姜朝鳳宗族

 廊香教堂（法語：Chapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp）是位於法國東部弗朗什孔泰大區上索恩省廊香鎮的一座羅馬天主教聖母朝聖小聖堂，由法國-瑞士建築師勒·柯布西耶於1954年完成的。[1]被認為是柯布西耶最傑出的作品之一，也是20世紀教堂建築的一個重要典範。

柯比意顛覆所有建築概念 - 中時電子報 - https://goo.gl/7PTBXK

朗香教堂（The Pilgrimage Chapel of Notre Dame du Haut at Ron-champ）坐落在法國東部上索恩地區距瑞士邊界幾英里的一座小山上，是法國已故建築大師勒·柯布西耶於1950— 1953年設計建造的。朗香教堂所在的歐聖母院朗香村，從13世紀以來這裡就是朝聖的地方。郎香教堂被譽為20世紀最為震撼、最具有表現力的建築。

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朗香教堂規模不大，僅能容納200餘人，教堂前有一可容萬人的場地，供宗教節日時來此朝拜的教徒使用。這個教堂的設計中，勒·柯布西耶把重點放在建築造型上和建築形體給人的感覺上。他摒棄了傳統教堂的模式和現代建築的一般首發，把它當作一件混凝土雕塑作品加以塑造。

在創作之前，勒·柯布西耶同教會人員談過話，深入了解天主教的儀式和活動，了解信徒到該地朝山進香的歷史傳統，探討關於宗教藝術的方方面面。勒氏專門找來介紹朗香地方的書籍，仔細閱讀，並且作了摘記。
勒·柯布西耶說他要把朗香教堂搞成一個“視覺領域的聽覺器件”（acoustic component in the domain of form），它應該象（人的）聽覺器官一樣的柔軟、微妙、精確和不容改變”（《勒柯布西耶全集 1946—52》P88）。
第一次到布勒芒山（Hill of Bourlemont）現場時，勒·柯布西耶在山頭上畫了些極簡單的速寫，記下他對那個場所的認識。他寫下了這樣的詞句：“朗香與場所連成一氣，置身於場所之中。對場所的修辭，對場所說話。”在另一場合，他解釋說：“在小山頭上，我仔細畫下四個方向的天際線，用建築激發音響效果——形式領域的聲學”。把教堂建築視作聲學器件，使之與所在場所溝通。進一步說，信徒來教堂是為了與上帝溝通，聲學器件也像徵人與上帝聲息相通的渠道。這可以說是勒氏設計朗香教堂的建築立意，一個別開生面的巧妙的立意。

從1950年5月到11月是形成具體方案的第一階段。現在發現的最早的一張草圖作於1950年6月6日，畫有兩條向外張開凹曲線，一條朝南像是接納信徒，教堂大門即在這一面，另一條朝東，面對在空場上參加露天儀式的信眾。北面和西面兩條直線，與曲線圍合成教堂的內部空間。
另一幅畫在速寫本上的草圖顯示兩樣東西。一是東立面。上面有鼓鼓地挑出的屋簷，簷下是露天儀式中唱詩班的位置，右面有一根柱子，柱子上有神父的講經台。這個東立面佈置得如同露天劇場的台口。朗香教堂最重大的宗教活動是一年兩次信徒進山朝拜聖母像的傳統活動，人數過萬，宗教儀式和中世紀傳下來的宗教劇演出就在東面露天進行。草圖只有寥寥數筆，但已給出了教堂東立面的基本形象。這一幅草圖上另畫著一個上圓下方的窗子形象，大概是想到教堂塔頂可能的窗形。此後，其他一些草圖進一步明確教堂的平面形狀，北、西兩道直牆的端頭分別向內捲進，形成三個半分隔的小禱告室，它們的上部突出屋頂，成為朗香教堂的三個高塔。有一張草圖勾出教堂東、南兩面的透視效果。整個教堂的體形漸漸周全了。然後把初步方案圖送給天主教宗教藝術事務委員會審查。
委員會只提了些有關細節的意見。1959年1月開始，進入推敲和確定方案的階段，工作在勒氏事務所人員協助下進行。這時做了模型——為推敲設計而做的模型，一個是石膏模型，另一個用鐵絲和紙札成。對教堂規模尺寸做了壓縮調整。勒氏說要把建築上的線條做得具有張力感，“像琴弦一樣!”整個體形空間愈加緊湊有勁。把建成的實物同早先的草圖相比，確實越改越好了。

教堂造型奇異，平面不規則；牆體幾乎全是彎曲的，有的還傾斜；塔樓式的祁禱室的外形象座糧倉；沉重的屋頂向上翻捲著，它與牆體之間留有一條40厘米高的帶形空隙；粗糙的白色牆面上開著大大小小的方形或矩形的窗洞，上面嵌著彩色玻璃；入口在捲曲牆面與塔樓的交接的夾縫處；室內主要空間也不規則，牆面呈弧線形，光線透過屋頂與牆面之間的縫隙和鑲著彩色玻璃的大大小小的窗洞投射下來，使室內產生了一種特殊的氣氛。

朗香教堂的屋頂東南高西北低，顯出東南轉角挺拔奔昂的氣勢，這個坡度很大的屋頂有收集雨水的功能，屋頂的雨水全部流向西北水口，經過一個伸出的瀉水管注如入地面的水池。教堂的三個豎塔上開有側高窗。它以一種奇特的歪曲的造型隱寓超常的精神。[2]

在朗香教堂的設計中，勒·柯布西耶的創作風格脫離了理性主義，轉到了浪漫主義和神秘主義。 這座位於群山之中的天主教堂，突破了幾千年來天主教堂的所有形制，超常變形，怪誕神秘，如岩石般穩重地矗立在群山環繞的一處被視為聖地的山丘之上，朗香教堂建成之時，即獲得世界建築界的廣泛讚譽，它表現了勒氏後期對建築藝術的獨特理解、嫻熟的駕馭體形的技藝和對光的處理能力。無論人們讚賞與否，都得承認勒·柯布西耶的非凡的藝術想像力和創造力。[3]

勒·柯布西耶 (Le Corbusier,1887.10.6-1965-8-27)，20世紀最著名的建築大師、城市規劃家和作家。是現代建築運動的激進分子和主將，被稱為“現代建築的旗手”。其設計作品顯示了同時代的繪畫與雕塑到建築的概念轉換，在其努力變革並逃離歷史風格束縛的過程中，建築和其他視覺藝術共享了進入抽像的旅程。

他和瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius ）、路德維格·密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies van der Rohe,原名Maria Ludwig Michael）、賴特（Frank Lloyd Wright）並稱為“現代建築派或國際形式建築派的主要代表”。
朗香教堂- 評價
梁思成曾經評論：“ 郎香教堂像一艘駛向遠方的大船，又像一頂荷蘭牧師的帽子，也像祈禱合掌的雙手，是扣在山頂上的僧帽。”

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宗教性建築空間和紀念性空間的空間特徵與性格應該有怎樣的不同？
因為自己是無神論，之前對宗教性空間的思考比較少，在自己的理解裡兩者界限實在很模糊的，這次設計課做的應該是一個宗教性的空間（sakral）但是在老師看來我做的是紀念碑式的空間(mahmal)。（關於紀念碑式的空間可以用馬德里atocha的11M 來舉例）所以讓我感到很困惑的是這兩者區別這麼大麼，到底什麼是所謂的宗教性的神聖感呢？同樣是用光線營造神聖感為何會有著“本質上”的區別？是不是說宗教空間是要考慮具體宗教用途的，而不能只是個定義不明的空間，比如要么是祭壇，要么是家族墓室之類的?

這個問題真的特別棒，之前並沒有註意到兩者之間的細微差別。不過沒有深入研究過，只是記錄下來之前的一些思考，拋磚引玉吧。結論：雖然對兩者都缺乏研究。但個人認為大部分宗教強調的是非理性（建築中常常表現為自然，所以無論哪種宗教強調自然總是很少錯的），而紀念性，是對理性的讚歌，是想要在滄海桑田中留下一些人工痕跡。而且宗教建築中主要強調豐富、敏感的感受，搞不好就看到聖靈了呢？紀念性卻常常要求極簡、抽象的表達，比如金字塔，更可能第一眼就鎮住你，而不是給你豐富的感受。其實就是目的不同，宗教建築有時候會產生紀念性，大多也是作為一種工具來用。並不會刻意追求紀念性，繁複的細節反而消解了一部分紀念性。（信徒們常年累月造教堂的行動更多地也是一種感性的堅持）而紀念碑則不同，細節越多，紀念性越少。一個光滑而巨大的漂浮的柏拉圖體，估計是最有紀念性的吧。（就像金字塔剛誕生，表面還覆滿黑色花崗岩的那些年。或者說大體量並不總是有很強的紀念性，紀念性強調的是永恆，而諸如聖家族教堂之類的建築中，我們看到的更多的是生長。）靈隱寺前導空間設計思考
很好地說明了空間序列和宗教的關係。估計宗教還是空間序列為核心吧，宗教活動需要的空間序列。感興趣的朋友可以試試看這本書，我暫時對宗教還沒有太大興趣哎，還是很期待大家的交流。宗教空間北京城(豆瓣)紀念性估計就是紀念碑、墓地所嘗試表達的了。

教堂：
在古典教堂中是因為高度體量的原因存在紀念性。但是大半也被繁複的裝飾和密柱消解得差不多了。或者說即使很多教堂外部看起來很有紀念性，內部突出的也不是紀念性，而是神聖感。不然大體量、單元重複都可以產生紀念性為什麼水晶宮不適合做教堂呢？金貝爾美術館不適合做教堂呢？
其實現代建築想做出紀念性很簡單的。柯布、密斯做個小住宅都能給你做出紀念性來。
然而怎麼說這些作品以及教堂中的紀念性和金字塔表達出來的紀念性都是不可同日而語的。
答完之後翻了翻古典教堂感覺有些地方可能圓不回來了，不過看到了這個答案20世紀新建的教堂中，有超越前輩們的亮眼設計建築嗎？-井鯉的回答可能還是有教堂需要通過紀念性來強調其莊嚴神聖吧，比如基督海淀堂。稍微有了點兒紀念性尚且這樣，如果活潑一點兒後果簡直不可想像。從建築的整體完整度來看，有哪些落成後的建築物完成使用後，沒能達到原先設定中的完美設計理念？-諾坎普的小芋頭的回答
1、空間原型
比如教堂巴西利卡平面到十字平面的演變。王輝之前關於教堂演變的講座很棒，不過貌似並沒有記錄的樣子。簡單講就是平面的演變和宗教活動是密不可分的，用來放聖物的龕突出形成了十字。巴西利卡兩側的小柱廊的突出用來做懺悔室之類的。2、隱喻卒姆託的樹葉教堂的船底隱喻。這個具體細節就不清楚了。
3、自然
個人認為這部分是現代教堂設計的很重要的一部分。比如安藤的教堂三部曲外加水禦堂，都是對自然的展現。
最好的圖應該是通道口吹山風看海那張，無奈找不到。
這個書裡的圖要美很多，比較懶，嘿嘿。

現在看來個人認為光之教堂比水之教堂和水禦堂稍弱，可能主要的突破在於對自然的抽象表達吧。這就回到了造園的悖論，最差的是市井地。但是最好的園林往往也在城市之中。因為在沒有自然的地方創造出自然更難麼，創造出來的也往往都是精品。這可能也能解釋為什麼光在大部分城市中的教堂設計中如此重要吧？但是一旦教堂放在了自然中，自然往往就變成了主角。比如柯布朗香教堂、卒姆托教堂、安藤教堂的進入路徑設計。早的相冊-廊香教堂
最後幾張可能是在柯佈設計的環繞路徑上拍的？
這裡有一個很好的例子：朗香教堂。蟹殼、船體原型，光線組織。（試想如果像柯布之前的作品那麼強調紀念性，還會這麼精彩嗎？）可以拿柯布的修道院對比。至少個人認為紀念性的表達對宗教空間的表達多少是會有損傷的。
如果我們看到了理性的強大力量，看到了工業產品的精美和科技的強大，我還信基督幹嘛？
還有卒姆託的那個燒木頭的教堂，以及gmp那個各種自然圖案貼面的教堂（不是基督海淀堂）。
很多對自然的表達，其實提供了一個合適的尺度和具象的紋理。在表達紀念性的建築中很少見到這些。
另外就是各種對光線的應用。這部分就更多了。比如邁耶的羅馬千禧教堂的精髓就在於光線控制。之前一直以為是三道弧，直到後來看到了燈光方案。紀念性：1、圖形以完形為主，柏拉圖體。（話說我一直不清楚這兩個概念）比如康、斯特林、博塔的很多作品。安藤其實也偶爾用完形，不過個人認為紀念性要弱很多，一方面自然是一直存在著的，另外一方面安藤經常用的是長方。即使有圓和三角也在片牆和穿插中消解得差不多了。相反康、博塔、貝聿銘的建築強調的是體塊，並通過單元重複、強烈的明暗對比進一步加強紀念性。最基本的，看起來不變的事物。比如山、海、日月星辰。所以說紀念性主要關於存在感？如果這個假設成立的話古典秩序的紀念性可能歸因於這些秩序在人們意識中的存在感。所以即使安藤使用了軸線，很難產生紀念性，因為形體，秩序在安藤複雜的操作中都很難辨認了。而單元重複，體量，體積（在以上假設的前提下，一塊玻璃的紀念性天然地要低於一塊石頭）也都關乎存在感。大體上看，岩石教堂的紀念性高於混凝土教堂高於玻璃教堂高於木教堂高於紙教堂。可能這個假設有點兒道理吧。突然意識到貌似很少見到金屬教堂？恩，建築是一種關於存在感的學問。( ´_ゝ｀) 2、秩序說完上一部分答案已經比較清晰了。宗教的空間主要的目的是引入自然，回歸原型的虛空，帶來神秘感。紀念性往往呈現的是一種人工的超現實，比如康那個著名的庭院以及達卡議會中心，第一次看到的時候沒有一種超現實的感覺嗎？
超現實秩序方面紀念性建築往往突出對稱、格網，也就是說笛卡爾體系。常常用單元重複的方法。比如艾森曼的猶太人屠殺紀念館。（只是在現代主義初期是這樣，或者說古典時期的人工秩序+現代主義的人工表達才能突顯紀念性，古典時期的植物裝飾之類的會消解紀念性，後現代的混亂/有機秩序同樣會消解紀念性）不過某充滿柱廊的清真寺貌似也有點兒紀念性。
而像伊東的非線性秩序比如分形可能更適合做宗教建築。伊斯蘭的很多清真寺的裝飾就有點兒分形的意思。3、尺度
超大，特大尺度。後現代的建築常常通過材料、尺度來產生紀念性，不過貌似效果還是要比古典秩序+人工表達弱一些。更比不上最簡潔的柏拉圖體。
另外，可以發現的一點是宗教建築常常強調的是室內空間，而紀念性常常發生在室外空間。這也導致了對光線使用的不同，在前者中提供的是焦點和氛圍，在後者中提供的是時間感、和強烈的虛實對比來突出形體。遺留的問題：紀念性到底是什麼。剛反應過來紀念性在柯布這裡又繞回來了，純粹主義，至上主義所強調的，柯布鍾愛的立方體。所帶來的崇高感。紀念性貌似在雕塑或者景觀中更容易出現。（比如博伊斯、還有一個經常做光滑懸浮物的雕塑家忘記名字了，另外就是林瓔的景觀。）畢竟建築的體量太大，牛頓紀念館那個球形的方案最終沒有實現。商業社會估計也很少有值得紀念的事物了吧。還有就是因山為陵以及中國古建中的紀念性的事情。（主要也是因為軸線，空間序列和儀式感的關係） 
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農禪寺水月道場

一座不點香火的寺廟，竟然引來百萬人朝聖
在台北，有一座與眾不同的現代寺院——農禪寺水月道場。相較傳統寺院，這裡沒有飛檐斗拱，沒有繁複的色彩，佛堂甚至不點香火。更神奇的是，建築師姚仁喜還把中國著名兩大佛經《金剛經》、《心經》鏤空刻在寺院外牆，讓佛法以最自然的方式，親近每個人。北投景點 農禪寺水月道場-清靜，心淨，城市裡的一面水鏡｜奇岩站 @ 食癮，拾影 :: 痞客邦 :: - https://goo.gl/nmwJVK

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