史賓格勒《西方的沒落》1922年出版-1934年出版《決定時刻:德國與世界歷史的演變》/西方「文化」已經沒落,我們現在所有的只是「文明」/文化是循環的,文明在會經歷新生、繁榮之後,最終會沒落衰亡,而西方文明正處於衰落之中/他並不支持希特勒的納粹主義,在1933年被納粹驅逐 @ 姜朝鳳宗族 :: 痞客邦 PIXNET :: - https://goo.gl/tm3dHL


 

崇高之美:彭明輝談國畫的情感與思想 - 彭明輝 - Google 圖書 - https://goo.gl/xZaooh


藝術不是八卦討論-不美人與小便斗 藝術因為難懂才有意思
By 中時電子報, www.chinatimes.com查看原始檔七月 16日, 2017
提及藝術,例如觀賞繪畫(或是繪製畫作),我認為有2種理解方式,那就是「高明」及「有意思」。
「高明」通常是這幅畫畫得好、讓人覺得佩服,「高明」相較下是「好懂」的。所謂「高明」,在觀賞繪畫中有一定的尺度可言。例如,草圖素描確實畫好嗎?色彩感覺良好嗎?筆觸有沒有停滯?經過這幾項檢驗(亦即通過尺度測量),當然,要感知這幾項尺度需要經過一番訓練。
至於「有意思」就不一樣了,「高明的畫」很多,但要說它們是否「有意思」就不一定了。有很多作品「技巧差」卻「有意思」。當我們問道:什麼是「有意思」?評審也是眾說紛紜。
作畫的畫家也會產生這種問題。畫家作畫時想些什麼呢?答案其實出乎意外地簡單。畫家懷著「這樣是不行的」這種想法在作畫。優秀的畫家不會做出「嗯,到這種程度就好」的妥協。他們愚直地認為「這可不行,這樣不能成為有意思的畫」。
西班牙畫家哥雅是十八世紀首屈一指的宮廷畫家,他總是覺得「這樣不行」。例如,在王室家族的全家福肖像《查理四世的一家》(1800~1801年)中,哥雅毫不避諱地把掌握實權的王妃瑪麗亞‧路易莎描繪為「不美人」。
哥雅不過是一介畫家,為了鞏固自己安穩的地位,最好是把王妃畫成「美人」。但哥雅了解,「如此一來就無法成為有意思的畫」。於是他描繪了「眼睛看到的=不美人」。這是以畫家身份來挑戰對決國家權力的衝動之舉。對於這場心理決鬥,周遭的人都在屏息關注王妃的反應,她會認可哥雅的才華(=「技巧高明」)、讓大家看到自己具有深刻文化造詣的一面呢?還是會赤裸地表現出對於被畫成「不美人」的反感?
在這場賭注中,哥雅獲得精采的一勝,他不需要辭去宮廷畫家的職務,也能貫徹「這樣是不行的,這樣不能成為有意思的畫」的畫家意志(或著說是執著)。這是一幅「技巧高明」與「有意思」互相角力的名畫。
再舉林布蘭為例。林布蘭過世約10年後,一荷蘭詩人寫下詩句調侃他,大意是:「他選的模特兒『乳房下垂、手不好看,更別提腹部周邊還有緊身束繩的勒痕、腳上可以看到襪帶的痕跡』,好像『從倉庫出來的洗衣女』。」
現代是個熱切追求「美麗乾淨」的時代。年紀大了也希望肌膚保持光滑柔嫩,我們會使用空氣清淨機讓室內總是保持清新。然而林布蘭的畫只是說出「這樣是不行的」。或許調整了比例的體型或光滑的肌膚,會讓人感覺「美麗乾淨」,但人類的身體本來就不光滑、不完美。那樣的身體感觸,藉由油畫道具這種黏稠的、具份量的物質相呼應,林布蘭企圖獲得繪畫的現實。
對林布蘭來說,繪畫工具是人類的皮膚,是人類的血肉本身。正是這具有「肉感的」繪畫工具,與「有意思」的繪畫相連結。因此,當我們觀賞如陶器般光滑的肌膚,或是小臉蛋配上修長美腿的完美比例畫作時,也會有「這樣是不行的」的感覺。
我對於輕易追求「好懂」的傾向感到畏懼。大家認為決定藝術的價值最「好懂的」標準是什麼呢?我認為是「值多少錢」。以多少金額被簽走?這是理解運動選手的價值的尺度。國內生產總值是多少?這是衡量一國成長程度的指標。同樣地,「看不懂」的現代繪畫也是如此,在拍賣時獲得高價時,便成了「名畫」。
藝術應該不應該「好懂」,藝術這領域持有的重要特性,其實說不定就是「難懂」。哥雅沒有畫宮廷裡每個人都能接受的「好懂的」畫,林布蘭也偏離了當時多數人認為正確的普遍美感意識。無數的藝術家認為「這樣不行」,然後進一步繼續追求「有意思」。
然而那樣的作品在當時並不普遍,不得不成為「難懂的」結果。如此與藝術的苦戰,隨著時光推移,便出現了杜象的「小便斗」。(摘自《請回答吧,藝術!謝謝你說看不懂:森村泰昌的藝術問答室》)


 

 2017-07-18_145022下載 (1)  

殘酷美術史:解讀西洋名畫中的血腥與暴力
2017-07-17 08:03
作者:池上英洋 / 主編:林芳如
譯者:柯依芸
出版社:時報出版
出版日期:2017-07-14
官方網址:
粗鄙、卑劣、毫不純潔的殘酷美術主題,正是理解西洋文化表裏的線索!
這是個充滿癲狂與暴力的世界──
親子相殘、天神降罪、酷刑、拷打、食人、獵巫……
追求至美的巨匠們,為何要讓人類最醜惡的一面躍然畫布之上?
解析超過200幅名畫,揭露西方歷史表層無法觸及的真相
◎希臘羅馬神話竟是凌虐殘暴情節的超級製造機?
粗鄙、卑劣、毫不純潔的殘酷美術主題,
正是理解西洋文化表裏的線索!
這是個充滿癲狂與暴力的世界──
親子相殘、天神降罪、酷刑、拷打、食人、獵巫……
追求至美的巨匠們,為何要讓人類最醜惡的一面躍然畫布之上?
解析超過200幅名畫,揭露西方歷史表層無法觸及的真相
◎希臘羅馬神話竟是凌虐殘暴情節的超級製造機?
虎毒不食子?但哥雅筆下的農神為何血腥地啃食自己的孩子!?諸神的心胸究竟有多狹窄?膽敢挑釁神,被變成蜘蛛不說,還可能導致世界毀滅?妖怪、魔物蠢蠢欲動,充滿癲狂與暴力的神話世界,又為什麼讓繪畫巨匠們如此神往?
◎小心翻開聖經鮮為人知的一頁腥紅
人類最初的殺人事件即是因神而起,為何亞伯一怒之下殺了弟弟該隱?「耶穌受難」是否真為古今畫家最常被描繪的死亡事件?米開朗基羅筆下的《最後的審判》,人體結構正確與否不打緊?有戲劇張力最重要!
◎返回血染的基督教世界,一探中古世界歐洲神袐學樣貌
被迫害的基督徒們,怎麼因各式各樣的處決花招殉道?神蹟故事中,竟然有殉道聖人被斬首後仍捧著自己的頭行走?又為什麼出現母親耐人尋味地烹煮自己小孩的設定?
◎進入全民獵巫時代,嚴刑拷打的殘忍狂熱
西洋文明史上最黑暗的現象!傳說女巫不會流淚、不會沉入水中,人們如何辨別女巫?火刑、絞刑、車刑,原來每種極刑都有其精神上的意涵?而行刑的血腥場面,最後竟變成大眾茶餘飯後最愛的娛樂?
◎人們因何痛下殺手?死亡如何推進了人類的發展?
從小規模的死亡──弒君、情殺、食人,到大規模的死亡──天災、戰爭,藝術家們為何創造出這些紀錄死亡的殘酷血腥作品?其中又隱藏著哪些歷史的隱喻及象徵?
◎殘酷美術史上還有哪些你想像不到的主題?
米勒的名作《拾穗》光線柔美浪漫,卻傳達出了現實的社會貧富不均訊息?突如襲來的黑死病、梅毒等疾病,如何鋪天蓋地翻轉當時歐洲人民的生活?在沒有麻醉手術的時代,怎麼從病患腦中取出「愚者之石」?又為何會出現以死亡為命題的「虛空派」藝術?帶有詭譎美感的殘酷藝術,為何成為了理解西洋歷史的絕佳蹊徑?畫家筆下的暴力相殘、虐殺凌遲等令人不安的殘酷景象,到底想傳達什麼訊息?為什麼巨匠們要畫出這些讓人不忍卒睹的慘烈畫面,將血腥與暴力呈現在世人面前?
閱讀《殘酷美術史》,種種無法想像、難以入目的現象與原因,都可透過作者詼諧的陳述提供解答,一切訊息其實盡在畫面中!──國立台灣師範大學美術系教授|陳淑華|專業審訂、專序推薦
作者用心極深,剝露人類暗黑內在,上下古今,順手拾來,惡蹟斑斑。──國立台灣藝術大學美術系兼任助理教授|鄭治桂|專序推薦
國立成功大學歷史系助理教授|楊尹瑄、臺北市立美術館館長|林平──好評推介
作者簡介
池上英洋|Ikegami Hidehiro
1967年出生於廣島縣。美術史學家,東京造型大學副教授。畢業於東京藝術大學,並取得同校碩士學位。專攻西洋美術史、文化史,尤其專精於義大利美術文化史。作品有《Due Volti dell’ Anamorfosi》、《李奧納多‧達文西──西洋繪畫巨匠8》、《義大利文藝復興美女畫集》、《李奧納多‧達文西的世界》、《你所不知道的拉斐爾》、《迷人的西洋美術史》、《義大利二十四城記》、《文藝復興──歷史與藝術的故事》、《文藝復興三巨頭的故事》、《拉斐爾的世界》、《米開朗基羅就是神》、《文藝復興天才不為人知的一面》、《西洋美術史入門》、《西洋美術史入門 實踐篇》、《死與復活》等書(以上書名皆為暫譯)。
譯者|柯依芸
台大中文歷史雙主修畢。專職譯者。


 

2017年6月29日 星期四----清大彭明輝的部落格: 我的美術史 - https://goo.gl/PCSNb7
我的美術史
我對中國美術史的理解幾乎是全憑自己從頭摸索、建構起來,迥異於任何一本中國美術史的書所講授的;連我對歐洲美術史的理解也幾乎是全憑自己從頭摸索、建構起來,迥異於任何一本中國美術史的書所講授的
這個過程讓我費盡心力且備嘗艱辛,卻也讓我因而認識了人類心靈裡最深刻、偉大、莊嚴而近乎神聖的領域,使我覺得「此生足矣,死而無憾」。
然而這是一個文化史裡幾乎沒有人在談的領域,因為有能力辨識人類心靈最深處與最高處的史學家太少;大家都在談可以從文件與器物外貌辨識的「風格史」,誰要是敢去談文件與器物背後的「精神史」,都會被同業批駁到體無完膚——史賓格勒就是其中典型。
一、啟蒙讀物《西方的沒落》
我心目中最具啟發性的美術史著作是康丁斯基(Wassily Kandinisky,1866-1944)的《藝術的精神性》(Concerning the Spiritual in Art),書如其名,是一本跳脫藝術品膚淺表象而直探藝術家心靈的書。跟這本書比起來,其他藝術史的書都是在寫藝術品的表面特徵(那些連最膚淺、遲鈍的藝術史專家都有能辨識的外在表徵,或所謂的「客觀」的特徵),而不涉及藝術家心靈的最深處(只有對藝術品的情感表現有最敏銳感受能力的人才能感受到的特徵,或所謂的「主觀」的感受)。
我買到這本書時已經是1995年,那時候我早已靠自己的摸索而建構起自己對歐洲美術史的理解,這本書只不過是讓我確認自己的方法和理解確實與偉大的藝術心靈相去不遠
至於我的第一本文化史啟蒙著作,則是史賓格勒的《西方的沒落》——我花了大學三年的時間還沒能讀完的書
我在大二開學後不久買到這本書,花了將近一個月還沒辦法讀完短短45頁的「第一章:概念的引介」,而且絕大部分內容是我所無法理解的。我又花了整整一個學期反覆地讀這本書,才勉強翻閱到超過一百頁,而且90%以上的內容根本讀不懂。
它充滿我無法理解的抽象觀念。譬如,第一章的前言用這麼一段話結束:「數學及因果的原則,導致現象世界的自然秩序;而編年學及命運的觀念,則導致現象世界的歷史秩序。這兩種秩序,各以其理,合成了整個世界。這兩者的差別,只有能洞觀世界的慧眼,才能認辨清楚。」
它到處都是我無法理解的歷史知識和評斷。譬如:「埃及人否認永恆,而古典人則將永恆視為其文化的全部象徵。」「從叔本華以降,已從認知的問題,轉向於生命的問題(生命意志、權力意志、行動意志)。於是,康德的那種便於檢證的、理想而抽象的『人』,已變成實際的活生生的人,無論其為原始的或進步的,在歷史過程中,已由民族來加以結合。」「叔本華、孔德、費爾巴哈、霍布士、或史特靈堡,他們的思想領域,是否要比尼采更廣闊一點呢?」(以上所有引述皆出自第一章,而且是全書的前21頁。)
很明顯地,不管你是否能同意史賓格勒的觀點,在你能閱讀這本書之前,最起碼你必須先嫻熟(甚至精通)整個歐洲與埃及的歷史。因此,就算是專攻西洋史的台灣教授,讀起來都必然備感吃力,何況是一個沒念過文化史的工學院學生
然而第一章裡我所能勉強而模糊地感受到的觀念,都激烈地衝擊我,讓我清楚地意識到:這是一本可以徹底打開我的視野與思想能力的書。
我決定要不惜代價地讀懂它。第一步是想辦法搞清楚我到底欠缺多少背景知識。於是,我又花了一整個學期的時間去反覆重讀這本書,不求讀懂它,只求先搞懂我所欠缺的背景知識。
二、刻苦的讀書人
念大學的時候,沒有 Google,我們只能求助於圖書館。而成大圖書館又是很落伍的「閉架式」(closed-Stack Library)圖書館——讀者不能到書架上直接找到想借的書,當場翻閱看是否如你所預期,再決定要不要借。因此借書是一種非常痛苦的「猜猜看」或「戳戳看」(如下圖)。
圖一:戳戳樂
在一個「閉架式」圖書館裡,只有館員可以進去藏書室裡找書,讀者只能在藏書室外等待。猶如下圖。
成大當年的圖書館比左圖還更加地「不人道」。館員很像是怕壞人搶劫的傳統銀行行員,他們和你之間是用柵欄隔
開的,你跟他之間只有一個小小的開口——你把借書證和借書單從那小小開口推進去,他去書庫裡找到書後從那小小的開口把書推出來給你。就像下圖。
不過,成大的總圖書館又比上圖還更「陰暗」。介於你跟他之間不只是堅不可摧的柵欄(如左圖),而是牢不可破的一堵牆,中間有一個遞送借書證和書本的小窗口。
你完全看不到牆後的動靜,當你把借書證和借書單從那小小開口推進去後,你只會聽到高跟鞋「摳、摳、摳」的聲音由近而遠地離開,然後你必須在悄無聲息中耐心地等待,直到高跟鞋的聲音再度「摳、摳、摳」由遠而近地走來,然後一本書從小窗口推出來。你就像在等待彩券開獎一樣地打開書本來,很失望地發現「這本書不是我要的」,然後重新填寫一張借書單,焦慮地重複上述那極端不人道的等待過程。
你怎麼會知道自己要的是哪一本書?這真的很像是買彩券或「戳戳看」。
你必須先去從索引櫃(如左圖)裡的一大堆「作者索引卡」、「標題索引卡」、「書名索引卡」裡找出一本書的書卡(index card),再根據這張書卡上的有限資訊(如下圖)去猜測這一本書會不會是你想要的,然後填寫借書單。
我就這樣在總圖書館借了許多本書,還了許多本書,然後轉移到開架式的成大文學院圖書館,直到成大圖書館變成開架式。大四畢業前我終於讀完《西方的沒落》的三分之二左右,懂了約莫三、五成的觀念,和三、兩成的內容。
但是,從大二到大四的這三年期間,我至少讀過上百本西洋文化史的書。其中包括建築史、美術史、數學史、物理學發展史、工藝史,以及威爾杜蘭的《世界文明史》(台北的幼獅文化公司在1977年初版的那一套,不是現在博客來在賣的簡體書)。
許多學生說過想跟我學習讀書的方法,但是不知道有幾個人願意像我那樣「為了讀懂一本好書,先讀上百本相關的書」
三、求書若渴的世代
曾經把《西方的沒落》認真地逐字逐句讀超過半本,而且企圖讀懂它的台灣人,一共有幾人?長年以來,我一直以為恐怕不到十人(我認識的人中除我之外別無他人);而且,我一直以為這一本書應該只有一刷之後就絕版了
沒想到,我手上的這本書竟然是第二版(1975年10月30日),距離第一版(1975年10月10日)只有二十天;而且我竟然還有一本第三版的(1975年3月20日),距離第一版不到五個月。
我很訝異地跟一位朋友談起這驚人的銷售速度,他的回答頗得我心:「我們知道自己沒有好老師,所以對好書求之若渴,再艱難都願意去試著去讀它。
現在博客來賣的是出版於1992年11月18日,似乎過去將近25年來都沒有再版過
年輕世代或許是沒聽過史賓格勒《西方的沒落》這本名著的名字,因此沒想過要不要買這本書。不過,許多我當年讀過而受益匪淺的經典名著,現在都只買得到簡體字版(威爾杜蘭的《世界文明史》就是另外一個例子)。
許多經典名著的滯銷似乎並非單一事件,而是相當普遍的現象。新舊世代對經典名著的胃口差距如此之大,無怪乎現在出版界年資較深的人都會懷念我們那個時代的出版業——那是一個名著當道的時代,而不是消遣性暢銷書當道的時代,出版業的人自以為是在從事清貧而有價值、有尊嚴的行業,而不是在侍候「市場」的卑微小職員。
四、國畫的年代
大學畢業後我花了整整三年多的時間在鑽研史作檉的形上學,從完全讀不懂到可以跟他對話。
為了讀懂他的書和聽懂他每月一次的座談,又自己補充了一堆哲學書、上古彩陶史、商周青銅器、周代城邦等。
為了練習哲學思考,我花了整整一年每天花四小時以上的時間思索哲學、物理學和數學裡「時間」和「空間」的所有觀念上的差異和關聯,並且自己寫下札記。
碩二開始我日夜研究國畫,整天看國畫,直到晚上夢見自己走過一座竹林,路旁所有的山石、流水、竹林都是立體的,但是顏色和質感都跟墨竹與山水畫一樣,活生生走進一座立體的山水畫和花鳥畫的風景裡。
畢業後我留在清大任教,除了上課時間之外都在研究國畫:讀《中國繪畫史》(忘了作者,好像是大陸人)、《中國畫論彙編》、《雄獅》和《藝術家》的文章,以及故宮的許多研究報告和出版品。
我從國小一年級開始主動要求父親教我書法,一寫寫了十八年,對筆尖下的線條跟自己內在情感(情緒)的關係越來越敏感。後來,我發現自己下筆時都帶有膚淺的浪漫情懷(求字體與筆畫的「秀美」,像趙孟頫那樣),怎麼樣都甩脫不掉,就嫌惡地擱筆,再也不寫了。
我是以這樣的敏銳度為基礎去看國畫,又讀過無數畫論和研究報告,最後還是認定我讀到的畫論跟我在頂尖國畫(范寬、李唐、倪雲林)裡感受到的情感有太多難以相容的地方。
為了求證,我開始跟一位小有名氣的國畫家互動,試圖從她的作品裡去指出哪些地方下筆有靈感,哪些地方下筆沒感情,以及她在作品中追求的是什麼。每猜必中,她也很驚訝有人可以看畫看到如此仔細、精準
然後,我開始整理自己的心得,寫成〈國畫的精神內涵——回顧與前瞻〉在《鵝湖雜誌》上連載,前後花了整整一年。寫完之後,史作檉老師說了一句:「教書三十年,終於教出了一個學生。」
這些文章連載到一半,一廬畫室的李德先生把我跟史作檉老師一起邀到台北對話,還一起去看趙無極畫展。那時候我還不到三十歲,李德先生的許多弟子都年紀比我大,卻以師長輩相對待,畢恭畢敬,讓我十分忐忑不安,所以至今印象深刻。
而姚夢谷先生在頒授給我「金爵獎」之後,還特地跟我說:「我們把你的十萬字印成單行本,送到全世界所有重要的圖書館,讓他們了解國畫的深奧與崇高。」
後來,清大藝術中心為一位年輕的國畫家張富峻舉辦畫展,我只憑著看畫作的經驗下筆寫了畫論,分析其中的情感與創作的動機,一位跟他在東海美術同學四年的同學看過畫論後嚇了一大跳,跟我說:「以前聽過『畫如其人』,原以為只是文學的誇飾;看了老師的畫論,才知道真的可以通過畫作對一個素未謀面的人了解得如此深刻。
我對自己的美術史很有信心,不是一廂情願,而是有許多實證的支持,和複雜的探究過程、背景能力。
美術系流傳的美術史,有些流於刻板、膚淺的表象敘述,無法深入畫作的情感;有些龍蛇雜混,把情感深刻的作品跟情感膚淺的作品混在一起當作同一個「派別」去論列;有些是看不懂畫的文人根據莊子、老子在漫天鬼扯;還有些是輕浮的人浮誇地在形容自己心裡的浪漫情感,卻硬是附會到莊嚴、肅穆的畫作上去。
根據康丁斯基的理論,如果看畫的人心裡只有輕浮的浪漫情感而沒有深刻的情感時,他是不可能被撩撥起深刻的情感的;或者當看畫的人對自己觀畫時被撩撥起來的情感欠缺夠敏銳的自覺時,他是無法「感受」到畫中的情感的。中國畫論之所以令我不滿意,首先就是有深刻情感的人太少,其次就是對自己的情感具有高度自我覺察能力的人也很少;因此訴諸畫論時,要不是「想當然爾」地鬼扯些跟畫面無關的浮誇形容詞,就是根據歷代畫論的精簡敘述漫天漫地鬼扯;而真有能力在畫裡看到一點情感的,往往只懂膚淺的浪漫情感。最後,很多人知道范寬的畫很偉大,卻沒有人說得出個所以然;而看不懂范寬的人更以詆毀范寬為樂,還自己為這叫做「掙脫傳統禮教的束縛」。
美術史一旦涉及創作者的情感,難免要大步跨進揣測與想像的領域。這個風險不可能完全消除,但是必須盡量地避免。我是通過許多不同的方法與途徑去確認自己看畫的能力,並佐以文化史和哲學思辨的能力去探究創作者的可能企圖。
這樣建構起來的中國美術史,徹底擺脫了用歐洲美術史觀論中國美術的怪異取徑(approach),也擺脫了傳統中國美術史的許多弊端(不一而足,不想再多說),因而迥異於美術系師生所熟知的美術史。然而這樣的美術史既揭露了中國美術史中深刻、偉大而接近神聖的情感,又合理地解釋了水墨畫抑制色彩與寫實要素的深刻理由。
我自以為這樣的美術史值得每一個關心中國文化的人的理解,至少姚夢谷先生和李德先生也是甚以為然。不過,事與願違,這樣的美術史在台灣很不好賣,聯經恐怕為《崇高之美:彭明輝談國畫的情感與思想》賠了不少錢。
五、看不見的歷史
不管是市場機制,或者學術業的「同儕評量」(peer review),都在不同程度上讓深刻的心靈不容易形諸文字而流傳。很多時候,你只能為自己寫作,才有機會寫出心裡最深刻的東西。
我退休的時候把辦公室裡的大量書籍和筆記帶回家,但是家裡的書櫃以塞滿書,只好把一些「次要」或較破舊的書給清理掉。同時,我把自己當年靜夜寫下的多年哲學札記給全部燒掉。太太看我燒它們時,無法置信——那是我累積了整整十年的心血。我跟她說:這些札記除了我之外根本沒人能懂,而我自己則早已在內心理擁有它們,不需要再讀了
卡夫卡和維根斯坦都曾交代要把他們的筆記全部燒掉,我約略能揣摩得出他們的心情。維根斯坦曾問過:是否有私人的語言(private language),我相信他一定知道答案是「有」。
過去五千年來的人類中,曾有極少數最頂尖的人,他們曾經以畢生的努力追求最深刻、莊嚴、偉大,乃至於神聖的情感,而攀登上人類心靈世界的聖母峰;但是他們關於這些情感的各種紀錄(不管是文字、繪畫或其他文物形式),都早已不傳
還有些最偉大的心靈,就在別人不知道的情境下完成他們自己一生的追求,甚至在歷史上根本就沒有留下任何名姓或痕跡。
真正用心活的人,在乎的是「活」出自己的生命,而不是為了成就或名氣。塞尚中晚年的畫,沒有一張是為了要展覽的,通通都是在回答自己的問題,為自己而創作
類最偉大的歷史,有些是只能在文物上找尋而不在書本上,有些甚至連器物都沒有留下來。
人類最偉大的歷史,至少有一半是看不見的。
那些想要學習我的思考方法的人,有一個大大的難關:你必須學會從繪畫裡看到創作的的情感,也必須學會從音樂裡看到作曲者內心的情感
必須整合文字史、器物史、音樂史、美術史的所有資訊,我們才勉強有一點點機會揣測人類心靈世界裡的喜馬拉雅山脈,甚至攀登聖母峰——這就是我在23歲那一年從史賓格勒學到的一堂寶貴文化史課程。


2017-06-29_0811222017-06-29_0811142017-06-29_081056  

歷史的碎片、拼湊與想像
mhperng.blogspot.com查看原始檔
歷史研究的最終產品往往不是「真相」,而是關於「真相」的合理拼湊與想像。尤其當你想了解的不僅僅只是表面上的「事件」,而是看不見的「動機」、「情感」、「思想」與「人性」時,想像的成分往往要遠超過記載事實的碎片。 
從事實的碎片去拼湊真相的過程,很像是一個考古學家在上古彩陶遺址裡用碎片去拼湊彩陶的原貌那樣地艱難而充滿不確定性,甚至還要再加上千百倍的艱難與不確定性。 
讓我們來具體想像彩陶碎片的復原過程,藉以揣摩文化史的生產過程有多艱難與不確定。之後,或許我們才能比較懂得如何評價史賓格勒的歷史名著《西方的沒落》。 
一、彩陶與歷史事件的重建 
傳統的史學聚焦在重建曾經發過的事件(事實),學者們仰仗關於該事件的第一手資料(親自參與該事件或見證該事件的人留下來的紀錄,或者該事件現場所遺留下來的器物),第二手資料(不在現場者的聽聞和轉述),以及其他必要的參考證據(原始資料紀錄者的身分、立場、判斷力等,以資判斷資料的可靠度、可能會隱藏的偏見等),用以檢驗、審視、評價資料的可靠性,並且交叉比對,酌加想像與拼湊,以便建構出一個最具有可信度的「歷史」。 
圖一:陶罐重建圖
在這種重建工作中,最單純也最容易的,就是從彩陶遺址的一大堆碎片裡重建出原本彩陶的模樣,如圖一(左圖)所示。 
其中磚紅色部分是原始的碎片,白色部分是研究者加上去的(對遺失部份的想像與重建)。研究者之所以能夠根據有限的碎片而建立起一個具有說服力的完整物件,很可能是因為在遺址上他看過更完整的(重建過的)類似陶器。 
如果很仔細地看這一張照片,就會發現:左上方那一大片白色的填補部分有明確的細線刮痕,而右邊這一片更大的白色的填補部分只有邊緣有明確的細線刮痕;那是因為左上方的填補部分足以根據周邊的線索推斷細線刮痕的路徑與粗細,但是右邊這一片填補部分難以準確推斷細線刮痕的完整路徑與粗細。 
不過,拼湊歷史「真相」的過程遠比拼湊陶罐還複雜,它的第一步是要確認證據的有效性與可靠性。以歐洲的「黑暗時代」為例,考古學家 Peter S. Wells 就主張:第一手的文字記載都出自受過羅馬教育的人,他們的證詞很可能帶有對日耳曼人和斯拉夫人的成見與敵意,因而不盡然可靠(參見〈歐洲真有過「黑暗時代」嗎?〉一文的第一節)。 
要在一大堆歷史碎片中尋找可靠(可用)的碎片,很像下圖(圖二),你根本就不知道那幾塊碎片屬於同一個陶罐。 
圖二:彩陶碎片
而且,當你從其中挑出一部分碎片,認為它們屬於同一個陶罐,這就已經是涉及許多的猜測、想像與判斷,因而有可能會誤判,而不再單純地只是「客觀地拼湊歷史的真相」。譬如,底下這一張圖裡的碎片在圖案、厚度上似乎都有相近而很可能屬於同一個陶器,但是除非你可以將它們的裂縫 100%地緊密扣合,否則誰也不敢說它們絕對就是屬於同一個陶器,絕不可能有任何的錯誤。 
圖三:可能屬於同一個陶器的一組碎片
再譬如左邊這一張圖裡被宣告為「戰國時期遺物」的碎片,你真的敢篤定地說它們都屬於同一個時期,甚至都製作於同一個地點,而沒有屬於當年貿易交換而來的物件嗎? 
所以,柯靈烏在他的自傳裡這麼說過:當你在一個考古遺址上撿起兩塊碎片,並且以為他們屬於同一個時期的作品時,你已經是在進行想像、臆測與判斷了。 
這些故事告訴我們,歷史的重建過程需要許多的判斷、臆測與想像的參與,也因而帶有不同程度的不確定性和想像的成分。 
然而許多歷史事件都只殘留太少的第一手證據,以至於留下懸案,或者需要大量的想像去補充——事件的規模越大,或者時間越是久遠,越是如此。 
譬如,在波蘭境內有多少猶太人是被納粹親手殺死?有多少是在納粹主使下被波蘭人殺死?又有多少人是親納粹的波蘭人自己決定要殺死的?這三種猶太人合起來又一共有多少人?這就是一個迄今仍懸而未決的公案,各種推估差距非常的大。同樣地,南京大屠殺裡日本人一共殺掉多少中國人,各種推估的差距也是非常的大。 
就因為歷史總有一定程度的不確定性,所以也給意識形態許多扭曲、誇張,乃至於狡辯、造假的機會。日本至今不肯承認南京大屠殺,就是一個著名的案例(而且很可能有日本人相信南京大屠殺不曾發生過)。
二、事件史、行為史、內心史、人性史 
此外,歷史研究不會止於事件的描述與重建,而會進一步想要問一個事件的起因和後續影響,從而將孤立的事件連結成一系列前後相關的「事件史」。 
英國的羅馬史專家一直想了解「羅馬將軍為何要建羅馬牆」,研究二次大戰的史學家一直想知道杜魯門為何在日本即將投降時下令投擲兩顆原子彈,而造成日本的人間煉獄(如果說他的目的只是要「減少美軍子弟的傷亡」,日本為此付出的代價,以及杜魯門所採取的手段,都遠遠超過他想要成就的目的),這都不是例外的案例。 
歷史事件是當事人內心情感與思想的外顯,只有當我們能完整地從當事人的行動去推斷出他的內心情感與思想時,才算是最終地解答了歷史的懸案。此外,如果我們想要從歷史研究的過程去理解人性,或者從歷史學得較深刻的教訓,更是非得要去推斷歷史人物內心的情感與思想不可。 
因此,柯靈烏說出了常被誤解的兩句名言:「所有的歷史都是思想的歷史」,「思想的歷史——因之即是所有的歷史,都是過去的思想在歷史學家自身心靈中的重演」。第二句話其實就是在表述「問題與答案的邏輯」(參見〈歐洲真有過「黑暗時代」嗎?〉第四節)。 
一旦問起「動機」,就會從看得見(且有直接證據)的「事件」與「行為」跨入看不見(且沒有直接證據)的「內心」。 
然而,一旦問起人的「內心」,往往就只有「合理推測」,而沒有「真相」可言。譬如,如果你被問到「杜魯門為何要下令投擲原子彈?」千萬別說「因為他在自傳裡有親自說明過」——杜魯門的任何說詞都有可能是在掩飾他「內心」真正的動機。 
圖六:陶杯重建圖
根據有限的外在行為證據(文獻與器物),要去推測一個人的動機,需要靠想像去填補的部分往往遠大於外在行為證據所能描述的部分,有如靠著極少量的碎片要去重建出左圖中的陶杯。 
重建出左圖這個陶杯的人,可能曾經在出土地點看過許多類似的陶杯,因此推斷途中的碎片屬於類似形制下的陶杯。 
類似地,當我們想從有限的外在行為證據(文獻與器物)要去推測一個人的動機時,我們往往必須先假定行為者的動機與行為之間的關聯有一種模式(如同想像中的陶杯形制);而且,我們往往會(自覺或不自覺)地假定這個模式跟我們一樣。於是,我們經常不自覺地用自己的思考模式去推測、理解歷史上的事實。 
然而,不同歷史階段的人在「動機與行為之間的關聯模式」上往往大相逕庭。譬如,我們今天的價值觀、對事實的認知與行為模式都跟中世紀迥然有別,因此我們的「動機與行為之間的關聯模式」跟他們迥然不同。 
此外,許多課本說過,遊牧民族改為農耕,是因為農耕的生活比較安逸而舒適。這個論述其實偷偷隱藏一個假定:遊牧民族知道農耕的生活比較安逸而舒適。 
然而這個假定是很荒唐的。就事實而言,遊牧民族很清楚逐水草而居的生活該怎麼過,才能溫飽;然而他們嚴重欠缺農耕所需要的知識,即便因為意外而把種子灑在地上,也可能會在種子發芽、抽穗、成熟之前就已隨牧草遠去;即便回來時看見稻穗或麥穗,也不見得能想到這就是數個月前不小心掉落在土壤裡的種子。因此,「農耕會有收穫」乃是農耕社會的知識,而不是遊牧民族的知識。對於絕大多數遊牧民族而言,第一個嘗試農耕生活的人就像是那個「守株待兔」的傻子,簡直是注定要活活餓死。
三、文化史的碎片、拼湊與想像 
文化史幾乎都是在關心過去人類的內心世界(情感與思想),因此遠比政治史或制度史更需要仰賴想像與推測,也因此很容易被新發現的證據推翻或質疑過去的推測。 
嚴謹或保守的史學研究者可能會盡量減少沒把握的想像與推測,因而留下一大堆的懸案。然而對於像我這樣急於在活著的有限年歲裡理解文化史的人,就不得不大膽地根據有限的證據去作大幅度的推測和想像。 
年輕時我為了想要了解中國國畫的精神內涵,不只讀過無數《雄獅》和《藝術家》的文章,還曾經去故宮的圖師館翻閱了許多相關的文章。可惜的是,絕大多數(幾乎是全部)文章都不讓我滿意。最後,我只好自己另闢蹊徑,彙整前人著作與實際上的畫作去揣測五代到元朝的山水畫背後的精神,並且在1983年前後在《鵝湖雜誌》上發表過成約一萬言的〈國畫的精神內涵——回顧與前瞻〉(分成十篇連載)。 
這一系列的作品由李德先生介紹給姚夢谷先生後,姚夢谷先生特地向中華民國畫學會的理事會提案,在「金爵獎」中增設「繪畫理論」一項,而我也成為該獎項第一屆的得主。頒獎那天,年事已高的姚夢谷先生還特地親自出席頒獎,並且神情激昂地跟我懇談,肯定我談出國畫最深刻的情感。 
最後,我以〈國畫的精神內涵——回顧與前瞻〉為樣本,將它全部重新改寫成《崇高之美:彭明輝談國畫的情感與思想》(2014年,聯經出版社)。 
這本書的內容跟傳統上的「中國美術史」教科書差異懸殊,有人激賞,有人狐疑,然而我沒有一句是信口開河。 
揣摩歷史精神是一件很複雜的事,也是我懂事以來用力最深的一件事。要去跟學術界的人講清楚我下筆之前所參考過的所有證據與各種臆測、推論的過程,實在是既浩繁而又沒必要的事。 
有人問我如何促銷《崇高之美:彭明輝談國畫的情感與思想》這本書,我笑著回答:「不促銷,留贈有緣人。」 
〈荒謬感與虛無主義〉這篇文章也一樣,我從大學時代開始花了四十年以上的時間陸陸續續地累積跟該議題有關的閱讀與思索,實際下筆之前又逐句逐段地查索過無數相關的論文。然而,這篇文章裡仍舊有許多我自己的想像當架構,不可能是在描述「真相」。至於有多少人能因而得到啟發?我不知道,仍就只能說是「留贈有緣人」。


 博客來-崇高之美:彭明輝談國畫的情感與思想 - https://goo.gl/hoN5HP

2017-06-29_083457  

《崇高之美:彭明輝談國畫的情感與思想》序

這是一本談國畫的書,也是一本談中國文化與美學精神的書。我心中的讀者是想要了解國畫的人,以及想要藉由國畫去管窺中國文化的人。這本書的特色,除了力求深入淺出之外,就是遠比傳統國畫論述更寬廣的視野:它以國畫為探討的焦點,但是把討論的背景安置在中西繪畫的對比,以及彩陶、青銅、先秦音樂美學與書法的文化傳承。視野橫跨古今中外,是為了較不偏頗地掌握中國繪畫的美學與文化特質,從而釐清在這中西文化衝突的時代裡,我們該如何進行藝術、美學與文化的取捨與傳承。
這本書以國畫欣賞做為起點,分析國畫名作的構圖與筆法,引導讀者去親自感受名作的藝術特質與情感,以及這些作品背後的美學思想和人格情操。我期待能藉此讓讀者親自去感受、揣摩五代與北宋山水畫名作中莊嚴、崇高的情懷,畫家對人性尊嚴的堅持與篤信,以及中國人面對大自然時那種近乎宗教的肅穆、崇仰之情,以及藝術最深刻的意義和成就。其次,我也嘗試著去理解歷代山水畫與花鳥畫的轉變,以及這些轉變的文化與人性意涵,藉此了解人在不同歷史階段與現實條件下可以有哪些選擇。最後,我嘗試著從中西文化的比較,以及中國五千年的文化傳承上,去理解國畫的精神意涵和文化上的獨特價值,以及我們今天夾在中西文化交匯處的窘境與機會,希望作為年輕人汲取中西文化精髓時的參考,以及自我發展的借鏡。
周朝以來中國有其一脈相承的美學精神,特別重視藝術形式、內在情感和人格三者不分的緊密關係,使得藝術創作突破「雖小道,必有可觀者焉,致遠恐泥」的格局,變成一個值得以生命相許的終生職志,也因而讓我們有機會藉由國畫名作而看見前人偉大的生命丰采。為了探索這些名作背後的思想與美學精神,本書跨出狹義的繪畫藝術,援引書法藝術的精神、《史記》記載中孔子與季札的音樂美學,以及彩陶、青銅器的特色為佐證,相互發明,企圖勾勒出先秦以降的中國美學精神
我希望讀者能從藝術品去直接感受儒家「天尊地卑」的情感,甚至進一步地把這些感受拿來跟我們熟讀過的《論語》等經典相印證,彼此發揮,而突破純賴抽象文字去意會中國古典文化、思想的窘境。這樣一種文化研究的取向,既可以跳脫文字的空洞想像與歷代註解的束縛,又有確實可靠的文物做佐證而不致於蹈空入虛,穿鑿附會,是我在年過三十之後最信賴的方法。
本書最後一章談清末民初以來國畫與西畫的論爭,其實它也是百年來中西文化論戰的縮影;而國畫現代化過程的取捨,也呼應著中國文化在當代社會的衝突與取捨。我希望這一章的討論有助於讀者釐清國畫與西畫的衝突與化解之道,它也確實暗藏著我數十年來關於中西文化融合的一些思考線索。
五代和北宋的名畫讓我相信:人是很不簡單的動物,因為他的心裡有一份莊嚴、崇高而近乎神聖的情感與懷抱。專攻美術史而名聞國際的中研院方聞院士也說過:第一次在故宮看到范寬《谿山行旅圖》的真跡,使他「變成今天的我」,因為它「以敏感、簡潔、沈著自在的方式,表現大自然山水磅礡的氣象,它對自然世界有一種心理觀照和視野,是我們從未在西方風景畫,如莫內、塞尚或弗拉曼克名作裡所能感受的。我妻子和我一下子被這無上榮寵的機會給震攝住了。」我希望本書可以引導讀者去認識這種震撼和感動。
去關於國畫作品的分析都太粗略,對構圖與筆法的介紹言簡意賅,寥寥數語帶過,或流於一相情願的濫情宣染,因此一般人讀完之後依舊難得其門而入。為了突破上述缺點,本書以可觀的篇幅分析作品的情感(感受)跟構圖、筆法的關係,同時用原畫和仿作(或相近作品)的對比來引導讀者,培養他們感受原作的能力,希望他們可以親自體會原畫構圖的巧思,以及筆法的特色,感受「意在言外」而「難以言詮」的情感,而不是陶醉在跟畫面無關的美麗詞藻,或空疏浮泛的形容
前人對國畫作品的情感與思想雖然也有所討論,但往往也是詞藻華麗而牽強附會的空泛議論,或者言簡意賅而不容易領略其意旨,以至於跟我們在作品中的實際感受嚴重脫節。本書試圖從作品分析、畫論以及歷代畫評這三個軸線一起下手,嘗試去揣摩、分析畫家的人格特質與心路歷程,希望在這個較大視野與多元的角度下去認識畫家的情感與思想。
五代與北宋山水是國畫的登峰造極之作,而花鳥畫則開啟國畫另一個向度的精神和意義。表面上千年來的國畫貌似而神似,事實上在這上千年裡國畫的精神上與技法迭有變化,只不過變化緩慢,創新與承繼並進,因而可以清楚地看到前後的繼承關係綿延不斷,卻不容易看見變革的部份。但是,如果你拿清末吳昌碩的花鳥去跟北宋范寬的《谿山行旅圖》做比較,就可以看出來兩者的工具不變,筆墨的運用已經丕變,而人的精神、感情與繪畫的目的更早已迥異其趣──吳昌碩不可能畫得出范寬的山水,而范寬則不可能去畫吳昌碩的那種花鳥。我希望在本書裡釐清國畫的精神如何從北宋山水演變到花鳥,以及清末吳昌碩的篆書入畫。此外,我也企圖闡述國畫迥異於西畫之處,從而回答提醒讀者國畫在西潮衝擊下的可貴之處。
開始認真研究國畫,原本是想要從國畫去體驗中國人在數千年歷史內有過哪些偉大的情感與人格,以便回答自己「人活著有什麼值得追求的?人活著有什麼值得珍惜的?」後來,我在范寬與五代的山水畫裡領略到國畫背後莊嚴、崇高的情感世界與思想,也藉此看見自己內在世界裡那一份莊嚴、崇高而近乎神聖的情懷,因而確信:人活著,有遠比名利更值得追求、領會的精神世界,等待我們去開發。靠著這份信念的引導,我才走出虛無。
拿自己在國畫中的體驗跟我在中國經典中所獲得的啟發相比,我發現文字留給讀者的想像空間太大、太不確實,以至於任何的穿鑿附會或浮誇的想像都是可能的,也因而我們很容易懷疑起自己在文字世界裡建立起來的人生信念。面對繪畫,那種感受比較確實、直接,而所提供的線索遠比有限的文字更豐富。因此,我開始積極地從繪畫作品去認識前人生命中最深刻而精采的感動,因而體認到:人類過去數千年的情感變化在藝術裡保留得直透、鮮活有如往昔,可以感受到許多超乎言詮的情感、胸懷,認真揣摩下有如跟千年前的古人當面對話。通過千年來的國畫史,我們就像是在直接見證中國千年來許多種人的情感變化和他們的生命歷程。
我跟國畫的因緣相當久遠:我從小喜愛書法,勤練將近二十年,並且在這基礎上累積出法書碑帖和國畫的欣賞經驗。1983年起,我用史作檉的形上美學觀點寫了一系列的國畫評論〈國畫之精神內涵――回顧與前瞻〉,姚夢谷先生因而特地頒授「金爵獎」給我。1994年起擔任清華大學藝術中心主任,並兼任台北市立美術館諮詢委員,為美術圈內與圈外的人寫了許多篇繪畫欣賞與評論的文章,其中〈從大歷史看水墨畫的困境〉一文獲頒「帝門基金會藝術評論獎」。
歷經三十年欣賞、思索和寫作的經驗,希望這本書能夠達成「深入淺出」的寫作目標,把我在國畫和中西文化裡所獲得的感動和省思帶給更多想了解的人。

清大彭明輝的部落格: 國畫畫論開始預購,05/01上市 - https://goo.gl/1pjJvV


吳昌碩(1844.8.1—1927.11.29),初名俊,又名俊卿,字昌碩,又署倉石、蒼石,多別號,常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人、石尊者等。浙江省孝豐縣鄣吳村(今湖州市安吉縣)人。晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家,“后海派 ”代表,杭州西泠印社首任社長,與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”。他集“詩、書、畫、印”為一身,融金石書畫為一爐,被譽為“石鼓篆書第一人”、“ 文人畫最後的高峰”。在繪畫、書法、篆刻上都是旗幟性人物,在詩文、金石等方面均有很高的造詣。
吳昌碩熱心提攜後進,齊白石、王一亭、潘天壽、陳半丁、趙雲壑、王個簃、沙孟海等均得其指授。[1]
吳昌碩作品集有《吳昌碩畫集》《吳昌碩作品集》《苦鐵碎金》《缶廬近墨》《吳蒼石印譜》《缶廬印存》等,詩作集有《缶廬集》。吳昌碩(晚清民國時期藝術大師)_百度百科 - https://goo.gl/nYFzGK

a71ea8d3fd1f41341fc3152d221f95cad0c85ee8  

吳昌碩的篆書入畫 - Google 搜尋 - https://goo.gl/DFgxa3

2017-06-29_083710  0FMlCkKv4F  

吳昌碩——印界領袖、文人畫最後的高峰 - 壹讀 - https://goo.gl/u3kfBg

2017-06-29_0840000FMlCk267I2017-06-29_0841202017-06-29_0841302017-06-29_084204  

吳昌碩的篆刻、書法、繪畫精絕三藝---吳昌碩的篆刻、書法、繪畫精絕三藝 - 每日頭條 - https://goo.gl/26kGUk
2016-10-12 由 沃德利成書畫院 發表于 文化
浙江省孝豐縣鄣吳村(今湖州市安吉縣)人。吳昌碩與虛谷、蒲華、任伯年齊名的「清末海派四傑」。吳昌碩是晚清著名畫家,書法家、篆刻家,為「後海派」中的代表。杭州西泠印社首任社長。初名俊,又名俊卿,字昌碩,又署倉石、蒼石,多別號,常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者等。
清道光二十四年(1844)8月1日生於浙江省孝豐縣鄣吳村一個讀書人家。幼時隨父讀書,後就學於鄰村私塾。10餘歲時喜刻印章,其父加以指點,初入門徑。晚年風格突出,篆刻、書法、繪畫三藝精絕,聲名大振,公推藝壇泰斗,成為「後海派」藝術的開山代表、近代中國藝壇承前啟後的一代巨匠,是當時公認的上海畫壇、印壇領袖,名滿天下。
民國16年十一月(1927年11月6日),吳昌碩突患中風,十一月初六(1927年11月29日)病逝滬寓,享年84。1933年11月,遷葬於浙江餘杭縣塘棲附近超山報慈寺西側山麓,墓地坐落於宋梅亭畔。墓門石柱上刻有沈淇泉(衛)所撰聯語:「其人為金石家,沉酣到三代鼎彝,兩京碑碣。此地傍玉潛故宅,環抱有幾重山色,十里梅花。」鄣吳村有他的衣冠冢。西泠印社辟有吳昌碩紀念室。1984年,在遞鋪鎮建吳昌碩紀念館,1987年,修復其在鄣吳村的故居。吳昌碩的繪畫、書法、篆刻作品集有《吳昌碩畫集》《吳昌碩作品集》《苦鐵碎金》《缶廬近墨》《吳蒼石印譜》《缶廬印存》等,詩有《缶廬集》。
篆刻生涯 
少年時他因受其父薰陶,即喜作書,印刻。他的楷書,始學顏魯公,繼學鍾元常;隸書學漢石刻;篆學石鼓文,用筆之法初受鄧石如,趙之謙等人影響,以後在臨寫《石鼓》中融匯變通。吳昌碩的行書,得黃庭堅、王鐸筆勢之欹側,黃道周之章法,箇中又受北碑書風及篆籀用筆之影響,大起大落,遒潤峻險。
他的篆刻是從「浙派」入手,後專攻漢印,也受鄧石如、吳讓之、趙之謙等人的影響。成為一代宗師。他的篆書個性極強,印中的字饒有筆意,刀融於筆。所以他的篆刻常常表現出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、變而正的特點。篆刻方面吳昌碩上取鼎彝,下挹秦漢,創造性地以「出鋒鈍角」的刻刀,將錢松、吳攘之切、沖兩種刀法相結合治印。所以他的篆刻作品,能在秀麗處顯蒼勁,流暢處見厚朴,往往在不經意中見功力。
繪畫生涯   吳昌碩最擅長寫意花卉,受徐渭和八大山人影響最大,由於他書法、篆刻功底深厚,他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫,形成了富有金石味的獨特畫風,他自己說:「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」他常常用篆筆寫梅蘭,狂草作葡萄。所作花卉木石,筆力老辣,力透紙背,縱橫恣肆,氣勢雄強,布局新穎,構圖也近書印的章法布白,喜取「之」字和「女」的格局,或作對角斜勢,虛實相生,主體突出。用色上似趙之謙,喜用濃麗對比的顏色,尤善用西洋紅,色澤強烈鮮艷。名重當時的畫家任伯年對吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍案叫絕,並預言其必將成為畫壇的中流砥柱。吳昌碩作畫用「草篆書」以書法入畫;線條功力異常深厚。雖然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不夠豐富、切實,但恰恰是捨棄了形的羈絆,吳昌碩的繪畫才步入了「意」的廳堂,從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟,酣暢淋漓的「大寫意」 表現形式。
吳昌碩繪畫的題材以花卉為主,學畫較晚,40歲以後方將畫示人。前期得到任頤指點,後又參用趙之謙的畫法,服膺於徐渭、朱耷、揚州八怪諸畫家的畫藝,從中受惠甚多。他酷愛梅花,常以梅花入畫,用寫大篆和草書的筆法為之,墨梅、紅梅兼有,畫紅梅水分及色彩調和恰到好處,紅紫相間,筆墨酣暢,富有情趣,曾有「苦鐵道人梅知己」的詩句,借梅花抒發憤世疾俗的心情。又喜作蘭花,為突出蘭花潔凈孤高的性格,作畫時喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成,顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹,葉以濃墨點出,疏密相間,富有變化,或伴以松、梅、石等,成為「雙清」或「三友」,以寄託感情。菊花也是他經常入畫的題材。他畫菊花或伴以岩石,或插以高而瘦的古瓶,與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色,亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出,菊葉以大筆潑灑,濃淡相間,層次分明。晚年較多畫牡丹,花開爛漫,以鮮艷的胭脂紅設色,含有較多水分,再以茂密的枝葉相襯,顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫,極富生活氣息。作品色墨並用,渾厚蒼勁,再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和洒脫不凡的書法,並加蓋上古樸的印章,使詩書畫印熔為一爐,對於近世花鳥畫有很大的影響。
書法生涯  
吳昌碩的楷書,開始學習唐代(公元618--公元907年)顏魯公,隸書學習漢代石刻,篆書學習石鼓文,吳昌碩的行書,學習黃庭堅、王鐸風格。在吳昌碩的書法創作中,無疑以篆書、行草為主,但吳昌碩學習隸書的時間並不短,在青年時期便曾臨習漢碑,如「張遷碑」、「嵩山石刻」、「張公方碑」、等,同時又受到鄧石如、吳讓之、楊見山等人的影響,筆法近似楊見山,吳昌碩晚年所書隸書,結體已變長,取縱勢,將篆、隸溶為一體了,形成了自己的獨特面目。
詩文方面
在當時出現了知名的詩人施愚山、鄭板橋、趙甌北等,都或多或少寫下了一些比較有價值的詩篇,在一定程度上反映了社會現實,抒發了自己的思想感情。同時,袁子才反對桐城派復古主義的傾向,提出直抒性靈、表現個性的主張,在當時也曾起過一定的進步作用。吳昌碩就是生長在這樣的歷史條件下。作為一個受過濃重的封建思想薰染的知識分子,他對當時人民的革命鬥爭缺乏正確的見地,但同時卻不能不受到時代浪潮的衝擊。他出身於中間階層,目擊上層統治階級生活的窮奢極侈與他們對廣大人民的厭殊求,心中感到非常不滿,同時又由於個人找不到出路,更感到苦悶和彷徨,迫切要求發泄自己胸中積壓著的一股鬱勃不平之氣。在懷才不遇的情況下,他便集中自己畢生旺盛的精力從事於文學藝術活動。
吳昌碩善作詩文,苦吟數十年,未嘗間斷。所作詩篇以傲兀奇崛古樸雋永見長,一般地說用典較多,不甚通俗,但有些絕句純用白描手法,活潑自然,接近口語,具有明麗俊逸的特點,風格上與民歌很相近。所作題畫詩寄託深遠,頗有浪漫主義氣息;評論前人書畫,尤多獨到見地。早年所作五古,有一部分含有諷刺意味,揭露了當時黑暗社會某些不平現象。他的散文作品寫得不多,大都是序跋、考證和題畫小品之類,寫的都很樸質淳厚,平易近人。題畫小品中尤多精心之作。發抒生活實感,鞭撻醜惡現象,頗能以少勝多;讀時依稀與作者一燈相對,娓娓而談,意味非常深長。 光緒三十年(1904)夏,篆刻家葉品三、丁輔之、吳石潛、王福庵等聚於杭州西湖人倚樓,探討治印藝術,發起創立一個研究金石篆刻的學術團體,定名為「西泠印社」,邀請吳昌碩參與其事。1913年重陽節印社正式成立,各地金石學者紛紛參加,公推他為社長。當時他為印社撰聯云:「印詎無源?讀書坐風雨晦明,數布衣曾開浙派。社何敢長?識字僅鼎彝瓴甓,一耕夫來自田間。」這正是他一貫的沖淡謙虛襟懷的具體表現。
原文網址:https://kknews.cc/zh-tw/culture/mzb4y6.html

f000008644de0d78bd9eff000868472cb9449af000008644c1b3a5af92017-06-29_0847482017-06-29_084755  

 

arrow
arrow
    全站熱搜

    nicecasio 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()