沽酒，何人不聞樂」。
　　宋代——酒肆
酒文化
宋代飲酒業，無論是數量、規模、種類，還是設施、經營、廣告，都是相當突出的，是繼唐之後又一個高潮。
因為鱗次櫛比的分佈密集，宋代酒肆的競爭異常激烈，所以各酒肆的經營花樣翻新，有的在品質上下足功夫，專營上乘官酒;有的在佐餐、佐酒服務上絞盡腦汁，綜合餐飲、住宿和青樓等各種服務專案，總之，業態各異，令人眼花繚亂。
總之，業態各異，令人眼花繚亂。 這些從宋代流傳下來的《東京夢華錄》、《都城紀勝》等各類記錄民俗、民生的文獻中均有大量的記載。
　　明清——品牌化
酒文化
明清酒業的另一大進步，就是品牌意識的增強，比如南酒砥柱――紹興酒，就非常注意包裝，當時人們在消費酒的時候，不僅看重酒名，更看重生產酒家，此外，作為飲酒者聚集的場所，酒肆飲酒在明清時期也有了新的變化。 原先以售酒為主要營業標識的酒肆，逐漸剝離，改成售酒店鋪;還有一些酒肆改換營業方向，將酒菜飲食結合起來進行售賣，成為飯店、飯莊、菜館。
每個時代酒業都有其不同的特徵，從遠古時代的物品交換，到商朝酒保、宋代酒肆。 現代酒業也應有其關鍵的運作模式，如現代的最明顯的就是通過電子商務構建行銷網路，雖然競爭大，但商業模式也為酒企創造了更多的機會。古代悠久的酒文化，实际在教你如何卖酒！_中国酒志网动态资讯 http://bit.ly/3041Zr8

中国古代的“酒肆”_酒史文化_酒类百科_中国酒志网 http://bit.ly/303pH7g

原始社會的人最初是以貨物交換來完成商品交易的，後來有了錢幣，就促進了商品的流通和發展。 生產了酒，就有需要酒的，自然就要進行商品交換，酒肆自然也就應運而生，成為酒類買賣的專業場所。 酒肆又稱酒家、酒務兒、酒店。 檔次高級一些的稱為酒館、酒樓。 在酒肆幹活的稱為酒保。
中國進入農業社會後，居民居住比較集中和穩定，並且逐漸形成一些較大的城市，人們的生活方式和社會分工也越來越多樣化，以滿足社會的發展需求，這時各種商品交換的市場就出現了。
《周禮·天官·內宰》說：「凡建國，佐後立市，設其次，置其敘，正其肆，陳其貨賄。 」
所謂「建國」，就是築城。 周朝人在築城後即劃出‘塊地方設「市」（市場），市有「肆」，專門陳列出賣貨物的場地或店鋪和作坊，酒肆就是其中的一種，不過是專門經營酒類的。 酒在中國古代直至現在，都是非常重要的商品，是國家財政收入的重要來源之一。 酒肆賣酒並為顧客提供飲用器具及各種服務，在發展中也隨酒肆的形式變化有各種名稱的變化，如酒舍、酒壚、酒家、酒樓、酒館、酒店等。 據文獻記載，早在春秋戰國時期就已經有了酒肆。 《鶡冠子一世兵》記載：「伊尹酒保，太公屠牛」，商朝開國的功臣伊尹曾經當過酒保，周朝的開國功臣姜太公曾經殺過牛，這在當時都是低賤的工作。 《詩經》有：「有渭酒我，無酒酤我」，就是家.

中有酒趕快倒給我，要是沒有酒就趕快去買。 《論語》其中也有「酤酒，市脯不食」。 也許是因為不能表達誠意，孔夫子說不飲市場上買來的酒，不吃市場上買來的肉。 可以想見當時的市場應該比較繁華，酒肉都可以隨時買到。 《墨子》和《韓非子》中也都有酤酒的記載。
當時喜歡在酒肆喝酒的人中，最有名的當屬荊軻和高漸離這兩個人了。 荊軻飲酒再多，臉色不變；高漸離則喜歡飲酒擊築。 兩個人整日飲酒，喝過酒就高歌而行，不顧市人側目。 整日流連酒肆，說明當時不僅酒肆可以賣酒，還可以入內飲酒，應該與今天的酒店相仿了。 也許是因為天上有酒旗星的緣故，酒肆的外面一般都會懸掛一個酒旗，這也應該是最早的戶外廣告了，它使人很遠就能看到飄揚的酒旗，想到飄香的酒氣，而垂涎欲滴。 另外，當時雖然是封建割據，但人員還可以自由流動，孔夫子不用護照也可以周遊列國，經商的人經常在幾個國家的之間走動，使得酒肆也要具備更多的功能。
到了漢代，漢高祖就是一個酒徒，在沒有建國登基之前，整日與一幫朋友混跡于酒肆，到了治理天下時自然不會與酒為難。 《漢書·食貨志》記載：「酒家開肆待客，設酒壚，故以壚名肆。 」《漢書’司馬相如傳》記載：「文君當壚，相如滌器。 」在酒肆飲酒，還會有下酒的菜肴，拐走富家美人的窮困大才子司馬相如，自然要親自動手洗涮杯盤了。
《南史’顏延之傳》記載他喝酒的逸事：「文帝嘗召延之傳詔，頻不見，常日到酒肆裸袒挽歌，了不應對。 」顏延之官至國子祭酒，地位很高，可像他這樣有身份的官吏也經常跑到酒店去喝酒，喝多了還要光著膀子高唱喪歌。 《南史·謝幾卿傳》記載：「嘗預樂游苑宴，不得醉而還，因詣道邊酒壚，停車褰幔與車前三騶對飲，觀者如堵，幾卿處之自若。 」剛參加完朝廷舉辦的宴會，還猶有不足，就跑到酒店去與駕車的牲口去對飲，也就是借酒才會這樣放浪形骸。
唐朝有萬國來朝的氣派，也正好與酒的品性相符，所以詩酒大唐在歷史上留下赫赫盛名。 唐朝時期的大小酒肆遍及全國城鄉，高樓百尺酒旗鮮亮。 正是「千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風」，大好河山，一片酒旗招展，非常有趣，這就是當時的最好寫照。 在京都長安和東都洛陽甚至有很多西域胡人開設的酒肆，金樽蕃釀、胡姬侍酒是吸引酒客的一種手段。 異域風情的酒肆，加以胡樂，婀娜的胡舞，高鼻大眼的胡姬，總會讓那些風流才子、貴族子弟流連沉迷。 漢族人也不會坐失良機，自然也會讓妙齡女子當壚，酒香脂香交融，以此做最好的酒旗招牌。 「壚邊人似月，皓腕凝霜雪」這樣的情景，甚至比酒香還要奪人心魄。
平民成了酒肆的土客，那些辛苦的漁父、樵翁、落魄舉子、小商人等坐在小酒肆裡，或則品嘗美味，或則借酒澆愁，盡顯人間百態。
唐朝實行宵禁，到了宋朝就巳鬆弛，有專門的酒務官員負責徵

.收酒稅，鼓勵經商，《水滸傳》中就有很多酒肆、酒樓的描寫。 三碗不過岡的景陽岡酒店，十字坡張清的黑店等等，給我們提供了豐富的生活資料。 當時不僅很多酒肆可以通宵經營，很多的節日夜市活動也成為商業交流的好時機。 「去年元夜時，花市燈如晝。 月上柳梢頭，人約黃昏後。 今年元夜時，月與燈依舊。 不見去年人，淚濕春衫袖。 」歐陽修的這首詞寫出了情人的思戀,也寫出了夜市的熱鬧繁華。 宋朝經濟發達，有錢的人大多喜歡出來尋歡作樂，最好的場所就是酒樓了。 在一些高級的酒樓，客人不僅可以享受音樂的高雅，美酒佳餚的口味，也可以與美女把酒言歡，共度良宵。 這樣的酒樓，外面都要懸掛一盞紅梔子燈，在夜晚令人想起燈紅酒綠佳人笑。 宋代著名詞人柳永就有很多風塵女子朋友，他追求功名不成，轉而沉溺于旖旎繁華的都市生活，在「倚紅偎翠」中逍遙快樂，尋找寄託。 他寫出了很多纏綿溫柔的詞，供這些女子在酒樓妓院演唱，並風靡全國，窈窕少女紅牙拍板低吟柳永的詞「今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月」。
進入元代之後，很多人因為宋朝有酒務官，都把酒肆叫做酒務兒。 在酒肆門前懸掛草稕，把一些禾稈捆成一束，懸掛起來作為酒招。
元代周德清在《紅繡鞋·郊行》中吟道：「茅店小斜挑草槨，竹籬疏半掩柴門，一犬汪汪吠行人。 題詩桃葉渡，問酒杏花村，醉歸來驢背穩。 雪意商量酒價，風光投奔詩家，準備騎驢探梅花。 幾聲沙嘴雁，數點樹頭鴉，說江山憔悴殺。 」
到了明代，隨著生產力的提高． 繹濟進一步繁榮，酒肆的生意更加繁盛，飲酒的場所也不斷分化出各種等級，有平民百姓流連的小酒肆，也有達官貴人出入的高級酒樓。 高級酒樓的裝飾氣派典雅，富麗堂皇。 名人題寫的匾額，眼光勢力的酒保，隨時待招的歌舞伎女，昂貴的消費，出入的官吏富賈，使很多小市民望而卻步。
明代是中國資本主義萌芽的一個重要歷史階段，酒肆不僅供人飲酒買樂，也成為很多人社交的重要場所。 酒肆內八方客人雲集，五行八作彙聚，三教九流出入，在當時社會也是傳遞社會新聞、交流商業資訊的重要場所。
清朝建立之後，酒肆得到更大的發展。 尤其是豪奢鋪張的八旗子弟，他們一出生就吃官俸，衣食無憂，自然就要流連于茶樓酒肆以消磨光陰。 八旗子弟是一個龐大的消費群體，每日消閒自然就會在吃喝玩樂上下工夫，所以在某種程度上促進了酒肆的發展。 北京的各種酒樓、小酒肆不計其數。 到了清末民初，很多西式酒樓餐館也在沿海城市設立。 由中國人和外國人開設的番菜館，提供英法菜式、俄國菜式、德國菜式、日本料理等服務。 這時的酒樓服務職能也有一些變化，有些高級酒樓，只針對高官富賈包辦酒席提供高檔服務，有的備有戲臺，可以在裡面唱堂會，一般人很難踏進酒樓的殿堂。
其餘的的酒肆、酒樓也有高中低檔之分，就如同現在社會，既有應時小吃，又有親朋聚會的普通飯店，還有宴請貴賓的高級酒店一樣。

弈棋貴婦圖 - Google 搜尋 http://bit.ly/2ZXJ9Cl
《弈棋仕女圖》是唐代佚名創作的絹本設色畫，現藏新疆維吾爾自治區博物館。 [1] 
此圖是1972年出土于新疆吐魯番阿斯塔那187號墓的屏風畫，出土時已破碎，經修復，重現了大體完整的11位婦女兒童形象。 畫面以弈棋貴婦為中心人物，圍繞奔棋又有侍婢應候、兒童嬉戲等內容，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。 此圖中貴婦發束高髻，額間描心形花鈿，身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，做舉棋未定、正在沉思狀。 她舉棋欲置的手指和全神貫注的神情被刻畫得惟妙惟肖，表現出作者對生活的深入觀察和較高的繪畫技巧。 [2]  畫面線條流暢，質感逼真，賦彩凝重，帶有濃麗豐肥的周昉仕女畫風格。
弈棋仕女图_百度百科 http://bit.ly/300hssi
畫面是以弈棋為中心的一組人物，中間兩婦人（其中一已缺失），正在聚精會神地作對弈的神情，該貴婦為此畫的中心人物：她頭飾高髻，飾簪花，曲眉鳳目，面色紅潤，面頰豐腴、豐肌肥體。 上穿緋地藍花短襖，下著綠色曳地長裙，肩披白紗。 依據仕女穿著，當為六品官吏之妻。 [1] 
創作背景編輯
《弈棋仕女圖》出土于阿斯塔那張氏家族墓187號墓。 阿斯塔那張氏家族墓中，206號為張雄夫婦墓，501號為張雄之子張懷寂之墓，230號為張懷寂之子張禮臣之基。 據501號張懷寂墓誌載，張懷寂早年在中原接受文化教育。 雅善書劍，尤精草隸。 稱讚他的書法「落紙飛毫，行驚返鵲」。 中國封建社會自漢明帝劉莊起，帝王及家族中繪畫之風日盛，從事繪畫活動的王族及文人士大夫日漸增多。 到了唐代，繪畫在社會上受到普遍重視、加上統治者的提倡與參與，崇尚文學、藝術蔚然成風。 唐張彥遠《歷代名畫記》卷九記曰：「唐高祖神堯皇帝（李淵）、太宗皇帝（李世民）、玄宗皇帝（李隆基）並神武聖後（武則天），藝無不周，書畫備能。 」因而，張氏家族中當不乏繪畫愛好者及附庸風雅的文人墨客。 《弈棋仕女圖》所反映的是貴族內眷家居生活，很有可能出自張氏家族某人或府中文人之手，非民間畫工所為。 [4] 
藝術鑒賞編輯
形象
《弈棋仕女圖》內容較為單一，畫面佈局平和鬆馳，以靜為主。 兩名貴婦臨棋盤相對而坐（一人缺失），神情專注，正在對弈。 左右兩側幾名仕女駐足觀棋。 她們衣著豔麗，雍容華貴。 梳著不同的髮式，頭戴珠翠。 整個畫面人物表情淡然，體態變化幅度不大，表現出貴族家眷嬌墉閒適生活的自足；畫面構圖量沒有明顯的起伏聚散，卻透出一種散漫而空寂的環境氣氛。
從人物外型看、除髮式及衣著的不同以區別，主僕關係外，無太大差異。 體態、身材、面部特徵較為接近。 過分的化妝，使她們的面龐顯得尤為突出：清一色的杏眼闊眉，櫻桃小口，臉頰豔紅，脖頂粗短，臉龐出乎異常地豐腴，身體肥美健壯。 有別于南朝人物的「秀骨清像」，也不同于宋代仕女風花雪月、弱不禁風的病態美，是典型的唐代婦女形象，反映了唐代貴婦崇尚「肥環」美的社會風尚和審美觀念。 [4] 
技法
《弈棋仕女图》局部
《弈棋仕女圖》局部(2張)
從《弈棋仕女圖》看，人物個體不同的部位等肌膚部分，線的表現方法也不同。 仕女的手、臂、頸、面，採用的是粗細一致、起筆收筆不太明顯，圓潤無跡而又富有彈性的細線描，充分表現上層婦女嬌嫩細柔而又豐潤的肌膚質感；對長而寬大的服裝，採用的是比肌膚略粗而流暢的線描。 用筆細膩勻整，回轉柔韌，富於彈性和韻律，表現出續羅絲綢柔軟光澤的質感及其轉折起伏的變化；以粗細交錯的線條描劃披帛，表現出披帛的輕軟與透明效果。
《弈棋仕女圖》中人物服裝長而寬大，人又處於靜態，很難反映人體結構及肌肉的變化。 因此，描繪者側重上衣衣紋的變化，表現衣料的輕軟；下裝裙的流暢，表現質地的良好與厚重，並通過受光而衣紋的重與實，背光麵線條粗與虛的變化，完成了人物視覺上的立體效果。 身穿男袍的侍女或捧杯，或雙手籠于胸前，衣紋則依肩、臂、肘的起伏而出入變化，有體積、有質感、有份量、有韻律，特別是寬大的衣袖，線條暢達，自然下垂，似可擺動。 這就是線描所要求的「韻」。 弈棋圖中人物雖多為靜態。 但從袍角的微微掀起，使人感到有風的掠過；徘裙流暢的線條至小腿部則向後逆轉，行筆飄逸迅疾，似乎這位佳人徐徐步來剛立住腳步，具有明顯的流動感與節奏感。 [4] 
研究價值編輯
畫作雖出土于邊疆，內容卻是典型的唐代貴族婦女形象和服飾，透露出中原氣息。
服飾：服飾是一定歷史時期文化中最為活躍的因素之一，直觀反映當時社會的政治觀念、意識形態以及審美心態、時尚流變等。 歷代的《禮儀典》與《輿服志》，對各階層服飾的樣式、質地、色彩等都有明確規定。 唐代女裝服式華麗，裝飾繁複，大致可分為襦裙服、男裝和胡服三類。 《弈棋仕女圖》中婦女均著典型的唐代漢裝。 貴婦穿短襦長裙，侍女穿男式長袍． 這是當時唐朝貴族階層常見的服飾。 貴婦的服裝多絲綢和織錦，質地好，裝飾繁；而侍女們的長袍多為單色，別無裝飾。 唐初流行一種袒胸無領的短襦，是中國古代女裝中最為大膽的一種。 而《弈棋仕女圖》中的女子服飾相比之下顯得較為拘謹和保守。
圖中貴族婦女與侍女穿的鞋也明顯不同。 唐代婦女的鞋主要有絲履、革履和線鞋等。 圖中貴婦穿的是翹頭履，而侍女穿的則是當地常見的線鞋，外觀粗陋，製作簡便。 麻線鞋在當時的吐魯番地區較為流行，在阿斯塔那古墓群中發現了大量的實物。
面部妝飾：唐代貴族婦女面部裝飾花樣繁多，極盡巧思，唐以前和唐以後均未出現如此盛況。 畫眉的形狀多種多樣，圖中仕女施闊掃眉，眉身寬且長，眉頭緊靠。 這種闊眉與仕女豐腴的面龐較為協調。 臉部施紅粉妝。 以粉妝面早在戰國時即已出現，但多為白妝。 漢代張騫通西域後，胭脂傳入中原，以胭脂妝面很快為中原婦女接受，並廣為流傳，婦女作紅妝者與日俱增，且經久不衰。
佩戴首飾：《弈棋仕女圖》中僅下棋的貴婦戴有黃色手鐲，也不見佩戴項鍊及耳環等飾物。 《弈棋仕女圖》中仕女所飾寶鈿、翠鈿為當時貴婦燕居常用飾物。
《弈棋仕女圖》是一件不可多得的珍品，為研究唐代繪畫技藝、服飾藝術、地方民俗，化妝技術、圍棋發展等提供了真實可靠的形象資料。
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弈棋仕女圖
《弈棋仕女圖》是唐代佚名創作的絹本設色畫，現藏新疆維吾爾自治區博物館。 此圖是1972年出土於新疆吐魯番阿斯塔那187號墓的屏風畫，出土時已破碎，經修復，重現了大體完整的11位婦女兒童形象。畫面以弈棋貴婦為中心人物，圍繞奔棋又有侍婢應候、兒童嬉戲等內容，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。此圖中貴婦發束高髻，額間描心形花鈿，身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，做舉棋未定、正在沉思狀。她舉棋欲置的手指和全神貫注的神情被刻畫得惟妙惟肖，表現出作者對生活的深入觀察和較高的繪畫技巧。 畫面線條流暢，質感逼真，賦彩凝重，帶有濃麗豐肥的周昉仕女畫風格。
畫面是以弈棋為中心的一組人物，中間兩婦人（其中一已缺失），正在聚精會神地作對弈的神情，該貴婦為此畫的中心人物：她頭飾高髻，飾簪花，曲眉鳳目，面色紅潤，面頰豐腴、豐肌肥體。上穿緋地藍花短襖，下著綠色曳地長裙，肩披白紗。依據仕女穿著，當為六品官吏之妻。  
創作背景
《弈棋仕女圖》出土於阿斯塔那張氏家族墓187號墓。阿斯塔那張氏家族墓中，206號為張雄夫婦墓，501號為張雄之子張懷寂之墓，230號為張懷寂之子張禮臣之基。據501號張懷寂墓誌載，張懷寂早年在中原接受文化教育。雅善書劍，尤精草隸。稱讚他的書法“落紙飛毫，行驚返鵲”。中國封建社會自漢明帝劉莊起，帝王及家族中繪畫之風日盛，從事繪畫活動的王族及文人士大夫日漸增多。到了唐代，繪畫在社會上受到普遍重視、加上統治者的提倡與參與，崇尚文學、藝術蔚然成風。唐張彥遠《歷代名畫記》卷九記曰：“唐高祖神堯皇帝（李淵）、太宗皇帝（李世民）、玄宗皇帝（李隆基）並神武聖后（武則天），藝無不周，書畫備能。”因而，張氏家族中當不乏繪畫愛好者及附庸風雅的文人墨客。《弈棋仕女圖》所反映的是貴族內眷家居生活，很有可能出自張氏家族某人或府中文人之手，非民間畫工所為。  
藝術鑑賞
形象
《弈棋仕女圖》內容較為單一，畫面布局平和松馳，以靜為主。兩名貴婦臨棋盤相對而坐（一人缺失），神情專注，正在對弈。左右兩側幾名仕女駐足觀棋。她們衣著艷麗，雍容華貴。梳著不同的髮式，頭戴珠翠。整個畫面人物表情淡然，體態變化幅度不大，表現出貴族家眷嬌墉閒適生活的自足；畫面構圖量沒有明顯的起伏聚散，卻透出一種散漫而空寂的環境氣氛。
從人物外型看、除髮式及衣著的不同以區別，主僕關係外，無太大差異。體態、身材、面部特徵較為接近。過分的化妝，使她們的面龐顯得尤為突出：清一色的杏眼闊眉，櫻桃小口，臉頰艷紅，脖頂粗短，臉龐出乎異常地豐腴，身體肥美健壯。有別於南朝人物的“秀骨清像”，也不同於宋代仕女風花雪月、弱不禁風的病態美，是典型的唐代婦女形象，反映了唐代貴婦崇尚“肥環”美的社會風尚和審美觀念。  
技法
《弈棋仕女圖》局部
《弈棋仕女圖》局部
從《弈棋仕女圖》看，人物個體不同的部位等肌膚部分，線的表現方法也不同。仕女的手、臂、頸、面，採用的是粗細一致、起筆收筆不太明顯，圓潤無跡而又富有彈性的細線描，充分表現上層婦女嬌嫩細柔而又豐潤的肌膚質感；對長而寬大的服裝，採用的是比肌膚略粗而流暢的線描。用筆細膩勻整，迴轉柔韌，富於彈性和韻律，表現出續羅絲綢柔軟光澤的質感及其轉折起伏的變化；以粗細交錯的線條描劃披帛，表現出披帛的輕軟與透明效果。
《弈棋仕女圖》中人物服裝長而寬大，人又處於靜態，很難反映人體結構及肌肉的變化。因此，描繪者側重上衣衣紋的變化，表現衣料的輕軟；下裝裙的流暢，表現質地的良好與厚重，並通過受光而衣紋的重與實，背光面線條粗與虛的變化，完成了人物視覺上的立體效果。身穿男袍的侍女或捧杯，或雙手籠於胸前，衣紋則依肩、臂、肘的起伏而出入變化，有體積、有質感、有份量、有韻律，特別是寬大的衣袖，線條暢達，自然下垂，似可擺動。這就是線描所要求的“韻”。弈棋圖中人物雖多為靜態。但從袍角的微微掀起，使人感到有風的掠過；徘裙流暢的線條至小腿部則向後逆轉，行筆飄逸迅疾，似乎這位佳人徐徐步來剛立住腳步，具有明顯的流動感與節奏感。  
研究價值
畫作雖出土於邊疆，內容卻是典型的唐代貴族婦女形象和服飾，透露出中原氣息。
服飾：服飾是一定歷史時期文化中最為活躍的因素之一，直觀反映當時社會的政治觀念、意識形態以及審美心態、時尚流變等。歷代的《禮儀典》與《輿服志》，對各階層服飾的樣式、質地、色彩等都有明確規定。唐代女裝服式華麗，裝飾繁複，大致可分為襦裙服、男裝和胡服三類。《弈棋仕女圖》中婦女均著典型的唐代漢裝。貴婦穿短襦長裙，侍女穿男式長袍．這是當時唐朝貴族階層常見的服飾。貴婦的服裝多絲綢和織錦，質地好，裝飾繁；而侍女們的長袍多為單色，別無裝飾。唐初流行一種袒胸無領的短襦，是中國古代女裝中最為大膽的一種。而《弈棋仕女圖》中的女子服飾相比之下顯得較為拘謹和保守。
圖中貴族婦女與侍女穿的鞋也明顯不同。唐代婦女的鞋主要有絲履、革履和線鞋等。圖中貴婦穿的是翹頭履，而侍女穿的則是當地常見的線鞋，外觀粗陋，製作簡便。麻線鞋在當時的吐魯番地區較為流行，在阿斯塔那古墓群中發現了大量的實物。
面部妝飾：唐代貴族婦女面部裝飾花樣繁多，極盡巧思，唐以前和唐以後均未出現如此盛況。畫眉的形狀多種多樣，圖中仕女施闊掃眉，眉身寬且長，眉頭緊靠。這種闊眉與仕女豐腴的面龐較為協調。臉部施紅粉妝。以粉妝面早在戰國時即已出現，但多為白妝。漢代張騫通西域後，胭脂傳入中原，以胭脂妝面很快為中原婦女接受，並廣為流傳，婦女作紅妝者與日俱增，且經久不衰。
佩戴首飾：《弈棋仕女圖》中僅下棋的貴婦戴有黃色手鐲，也不見佩戴項鍊及耳環等飾物。《弈棋仕女圖》中仕女所飾寶鈿、翠鈿為當時貴婦燕居常用飾物。
《弈棋仕女圖》是一件不可多得的珍品，為研究唐代繪畫技藝、服飾藝術、地方民俗，化妝技術、圍棋發展等提供了真實可靠的形象資料。
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「弈棋仕女圖」絹畫
「弈棋仕女圖」絹畫出土于吐魯番阿斯塔那古墓唐代墓葬。 是典型的屏風式絹畫。 畫面中弈棋貴婦端坐于榻上下棋，她體態雍容豐滿，展現出了唐代美女肌勝於骨的特點；神態優雅安逸，展現出了唐朝貴婦們由內而外的高雅氣質；身著緋衣綠裙，展現出唐朝嚴格的服飾制度以及開放而華麗的著裝風格。 此貴婦烏髮如墨，高髻如雲，簪花耀頂，眉黛如畫，花鈿如露，腮紅如晚霞，朱唇如桃花。 她指尖夾著一粒棋子，做出準備落子之態，手腕處的玉鐲被纖纖玉手比得暗淡無光。 從整個畫面看，人物線條柔美均勻，賦彩高雅明麗，還加以暈染，特別是貴婦夾棋欲置的姿態和全神貫注的神態被畫家描繪得惟妙惟肖。 《弈棋仕女圖》屏風畫是一件不可多得的稀世珍品。 整個作品畫風飄逸灑脫，筆法輕鬆自如，色彩高雅別致，線條流暢，是唐朝絹畫中的佳品。 為我們研究唐代繪畫技藝、服飾藝術、民俗風情，尤其是唐代婦女化妝藝術等方面提供了形象的實物資料。
來源：新疆維吾爾自治區博物館   “弈棋仕女图”绢画 http://bit.ly/2ZYH6Oe
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疆維吾爾自治區博物館藏
吐魯番阿斯塔那187號墓出土，墓主張氏是武則天時安西都護府的官員，曾被授予上柱國勳爵。此畫原為木框聯屏，出土時已破碎，經修復，重現了大體完整的十一位婦女，兒童形象，描繪貴族婦女家庭生活場面，弈棋貴婦為畫的中心人物。她頭束高髻，簪花耀頂，眉作倒八字暈飾，面色紅潤，豐肌肥體。上穿緋地藍花襖，還有白紗披肩，下著綠花羅裙，當為六品官吏之妻。
人物線條剛勁均勻，賦彩單純明麗，還加以暈染，特別是夾棋欲置的手指和全神貫注的生動神態描繪得惟妙惟肖，有典範“曲眉豐頰，肌勝於骨”的唐代畫風。
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《一朝一世界·唐·弈棋仕女圖》在北京首演的劇照。
南都訊 記者黃茜 發自北京 近日，根據新疆吐魯番出土文物唐代《弈棋仕女圖》而創作的藝術表演《一朝一世界·唐·弈棋仕女圖》在北京馬奈草地舉行了首場演出。
絹本人物繪畫《弈棋仕女圖》出土於新疆吐魯番阿斯塔那187號墓，墓主張氏是武則天時安西都護府的官員。此畫原為木框聯屏，出土時已破碎，經修復，重現了唐代貴族婦女家庭生活的閒逸場景。圖中有十一位婦女、兒童形象，弈棋貴婦為畫面中心人物。她頭束高髻，簪花耀頂，眉作倒八字暈飾，上穿緋地藍花襖及白紗披肩，下著綠花羅裙，正手捻棋子，凝神思考如何落子。
配合這件文物的獨特氣質，導演李苗採用空間、舞蹈、音樂、裝置藝術、雕塑、行為互動、唐朝服裝復原的形式，完成了對《弈棋仕女圖》的一次立體演繹。身著華服的演員如從古畫里走出，舞蹈和音樂營造出時空交錯的氛圍。
原文網址：https://kknews.cc/zh-tw/culture/x6xoko.html